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28 fevereiro 2010

59. A namorada

"A namorada", de Carlinhos Brown, figurou no primeiro disco de Brown Alfagamabetizado (1996). A canção, feita para balançar o corpo, foi uma das canções mais executadas nas rádios de vários países naquele ano.
Em “A namorada”, o sujeito faz um alerta - passa um papo reto - sobre a tendência bissexual da garota objeto de desejo de seu amigo. E revela: “a namorada tem namorada”, em refrão dançante que dispersa qualquer julgamento moral.
A ironia bem humorada da letra fica por conta do uso de termos como “gavião”, por exemplo. No senso comum, “gavião” é aquele indivíduo cheio de conquistas erótico-afetivas. Mas aqui, “o broto” não vai querer compromisso com o tal "gavião": de nada vai adiantar afiar as garras, pois o desejo dela está noutro lugar.
Apesar da vigilância do irmão e do pai juiz (sinônimo de autoridade moral, com o poder de definir o certo e o errado), a namorada realiza seu desejo homoerótico indo ao cinema, “com mais cinco morenas”.
Podemos pensar porque o sujeito duvida do “gavião” que “se diz gato malhado”. Ora, “malhado” é gíria usada para designar o indivíduo frequentador de academias de ginástica e praticante de exercícios físicos. Daí o “gavião” ser um homem de uma beleza sensual – “gato” – e com o corpo dentro dos padrões – “malhado”. Ao duvidar disso, o sujeito coloca em xeque (também) a masculinidade do próprio “gavião”.
Aliás, parece ter sido este o mote para que Caetano Veloso (no disco Eu não peço desculpa, de 2002) compusesse a paródica canção "O namorado", cujo refrão aponta que "o namorado tem namorado". Mas esta é outra história, ou melhor, outra canção.
Em Verdade tropical, Caetano afirmou que Brown “reúne em si os elementos de reafricanização e neopopização da cidade”. De fato, Carlinhos condensa a força da tradição, aliada a elementos atuais de penetração popular.
"A namorada", com melodia festiva e letra fácil de decorar (repetição e reiteração), celebra a festa das sexualidades possíveis ao infiltrar uma ética da liberdade no ouvinte que ouve, canta e dança a canção.


***

A namorada
(Carlinhos Brown)

Ei bicho
O broto do seu lado
Já teve
Namorado
E teme um compromisso
Gavião
Há sempre um do seu lado
Se diz gato malhado
Mas não é nada disso

A namorada tem namorada
A namorada tem namorada

Tem irmão
Grudado em sua cola
Na porta da escola
Mas não tem chance não
Pai juiz
A leva pro cinema
Com mais cinco morena
O que mais sempre quis

A namorada tem namorada
A namorada tem namorada

27 fevereiro 2010

58. Nunca

Lupicínio Rodrigues é um cancionista que transita pela dor de cotovelo, aliás, como sugere o título do afetuoso livro da Rosa Dias: Lupicínio e a dor de cotovelo. Lupicínio dá voz a sujeitos que não negam a verdade da porção passional humana.
Daí, sem dúvidas, sua recepção com o público, pois, como Augusto de Campos afirmou: "para sua música-verdade, Lupicínio descobriu também uma voz-verdade". Há na performance vocal do cantor, na gestualidade de sua voz, algo que confere verdade ao que é dito, afastando-se do mero pieguismo forçado e se aproximando de sentimentos "reais" porque passíveis de ser experimentados por qualquer ouvinte, qualquer humano.
De fato, com letras carregadas daquele tipo de paixão que não teme dizer as loucuras que faz para ver o outro feliz, Lupicínio toca os sentidos invisíveis, mas sem perder a compostura, que nada tem a ver com dignidade.
A dor (ou melhor, quando o sujeito encontra forças para juntar o que restou de si) é transmitida sempre com elegância. E a maioria das canções de Lupicínio canta esse momento: a consciência dilacerante das etapas gastas do amor.
"Nunca", de Lupicínio Rodrigues, é um exemplo disso. Ressentido (com algo que o ouvinte não sabe ao certo o que é, mas supõe), o sujeito na duas primeiras partes da letra deixa a mágoa lhe dominar. Cada palavra parece ser usada para machucar o outro, em uma espécie de revide.
Na segunda parte, o sujeito já nem se dirige mais ao outro, pede à saudade (sempre ela) para transmitir o recado: o amor foi sincero, mas acabou. A saudade funciona como um detonador da vulnerabilidade do sujeito. É ela (alimentando a lembrança dos tempos de paz) que sustenta um coração sepultado.
Com excelente arranjo de Perinho Albuquerque, Zizi Possi gravou "Nunca" no disco Pedaço de mim (1979). A cantora imprimiu a passionalidade correta que a canção pedia e recolocou as palavras amarguradas do sujeito criado por Lupicínio nas rádios. Palavras que pensamos em dizer quando nos deixamos dominar pelo avesso do amor.

***

Nunca
(Lupicínio Rodrigues)

Nunca,
nem que o mundo caia sobre mim
nem se Deus mandar nem mesmo assim
as pazes contigo eu farei

Nunca,
quando a gente perde a ilusão
deve sepultar o coração
como eu sepultei

Saudade,
diga a essa moço por favor
como foi sincero o meu amor
quanto eu o adorei tempos atrás

Saudade,
não esqueça também de dizer
que é você quem me faz adormecer
pra que eu viva em paz

26 fevereiro 2010

57. Masculino e feminino

Os anos de 1970 e 1980 foram marcados pela consolidação da luta pelos direitos civis de homossexuais, lésbicas, transexuais e etc. A luta, como todo esforço pelo respeito à liberdade, parece não ter fim. Mas ao longo do percurso sem cais à vista recebe aliados (conscientes ou não) no campo da canção.
É o caso de "Masculino e feminino", de Baby Consuelo, Didi Gomes e Pepeu Gomes, lançada por Pepeu, no disco de mesmo nome: Masculino e feminino (1983). A canção é uma celebração do sentimento de ser o que se é, vivendo e aprendendo a alegria de somar.
Ela abre o disco cuja capa mostra o cantor maquiado, em close, apagando os traços definidores do gênero do indivíduo fotografado. Pouco importa se a figura da capa é menino ou menina, o importante é cantar: Salve, salve a alegria. Isso embalado por uma melodia não menos afirmativa e alegre.
A canção ecoou, virou hino em favor da liberdade colorida do desejo. Até porque a palavra gay pode significar exatamente alegre. Assim, a exultante expressão "Salve, salve a alegria" pode ser tomado (e foi, por muitos carentes de voz) como um verso que tenta alforriar o desejo sexual: desestabilizar normas que não dão conta da possibilidade plural da libido humana.
A canção é tão revolucionária que mexe até com a dimensão do sagrado. Se em "Invocação", de Chico César, o sujeito pergunta e pede "rogo a ti cem vezes responde quem és? serás Deus ou Deusa? que sexo terás?", em "Masculino e feminino" o sujeito parece não ter dúvidas: "se deus é menina e menino, sou masculino e feminino", diz.
Ou seja, para o sujeito de "Masculino e feminino", se fomos criados imagem e semelhança de Deus, como a religião dita, somos macho e fêmea: pai e mãe (um não nega o outro) vivendo e aprendendo a pureza e a fantasia da felicidade de ser.

***

Masculino e feminino
(Baby Consuelo / Didi Gomes / Pepeu Gomes)

Ser um homem feminino
Não fere o meu lado masculino
Se Deus é menina e menino
Sou Masculino e Feminino

Olhei tudo que aprendi
E um belo dia eu vi

Que ser um homem feminino
Não fere o meu lado masculino
Se Deus é menina e menino
Sou Masculino e Feminino.

Olhei tudo que aprendi
E um belo dia eu vi

E vem de lá!
O meu sentimento de ser
E vem de lá!
O meu sentimento de ser
Meu coração!
Mensageiro vem me dizer
Meu coração!
Mensageiro vem me dizer

Salve, salve a alegria
A pureza e a fantasia
Salve, salve a alegria
A pureza e a fantasia.

Vou assim todo o tempo
Vivendo e aprendendo

25 fevereiro 2010

56. Se enamora

Quem era criança nos anos 1980 certamente lembra dessa canção. "Se enamora", de Garolafo, Monti, Vincenzo Giuffré, Giannino Gastaldo e Edgard Poças, fez sucesso com a Turma do Balão Mágico e entrou no imaginário infantil da época.
Na interpretação do grupo infantil, a canção tinha ares de festa pela descoberta dos primeiros suspiros amorosos. Ela ajudava a encarar os recreios escolares com mais malícia, deixando um pouco de lado a generosa porção de ingenuidade.
A cantora Tiê, que vivenciou esse período, regravou a canção "Se enamora" como bônus do disco Sweet Jardim (2009). Gravada em estilo low-fi, "Se enamora" teve a mensagem ressemantizada e voltou a encantar.
Tiê limpou a melodia alegre e festiva da gravação do Balão Mágico e deixou apenas um tocante arranjo de cordas e a voz. De balada pop-juvenil, a canção revelou seu lado intimista, de um sujeito apaixonado, sem perder o olhar romântico infanto-juvenil que ilumina os sentidos.
Vinda da escola dos bares da noite, Tiê trabalha bem os elementos (letra e melodia) da canção. Ela busca a harmonia perfeita para dar sentido às palavras e aos acordes do violão. Usando bem os recursos vocais de que dispõe, ela não tenta dar passos além e acerta.
Podemos ver um sujeito tímido, hesitante e exultante a cada fim de verso; a cada revelação. Um sujeito que cria uma metacanção - um canto sobre o cantar - para tentar desenhar (mostrar ao outro e a nós: ouvintes) aquilo que o outro significa: "Mas uma canção é tão pouco nem cabe tudo que eu quero falar".
"Se enamora" ganha embalagem enxuta e melancólica, mas não menos colorida: é cheia de sentidos subjetivos e de um olhar desautomatizado comovente. No fundo do som, podemos ouvir (talvez agora) um adulto relembrando os bons tempos dos primeiros descompassos eróticos do coração.

***

Se enamora
(Garofalo / Monti / Vicenzo Giuffré / Giannino Gastaldo / Edgard Poças)

Quando você chega na classe
Nem sabe
Quanta diferença que faz
E às vezes
Faço que não vejo e nem ligo
E finjo, ser distraída demais

Quantas vezes te desenhei
Mas não consigo
Ver o teu sorriso no fim
Te sigo
Caminhando pelo recreio
Quem sabe
Você tropeça em mim

Se enamora
Quem vê você chegar com tantas cores
E vê você passar perto das flores
Parece que elas querem te roubar

Se enamora
Quem vê você chegar com tantos sonhos
E os olhos tão ligados nesses sonhos
Tesouros de um amor que vai chegar

Quando toca o despertador
De manhãzinha
Me levanto e vou me arrumar
E vejo
A felicidade no espelho
Sorrindo
Claro que vou te encontrar

Fico só pensando em você
E juro
Que vou te tirar pra dançar
Um dia
Mas uma canção é tão pouco
Nem cabe
Tudo que eu quero falar

Se enamora
E fica tão difícil
De ir embora
E às vezes escondido
A gente chora
E chora mesmo sem saber porque
Se enamora
A gente de repente
Se enamora
E sente que o amor
Chegou na hora
E agora gosto muito de você

24 fevereiro 2010

55. Tranquilo

Com timbre delicado, limpo e contemporâneo (sem afetações) Bebel Gilberto é hoje dona de uma das vozes mais prazeirosas de se ouvir. Ela tem algo terno que torna a sua voz empática aos ouvidos, conseguindo certa intimidade com o ouvinte.
Sempre em tons baixos, valorizando sua extensão vocal, Bebel não quer lutar com os instrumentos. Ao contrário, investe naquilo que eles podem oferecer para melhor compor seu gesto cancional.
Não bastasse isso, seu repertório aponta para alguém que se preocupa com o que vai apresentar ao público. A canção "Tranquilo", de Kassin, por exemplo, com sua sonoridade latina e tropical, parece ter sido feita para a voz de Bebel. Seja pela atitude desacelerada da melodia, que ajuda à voz da cantora, seja pela positividade da letra.
A canção já fazia parte do repertório de Kassin, quando Bebel a gravou em Momento (2007). Além desse feliz encontro entre Bebel e Kassin, o acompanhamento luxuoso da Orquestra Imperial, com o uso suave da percussão e um trombone na medida certa, consegue a leveza exata que a mensagem da canção quer transmitir. Instrumentos de sopro dão um tom aerado que, no caso, a letra pede.
Gravada em estúdio, mas com o clima de ao vivo (há palmas no final), "Tranquilo" é um banho de cheiro energético e revigorante contra os males que cercam o indivíduo; é um passe espiritual; é um mantra de confiança; é um mergulho no mar do Caribe.
Crente e supersticioso, o sujeito figurativiza o brasileiro: "Jesus de Nazaré e os tambores do candomblé; vestido com as roupas e as armas de Jorge.

***

Tranquilo
(Kassin)

Tranquilo
Levo a vida tranquilo
Não tenho medo do mundo
Não tenho medo do mundo
Não vou me preocupar
Não vou me preocupar

Tranquilo
Levo a vida tranquilo
Não tenho medo da morte
Não tenho medo da morte
Não vou me preocupar
Não vou me preocupar

Que passe por mim a doença
Que passe por mim a pobreza
Que passe por mim a maldade, a mentira e a falta de crença
Que passe por mim olho grande
Que passe por mim a má sorte
Que passe por mim a inveja, a discórdia e a ignorância

Tranquilo
Levo a vida tranquilo

Que me passe
A doença que me passe
A pobreza que me passe
A maldade que me passe
Que me passe
Olho grande que me passe
A má sorte que me passe
A inveja que me passe
A tristeza da guerra

23 fevereiro 2010

54. Tive, sim

No disco Estação melodia (2009), Luiz Melodia revisita sambas que marcaram (essencialmente) os anos 30, 40, 50 e 60. O resultado é uma seleção de encher os ouvidos. Melodia põe sua verve de intérprete a serviço da palavra cantada de outros compositores, usando o samba como parceiro e meta, sem intervenções melódicas modernas. Aliás, a sonoridade do disco remete o ouvinte ao período tematizado.
Há apenas a voz e a palavra cantada pelo samba. E é aqui que reside o aspecto singular do disco: a gestualidade precisa de Luiz Melodia, que faz de cada canção revisitada algo que soa contemporâneo. Como Augusto de Campos já afirmou: "o antigo que foi novo é tão novo como o mais novo novo".
A canção "Tive, sim", de Cartola, abre o disco e mostra um Melodia de voz sempre limpa deixando o sujeito algo translúcido para o ouvinte. O samba de Cartola é cruel, perverso até, pois abre caminho para um assujeitamento do outro para quem a mensagem é dirigida.
Em "Tive, sim" o sujeito ao encontrar um novo amor, além de compará-lo com o ex amor, deixa claro (apesar das forjadas reticências) que o ex era melhor. Mais sincero impossível.
De fato, o sujeito deixa entrever sua mágoa com a vida: as feridas que nunca cicatrizam e nos tornam infelizmente imunes ao amor. Ressentido, o sujeito parece querer magoar antes de ser magoado. Afinal, não sabemos o motivo do amor incomparavelmente melhor do passado terminar: a morte do outro, justificando a mágoa com a vida? ou a morte do amor, explicando os receios da entrega total de agora?
Luiz Melodia canta com a ironia correta a comparação amorosa de quem apesar de não desdenhar magoa o outro; quer investigar os sentimentos do outro. O silêncio - "Eu vou calar pois não pretendo amor te magoar" - do sujeito fere mais do que o canto. Cantando, bem ou mal, ele se revela. Em silêncio, ele deixa o outro perdido e infinitamente seu: preso à canção.

***

Tive, sim
(Cartola)

Tive, sim
Outro grande amor antes do teu
Tive, sim
O que ela sonhava eram os meus sonhos e assim
Íamos vivendo em paz
Nosso lar, em nosso lar sempre houve alegria
Eu vivia tão contente
Como contente ao teu lado estou
Tive, sim
Mas comparar com o teu amor seria o fim
Eu vou calar
Pois não pretendo amor te magoar

22 fevereiro 2010

53. Menina mulher da pele preta

O que seria do samba (quiçá da canção) brasileiro sem a presença definitiva de Jorge Ben Jor?
Jorge faz de suas canções verdadeiras performances lúdicas. Ele renovou o conteúdo: canta apenas a alegria, a afirmação; e a forma: ensaia novas batucadas para além do bater do tambor do samba.
Com letras de mensagens ora claras ora barrocas, as canções de Jorge Ben Jor, carregadas de temas mestiços, mulatos e tropicais, poetizam-se na forma melódica complexa, mas aparentemente simples (e aqui mora a sofisticação do trabalho de Jorge) que o cantor engendra.
O disco A tábua de esmeralda (1972), por exemplo, guarda preciosidades como "Zumbi", "Cinco minutos" e "Os alquimistas estão chegando". Além de "Menina mulher da pele preta", de Jorge Ben Jor.
"Menina mulher da pele preta" é interpretada com um sotaque malandramente cheio de lascívia e luxúria cariocas: de um Rio quarenta graus que faz o corpo arder. Aqui, o sujeito canta uma mulata (pele preta dos olhos azuis) causa de seu desassossego. Também pudera, ele pensa nela a todo momento, com malícia. O problema é que ele não sabe se ela também pensa nele. Resultado: torna-se a sereia de sua musa híbrida. Canta as delícias da mulher desejada.
Faz isso elogiando exatamente aquilo que a distingue das outras: a cor da pele, dos olhos e do sorriso e, mais importante, o poder de tirar o sujeito do lugar comum. Ela tem aquela energia que vem não se sabe de onde mas que atravessa e embaralha certezas. Seria o contraste encantador da pele preta com o sorriso branco?
Seja como for, do mesmo jeito que o sujeito de "De noite na cama", de Caetano Veloso, o sujeito de "Menina mulher da pele preta" não consegue dormir sossegado e fica pensando se ela também lhe deseja.
A diferença entre os dois é que enquanto o primeiro de dia faz graça para não dar bandeira, o segundo não faz esforço algum para esconder o tesão: ela sabe (e faz charme para manter o desejo) que ele lhe olha com malícia. "Menina mulher da pele preta" é folia do jogo erótico entre a voz que canta e o corpo teso.

***

Menina mulher da pele preta
(Jorge Ben Jor)

Essa menina mulher, da pele preta
Dos olhos azuis, e sorriso branco
Não está me deixando dormir sossegado
Será que ela não sabe, que eu fico acordado
Pensando nela, todo dia toda hora
Passando pela minha janela, todo dia toda hora
Sabendo que eu fico a olhar, com malícia
A sua pele preta, com malícia
Seus olhos azuis, com malícia
Seu sorriso branco, com malícia
Seu corpo todo enfim, com malícia
Com malícia

Será que quando, eu fico acordado
Pensando nela, ela pensa um pouco em mim?

21 fevereiro 2010

52. Dom de iludir

“Dom de iludir”, de Caetano Veloso estabelece um diálogo com a canção “Pra que mentir”, de Noel Rosa e Vadico. Na canção parodiada o sujeito masculino questiona a mulher em relação ao dom que ela tem de iludir e de enganar. Já na canção de Caetano temos um sujeito feminino respondendo aos argumentos do homem.
É interessante observar a presença da conjunção "se" em momentos nodais na letra de "Pra que mentir", sugerindo uma interferência do sujeito masculino no comportamento da mulher que, por sua vez, em "Dom de iludir" usa isso a seu favor: investe no poder físico das palavras.
Mas mentir parece ser é um dom natural de todo humano já que a palavra não traduz o sentimento. Culpada pela queda do homem, a mulher desde sempre fingiu, ou foi obrigada a isso, pois desde cedo aprendeu que as sensações são intransmissíveis. Não é à toa, portanto, que Chico César canta "eu sei como pisar no coração de uma mulher, já fui mulher, eu sei, iluminando a potência do feminino e afirmando que as palavras carregam o grau ficcional da existência.
Recorrendo a História, percebemos que enquanto o homem ficou perdendo tempo questionando "pra que mentir", a mulher, algo distraída, provoca movimentos no ar: pane nos sistemas. Na canção ela desdenha mesmo do homem: "não me venha falar". Ela se impõe mandando o homem desviar o olhar inquisidor.
Há de fato uma apresentação do homem como senhor de tudo: "você está, você é, você faz, você quer, você tem". O que intensifica, de viés, a lúcida superioridade feminina: a mulher personificada na voz inflamada de Gal Costa (Minha voz minha vida, 1982) está noutro plano mais feliz de vida.
Aliás, os versos finais são deliciosamente cruéis: "você diz a verdade, a verdade é seu dom de iludir". Eles mostram que esta voz feminina tem consciência de suas estratégias para viver diante das investidas macho adulto e limitado sempre no comando.
A inversão semântica e a afirmação do jogo suspensivo que redefine verdade e mentira desestabilizam o homem acostumado à lógica clara. Se, como Bernardo Soares anotou em seu Livro do desassossego, "amamo-nos todos uns aos outros, e a mentira é o beijo que trocamos", ou seja, todos nós mentidos porque a mentira está na base da nossa inscrição constitutiva humana e das relações que estabelecemos, como o homem pode querer que a mulher vá viver sem mentir?

***

Dom de iludir
(Caetano Veloso)

Não me venha falar
Na malícia de toda mulher
Cada um sabe a dor
E a delícia de ser o que é

Não me olhe como se a polícia
Andasse atrás de mim
Cale a boca
E não cale na boca
Notícia ruim

Você sabe explicar
Você sabe entender
Tudo bem
Você está, você é
Você faz, você quer
Você tem
Você diz a verdade
A verdade é seu dom de iludir

Como pode querer que a mulher
Vá viver sem mentir?

20 fevereiro 2010

51. Brasil pandeiro

É uma pena que nenhum dos componentes do Novos Baianos tenha dado continuidade ao som (a mistura de instrumentos e a pesquisa de ritmos) que o grupo lançou. Solo, cada um seguiu (ou abriu) trilhas sonoras diferentes. Mas isso, afinal, só adensa a força dos discos da turma.
Reza a lenda que foi de João Gilberto e ideia de o Novos Baianos relançarem "Brasil pandeiro", samba de 1941, de Assis Valente. O samba que canta o Brasil como a vértice e o motor da energia dançante do mundo abre o segundo disco do grupo: Acabou Chorare (1972).
O disco até hoje é fonte de pesquisa e de inspiração, para músicos e cantores. As referências a certa musicalidade mais declaradamente nacional e tropical - sem pecado e sem juízo porque abaixo do Equador - são as marcas do disco.
"Brasil pandeiro" auxilia o projeto do Novos Baianos no desejo de louvar as misturas brasileiras e de mostrar como tais misturas simbolizam e significam o país. "Brasil pandeiro", finda sendo uma resposta carnavalizada ao olhar exótico de tio Sam sobre nós: se ele dá as regras econômicas, nós damos o motivo da alegria. E o samba (dessa gente bronzeada) é a melhor resposta da nossa identidade cordial: nosso valor.
Se na década de 1940 o samba despertou o interesse dos norte-americanos através de Carmen Miranda (que recusou gravar "Brasil pandeiro"), o Novos baianos mostra que o encanto do estrangeiro sobre nosso estranho jeito de ser e viver continua.
Os arranjos de craviola de Pepeu Gomes, os vocais de Baby Consuelo, Paulinho Boca de Cantor e Moraes Moreira dão ao samba de Assis Valente sofisticação e atitude exatas para apresentar um povo que pede ajuda à padroeira, prova do molho da baiana, se deixa iluminar pelos terreiros e faz batucada.

***

Brasil pandeiro
(Assis Valente)

Chegou a hora dessa gente bronzeada mostrar seu valor
Eu fui na Penha, fui pedir à Padroeira para me ajudar
Salve o Morro do Vintém, pendura a saia eu quero ver
Eu quero ver o tio Sam tocar pandeiro para o mundo sambar

O Tio Sam está querendo conhecer a nossa batucada
Anda dizendo que o molho da baiana melhorou seu prato
Vai entrar no cuzcuz, acarajé e abará.
Na Casa Branca já dançou a batucada de ioiô, iaiá

Brasil, esquentai vossos pandeiros
Iluminai os terreiros que nós queremos sambar

Há quem sambe diferente noutras terras, noutra gente
Num batuque de matar
Batucada, reunir nossos valores
Pastorinhas e cantores
Expressão que não tem par, ó meu Brasil

Brasil, esquentai vossos pandeiros
Iluminai os terreiros que nós queremos sambar
Ô, ô, sambar, iêiê, sambar...
Queremos sambar, ioiô, queremos sambar, iaiá

19 fevereiro 2010

50. A vida do viajante

Ouvir Luiz Gonzaga é entrar em contato com o Brasil profundo: de crenças, tradições e costumes que passam de pai para filho, sob o sol castigante do sertão nordestino. Ouvir Luiz é voltar à infância, no sentido que a infância tem de ingenuidade e desautomatização; de olhar a vida sem perder de vista a fé no que virá. Ouvir Luiz Gonzaga é aquecer o coração com a esperança (sertaneja) de que o futuro reserva brisas mais amenas para suavizar as dores do agora; é entender o que move o homem do campo em busca de alegria nas grandes capitais do país; é entender o colorido das festas juninas.
A canção "A vida do viajante", de Luiz Gonzaga e Hervê Cordovil, na versão registrada no disco Gonzagão e Gonzaguinha: a vida do viajante (1981), dá o tom exato da herança cultural que Luiz Gonzaga tentava transmitir ao filho. Mais que isso, esta canção se tornou o hino do retirante, do sujeito que, sem suportar as agruras da seca, se mobiliza para um dia descansar feliz.
Por outro lado, cantor e artista, o sujeito de "Vida de viajante", tal e qual o sujeito da canção "Nos bailes da vida", canta seu ofício: cartografa a tarefa de espalhar canções - indo aonde o povo está - para quem sabe um dia encontrar o próprio canto que lhe sossegue a alma errante.
"Quando eu toco, falo, faço arranjo, é tudo com meu sotaque (...) A minha sanfona é parecida comigo", disse Luiz a Dominique Dreyfus, para o livro Vida do Viajante: a saga de Luiz Gonzaga.
Ele cantou uma parte do Brasil que alguns teimam em manter calada. Luiz faz falta. Mas seu cancioneiro está aí para nos acalentar e dizer dessa gente também brasileira, sempre viajante e angariando amizades.

***

A vida do viajante
(Luiz Gonzaga / Hervê Cordovil)

Minha vida é andar
Por esse país
Pra ver se um dia
Descanso feliz
Guardando as recordações
Das terras por onde passei
Andando pelos sertões
E dos amigos que lá deixei

Chuva e sol
Poeira e carvão
Longe de casa
Sigo o roteiro
Mais uma estação
E a saudade no coração

Mar e terra
Inverno e verão
Mostra o sorriso
Mostra a alegria
Mas eu mesmo não
E a alegria no coração

18 fevereiro 2010

49. Carne e osso

Para quem estuda e pesquisa, ou simplesmente aprecia, o gênero canção, o programa de rádio e de TV Zoombido é uma fonte de prazer. A forma toda cuidadosa e apaixonada com que Moska comanda o programa enche nossos ouvidos de barulhinhos bons. Questões sobre como para que e como surge uma canção estão sempre em pauta.
"Carne e osso", de Zélia Duncan e Moska, é uma canção que pontua bem a intenção do projeto de Zoombido: a disposição de estar disponível para o imprevisível e para a improvisação. A letra é um assumidíssimo desbunde diante da caretice politicamente incorreta contemporânea. O sujeito sugere que o gostoso é descer do salto e rodar a baiana; é assumir os defeitos; é ser profano; é ser demasiado humano.
O céu interior (da felicidade de não ter a vergonha de alegre) toma conta do sujeito. Ele cria um paraíso (se aproxima do céu) na medida em que tira as máscaras cotidianas da falsa santidade: "Perfeição demais me agita os instintos", diz. Parece querer dizer e diz que estamos na terra e, afinal, "quem se diz muito perfeito, na certa encontrou um jeito insosso pra não ser de carne e osso".
Registrada no disco Zoombido Vol. 2 (2009), "Carne e osso" cantada pelos dois autores - embora Zélia Duncan já a tivesse gravado sozinha no disco Pré-pós-tudo-bossa-band (2005) - retoma (dialoga com) uma questão presente na canção "Sobre todas as coisas", de Chico Buarque.
Para ficarmos no nível da ideia de pecado (e sem aprofundar uma possível e pertinente leitura existencialista), destacamos os versos que perguntam: "Será que o Deus que criou nosso desejo é tão cruel? Mostra os vales onde jorra o leite e o mel e esses vales são de Deus?".
Ou seja, porque Deus nos colocaria no mundo e nos faria humanos se não fosse para aproveitar nossa Humanidade: o esplendor (criado pelo criador) de nossos desejos? O sujeito-criatura de "Carne e osso" suspende as instâncias que definem pecado e santidade, pois quanto mais ele abre a boca e desfruta do leite e do mel mais ele se aproxima do céu.

***

Carne e osso
(Zélia Duncan / Moska)

A alegria do pecado
Às vezes toma conta de mim
E é tão bom não ser divina
Me cobrir de humanidade me fascina
E me aproxima do céu

E eu gosto
De estar na terra
Cada vez mais
Minha boca se abre e espera
O direito ainda que profano
Do mundo ser sempre mais humano

Perfeição demais
Me agita os instintos
Quem se diz muito perfeito
Na certa encontrou um jeito insosso
Pra não ser de carne e osso
Pra não ser carne e osso

17 fevereiro 2010

48. Invejoso

Última palavra de Os Lusíadas de Camões, a inveja é um dos pecados capitais do cristianismo. É um sentimento que surge da vontade de ter aquilo que o outro tem e leva o sujeito a querer tirar o objeto (material ou não) do outro.
O motor da inveja é o desejo de querer ser melhor que os outros e não saber conviver com as próprias limitações, "fica remoendo até o osso, mas sua fruta só lhe dá caroço". Para o invejoso, tudo que é do vizinho é sempre mais e melhor: "Querer o que é dos outros é o seu gozo".
Sem a coragem e a competência para buscar suas próprias sereias, o invejoso deseja aquilo que canta o outro; que singulariza a vida do outro: na fracassada ilusão, dai a frustração e a inveja constante, que aquilo também serve para si.
Isso, numa sociedade em que a vida alheia sempre é mais interessante que a nossa e o desejo é sempre ditado pela perspicaz criação de necessidades urgentes à felicidade, é a gota d'água da revolta perpetrada pelos fundamentalismos: o motor da inveja, da mágoa e do ressentimento.
Na canção "Invejoso", de Arnaldo Antunes e Liminha, a inveja é tratada exatamente no que ela tem de mais mesquinho: a covardia. Ninguém se admite invejoso. Temos, portanto, a covardia desdobrada: a covardia da covardia. O próprio sujeito da canção não é o invejoso cantado, mas alguém que observa a inveja alheia: de um outro que não ousa dizer o nome.
Importa lembrar que, com o objetivo de escamotear isso, foi criada a expressão "inveja branca", para se referir a um tipo de desejo aos bens alheios, mas sem a pretensão de tomar aquilo do outro. No caso da inveja branca, o invejoso até tentaria ter o objeto cobiçado, mas por meios mais, digamos, éticos.
Do disco Iê iê iê (2009), "Invejoso" mereceu as luxuosas e competentes guitarra e violão de Edgard Scandurra e o órgão soberbo (com um resgate temporal do ritmo tematizado) de Marcelo Jeneci.

***

Invejoso
(Arnaldo Antunes / Liminha)

o carro do vizinho é muito mais possante
e aquela mulher dele é tão interessante
por isso ele parece muito mais potente
sua casa foi pintada recentemente

e quando encontra o seu colega de trabalho
só pensa em quanto deve ser o seu salário
queria ter a secretária do patrão
mas sua conta bancária já chegou no chão

na hora do almoço vai pra lanchonete
tomar seu copo dágua e comer um croquete
enquanto imagina aquele rstaurante
aonde os outros devem estar nesse instante

invejoso
querer o que é dos outros é o seu gozo
e fica remoendo até o osso
mas sua fruta só lhe dá caroço

invejoso
o bem alheio é o seu desgosto
queria um palácio suntuoso
mas acabou no fundo desse poço

depois você caminha até a academia
sem automóvel e também sem companhia
queria ter o corpo um pouco mais sarado
como aquele rapaz que malha do seu lado

e se envergonha de sua própria namorada
achando que os amigos vão fazer piada
queria uma mulher daquelas da revista
uma aeromoça, uma recepcionista

e quando chega em casa e liga a tevê
vê tanta gente mais feliz do que você
apaga a luz na cama e antes de dormir
fica pensando o que fazer pra conseguir

o que é dos outros
querer o que é dos outros é o seu gozo
e fica remoendo até o osso
a sua fruta só lhe dá caroço

invejoso
o bem alheio é o seu desgosto
queria um palácio suntuoso
mas acabou no fundo desse poço

16 fevereiro 2010

47. Retalhos de cetim

Sabe lá o que é preparar uma escola para entrar na avenida e a musa não aparecer? Pois foi exatamente isso que aconteceu ao sujeito de "Retalhos de cetim", de Benito di Paula. Ele ensaiou o ano inteiro para se mostrar (entregar-se) à ela: e ela não desfilou.
A cabrocha (agregando elementos de sensualidade, vitalidade, etnia e ginga) carrega a cadência do coração da escola. É ela (corpo e graça) quem estimula a criatividade de quem faz do carnaval a maior festa da raça brasileira. Ela é a alegria do morro que se oferece ao asfalto.
Na primeira parte da letra o sujeito descreve os passos ao caminho da apoteose: investimentos e expectativas: ensaios, sambas, instrumentos e fantasias. Ele revela o esforço físico de dormir sobre retalhos de cetim (as sobras do luxo) para que a escola tivesse as finanças da beleza. A descrição serve para estabelecer a empatia no ouvinte para o que virá.
O problema é que no meio do caminho tinha uma pedra: a adversativa "mas": e tudo muda a partir do uso do "mas". A musa mentiu: jurou e não foi. Agora, dentro do sujeito, todo o ano é tempo perdido. Tudo é em vão quando o objetivo não é atingido. Aqui, o fim não justificou os meios.
"Retalhos de cetim" já recebeu boas interpretações. A versão do grupo Casuarina, registrada no disco Samba Social Clube Vol. 2 (2009), investe no estado de fracasso íntimo da voz que canta. A mensagem da letra encontra amparo temático na melodia. Os instrumentos (destaque para a cuíca) parecem sofrer tanto quanto a voz.
Importa perceber que todos os verbos estão conjugados no passado, restando a certeza de que, se até o amor pela cabrocha passou, ao menos, a escola estava bonita e o carnaval aconteceu. Eis o derradeiro consolo possível para o sujeito sem a alegria que viria da contrapartida da presença da musa.
A tristeza individual contrasta com a alegria do carnaval ao redor. O sujeito concentra em si o núcleo duro da festa: o quanto cada um precisa ceder para que o show não páre. A escola estar bonita é tudo o que interessa, mesmo que por trás do brilho haja - e há - muito desamparo. Afinal, é quando tem os olhos furados que o assum preto canta melhor. Resta ao sujeito mentir a própria dor para que todo mundo suponha que ele é feliz.

***

Retalhos de cetim
(Benito Di Paula)

Ensaiei meu samba o ano inteiro,
Comprei surdo e tamborim
Gastei tudo em fantasia,
Era só o que eu queria
E ela jurou desfilar pra mim

Minha escola estava tão bonita
Era tudo o que eu queria ver,
Em retalhos de cetim
Eu dormi o ano inteiro,
E ela jurou desfilar pra mim

Mas chegou o carnaval,
E ela não desfilou,
Eu chorei na avenida, eu chorei
Não pensei que mentia
A cabrocha que eu tanto amei

15 fevereiro 2010

46. Tristeza

O samba "Tristeza", de Niltinho e Haroldo Lobo, é um ótimo exemplo de como este sentimento é matéria sensível e orgânica para a canção. "Tristeza" tem mais de 500 regravações, de Jair Rodrigues a Julio Iglesias, de Maysa a Wilson Simonal. Além das versões para outros países, como Croácia e Eslovênia.
A canção é tão forte no imaginário cultural da nossa música que o compositor Niltinho (autor também do samba-enredo "Liberdade, liberdade, abre as asas sobre nós, e que a voz da igualdade seja sempre a nossa voz") passou a ser conhecido como Niltinho Tristeza.
A canção canta o desejo implícito de todo cantor: "cantando eu mando a tristeza embora", como diz o sujeito de "Desde que o samba é samba", de Caetano Veloso. Quiçá, "Tristeza" é hino que congrega e consagra um desejo humano de felicidade.
O gesto de cantar é tomado aqui como sinônimo de alegria. Cantar é viver, o contrário do silêncio. Porém, se "não haveria som se não houvesse o silêncio", tudo indica que não haveria alegria se não houvesse a tristeza. Tudo leva a crer que uma coisa é referendada e valorizada pela outra: pólos que se tocam em um abstracionismo infotografável.
A versão de Elis Regina - no compacto duplo Elis Regina em Paris (1968), disco que traz ainda a enigmática "Noite dos Mascarados" - reforça o poder de disseminação de uma mensagem universal, que contagiou vários cantores, e de diferentes frentes sonoras, da canção popular.

***

Tristeza
(Niltinho / Haroldo Lobo)

Tristeza, por favor vá embora
Minha alma que chora
está vendo o meu fim

Fez do meu coração a sua moradia
Já é demais o meu penar
Quero voltar àquela vida de alegria
Quero de novo cantar
Lái, á, lái, á

14 fevereiro 2010

45. Alô! Alô?

Para Ramon Mello

As marchinhas, entre outras características, são crônicas sociais. Elas tratam de temas que estão na ordem do dia. São descartáveis, portanto. Só servem para aquele carnaval específico.
Mas se for assim, por que as marchinhas dos antigos carnavais continuam a nos embalar? A primeira resposta poderia ser porque os problemas sociais permanecem sem solução, ou porque voltam ciclicamente.
Há outra resposta possível: a força das interpretações torna as marchinhas em objetos atemporais. A presença de "Camisa listada", "Cai, cai", "Querido Adão", "Na baixa do sapateiro", "Tic-Tac do meu coração", "Mamãe, eu quero", entre muitas outras, todas do repertório de Carmen Miranda, parecem querer provar essa resposta especulativa.
O samba "Alô! Alô?", de André Filho, na luxuosa gravação de Carmen Miranda e Mário Reis, com Grupo do Canhôto, de 1933, aponta para o tempo em que uma simples ligação telefônica exigia muita paciência. Outros tempos da era da mobilidade.
O jogo de perguntas, sem respostas, da letra alcança brilho indefiníveis nas vozes dos dois intérpretes. Será que o outro não responde (se gosta mesmo de verdade) porque não quer, ou porque a qualidade da ligação impede um entendimento entre as partes? O outro, de fato, está ouvindo a pergunta do sujeito?
O importante, óbvio, não é a resposta, mas o dengo (do qual Carmen é rainha e diva) lançado pelo sujeito da canção. O importante é brincar com as dúvidas, afinal estamos no espaço lúdico e suspensivo do carnaval.
O sujeito da canção faz um feliz cordão de exclamações e interrogações, caminhando entre os mascarados e aproveitando a festa do desejo indiferente aos ais.

***

Alô! alô?
(André Filho)

CM- Alô, alô, responde
Se gostas mesmo de mim de verdade

MR- Alô, alô, responde
Responde com toda sinceridade

CM- Se não respondes
O meu coração é lágrima
Desesperado vai dizendo
Alô, alô
Ai se eu tivesse a certeza
Desse seu amor
A minha vida seria
Seria um rosário em flor
Responde então

MR- Alô, alô
Continuas a não responder
E o telefone
Cada vez chamando mais
É sempre assim
Não consigo ligação meu bem
Indiferente não se importa
Com os meus ais

13 fevereiro 2010

44. Meu nome é Gal

Em uma interpretação cheia de ruídos e gritos (Gal Costa estabelece uma relação dual com a distorção de uma guitarra elétrica), "Meu nome é Gal" se tornou a assinatura definitiva da performance vocal da cantora. Ou seja, do modo como Gal derramava o leite bom na cara dos caretas.
"Meu nome é Gal", de Roberto Carlos e Erasmo Carlos, do disco Gal Costa (1969), é a mais completa tradução do desejo e da prática de afirmação da vida: de ser dissonante, mas igual; e de romper com a imagem algo apolínea e asséptica do Brasil que a Ditadura Militar tentava impor.
É interesse observar que esta canção-presente não poderia vir de outros senão de Roberto e Erasmo, dupla rechaçada pelos nacionalistas de então. O recado de que "o amor é livre" ecoa quando o sujeito-Gal relaciona seus gostos e vontades.
Gal se torna a sereia de si: cria uma personagem que se mistura ao indivíduo social, borrando as fronteiras entre ficção e realidade; ou melhor, indiciando a contaminação que vai de uma para a outra instância.
Pela pluralidade de referências, a canção reforça o colorido do disco (atiçado já na capa psicodélica) e lança o ouvinte no turbilhão subjetivo (festa do interior) do sujeito que teima em reafirmar seu nome, diante de algo que tenta lhe sufocar. Aos berros. É assim que Gal mantém a Tropicália na voz.
Gal rima com a tal, mas rima também com mal e com igual. Humana demasiada humana, a Gal que se apresenta e quer se corresponder com o outro, mulato e acultural, porque crente, aproxima-se do ouvinte por se revelar muito próxima deste ouvinte com sonhos de amor e liberdade para ser e afirmar o que se é. A sereia da pesada convida, de viés, o ouvinte a fazer o mesmo: a dizer quem é e ao que veio.
"Meu nome é Gal" é Gal Costa feita bicho. Solta e alucinada, porque consciente-de-si, vocalizando, subindo às oitavas, mostrando o poder de sua voz, sua vida. Como Caetano Veloso escreveu na contracapa do disco: "Ninguém pode deplorar o nosso Vale-Tudo: quando Gal canta, ele vale-nada. Gal explodiu sozinha. Só vale Gal. Eu sei que é assim". O nome da voz é Gal.

***

Meu nome é Gal
(Roberto Carlos / Erasmo Carlos)

Meu nome é Gal
E desejo me corresponder
Com um rapaz que seja o tal
Meu nome é Gal
E não faz mal
Que ele não seja branco, não tenha cultura
De qualquer altura
Eu amo igual
Meu nome é Gal
E tanto faz que ele tenha defeito
Ou traga no peito
Crença ou tradição
Meu nome é Gal
Eu amo igual
Ah, meu nome é Gal

“Meu nome é Gal, tenho 24 anos
Nasci na Barra Avenida, Bahia
Todo dia eu sonho alguém pra mim
Acredito em Deus, gosto de baile, cinema
Admiro Caetano, Gil, Roberto, Erasmo,
Macalé, Paulinho da Viola, Lanny,
Rogério Sganzerla, Jorge Ben, Rogério Duprat,
Waly, Dircinho, Nando,
E o pessoal da pesada
E se um dia eu tiver alguém com bastante amor pra me dar
Não precisa sobrenome
Pois é o amor que faz o homem"

12 fevereiro 2010

43. Volta meu amor

Com a produção do disco Tudo azul (2000) Marisa Monte prestou homenagem não apenas a Velha Guarda da Portela, mas à canção popular brasileira. O disco é comovente. Entre outras, tem "Portela desde que eu nasci", de Monarco, "Vai saudade", de Candeia e Davi do Pandeiro, e "Corri pra ver", de Chico Santana, Monarco e Casquinha).
Em "Volta meu amor", de Manacéa e Áurea Maria, temos a perda amorosa como eixo temático para um bom samba. Uma Marisa Monte de voz lamuriosa abre os trabalhos acompanhada por instrumentos (violão de aço e cavaquinho) que parecem sofrer junto com o sujeito que fala de dentro da canção.
Mais adiante a cantora recebe a companhia preciosa do coro de vozes da Velha Guarda. A dor vira samba; dá voltas em si, ludibria os sentidos e torna presente o amor distante. Cantando, o sujeito efetivamente faz o amor voltar. E a sereia de outrora se aproxima: "Eu só quero ouvir amor dos lábios teus".
A mensagem da letra é clara e recorrente, o sujeito não faz rodeios - "Não deixe criador eu sofrer assim. Faça voltar este amor pra mim". A velha guarda, carregada de força histórica, engrandece a singeleza do sentimento, pois dá o ritmo de tradição do ritmo que nasce na batucada da caixa de fósforo.
A velha guarda canta a segunda parte da letra. Marisa Monte vocaliza e o coro ajuda com a experiência de quem sabe que o amor sempre volta, mesmo que seja apenas no perfume da canção. O diálogo entre os registros vocais amplia o prazer do ouvinte e acalenta os corações. Sente-se saudades sem nome.

***

Volta meu amor
(Manacéa / Áurea Maria)

Foi embora o meu grande amor
Fiquei tão sozinho, sem um carinho
Neste mundo Senhor
Não deixe criador eu sofrer assim
Faça voltar este amor pra mim

Volta, volta, meu amor
Quero sentir novamente o seu calor
Volta, volta, meu amor
Quero sentir novamente o seu calor

Vem para os meus braços não me diga mais adeus
Eu só quero ouvir amor dos lábios teus
O teu perfume quero sentir
Entre os meus braços o teu calor
Tão forte quanto o meu amor

11 fevereiro 2010

42. Epitáfio

Na canção "Distração" Zélia Duncan canta: "Se você não se distrái, a vida fica mais dura, o tempo passa doendo". Estes versos iluminam a mensagem da canção "Epitáfio", de Sérgio Britto, já que aqui temos a voz de um sujeito lamentando as escolhas feitas ao longo da vida.
Do disco A melhor banda de todos os tempos da última semana (2001), dos Titãs, o sujeito de "Epitáfio", diante do espelho, relaciona uma série de comportamentos simples mas que, quando incorporados pelo indivíduo, parecem dar o real sentido da existência, como ver o por do sol.
Tal e qual o sujeito de "Distração", de Christiaan Oyens e Zélia Duncan, o sujeito de "Epitáfio" quer deixar à vida a tarefa de seguir o próprio curso. Com o valor das surpresas do acaso em permanente atomização, ambos parecem adeptos da filosofia "Deixa a vida me levar, vida leva eu", cantada por Zeca Pagodinho em "Deixa a vida me levar", de Serginho Meriti.
Na primeira parte de "Epitáfio", o sujeito observa as faltas: devia ter amado, chorado, arriscado e errado mais; enquanto na segunda parte, ele observa os excessos: devia ter complicado e trabalhado menos. Ambas se completam tematizando o receio humano contra a distração em relação à cobrança das seriedades da vida e de suas questões implícitas.
A primeira e a segunda parte são traduções do sujeito em estado de contemplação. Até a melodia é mais lenta e os verbos estão no passado. Porém, no refrão de pegada melódica mais forte surgem sopros de esperança com verbos no futuro: "O acaso vai me proteger enquanto eu andar distraído", diz.
Fica a mensagem de que "é preciso saber viver", é preciso "brincar de ser criança", "rir de si mesmo" aproveitando o tempo que não pára aceitando as pessoas como elas são e sem fazer tempestade em copo d'água. É preciso amar como se não houvesse amanhã, pois, ao final, a cada um cabe as alegrias e a tristeza que vier.

***

Epitáfio
(Sérgio Britto)

Devia ter amado mais, ter chorado mais
Ter visto o sol nascer
Devia ter arriscado mais e até errado mais
Ter feito o que eu queria fazer
Queria ter aceitado as pessoas como elas são
Cada um sabe a alegria e a dor que traz no coração

O acaso vai me proteger
Enquanto eu andar distraído
O acaso vai me proteger
Enquanto eu andar

Devia ter complicado menos, trabalhado menos
Ter visto o sol se pôr
Devia ter me importado menos com problemas pequenos
Ter morrido de amor
Queria ter aceitado a vida como ela é
A cada um cabe alegrias e a tristeza que vier

O acaso vai me proteger
Enquanto eu andar distraído
O acaso vai me proteger
Enquanto eu andar

10 fevereiro 2010

41. Samba da Bênção

Maria Bethânia é a dona do dom, instrumento das sereias. Com uma carreira repleta de momentos definitivos e definidores da nossa canção, no disco Que falta que você me faz (2005), a diva visita as músicas de Vinícius de Moraes.
O disco traz uma Bethânia de voz mais contida, porém não menos forte. Ao invés dos alongamentos vocálicos (precisos e típicos de suas interpretações), ela opta por enfatizar o verbo (a palavra cantada) de Vinícius, sentindo cada filigrana das sensações e plasmando mundos.
"Samba da benção", de Vinícius de Moraes e Baden Powell, como o título sugere, é o canto em forma de oração: é o samba cantando seu próprio passado, sua genealogia, e tentando encontrar uma definição para si.
Na interpretação de Vinícius aparece uma lista de pessoas a quem ele pede a benção pela contribuição ao samba. Bethânia suprime esta parte, dando a entender que é Vinícius (condensando todos os outros) quem a abençoa.
A importância da tristeza, a seriedade ("fazer samba não é contar piada") e a negritude no coração são alguns dos elementos recorrentes para se falar do samba. Alegrias tristes e tristezas alegres serpenteiam e alimentam o imaginário e a experiência do povo e, consequentemente, aparecem impressos no canto desse povo: "pra fazer um samba com beleza é preciso um bocado de tristeza", mesmo sabendo que "é melhor ser alegre que ser triste".
Sempre foi assim. O samba nasceu na Bahia, roçando o Pelourinho onde os escravos eram castigados, como resposta sincrética e esperançosa da dor: "o samba é a tristeza que balança"; é o desejo que a própria tristeza tem de um dia não ser mais triste não.
Samba é encontro: do violão com o pandeiro; do negro com o branco, da Princesa Isabel com Zumbi. E aqui, de Bethânia (cuja voz nos veio da Bahia) com Vinícius de Moraes (o branco mais preto do Brasil). O resultado destes encontros é sempre um casamento do mundo com o infinito.

***

Samba da bênção
(Vinicius de Moraes / Baden Powell)

É melhor ser alegre que ser triste
Alegria é a melhor coisa que existe
É assim como a luz no coração

Mas pra fazer um samba com beleza
É preciso um bocado de tristeza
É preciso um bocado de tristeza
Senão, não se faz um samba não

Fazer samba não é contar piada
E quem faz samba assim não é de nada
O bom samba é uma forma de oração
Porque o samba é a tristeza que balança
E a tristeza tem sempre uma esperança
A tristeza tem sempre uma esperança
De um dia não ser mais triste não

Ponha um pouco de amor numa cadência
E vai ver que ninguém no mundo vence
A beleza que tem um samba, não

Porque o samba nasceu lá na Bahia
E se hoje ele é branco na poesia
Se hoje ele é branco na poesia
Ele é negro demais no coração

09 fevereiro 2010

40. Pé do meu samba

"Só as pessoas que nunca escreveram cartas de amor é que são ridículas". Este verso de Fernando Pessoa diz muito sobre as declarações de afeto e dos exageros que cometemos em tais ocasiões.
Ou melhor, este verso nos ajuda a pensar que quando há amor não há regras para descrever os encontros afetivos. Todas as metáforas são válidas, afinal são apenas palavras que circulam o objeto sem jamais chegar a dizê-lo de fato.
De Caetano Veloso, "Pé do meu samba", canção que dá nome ao disco que Mart'nália lançou em 2002 - Pé do meu samba, é a descrição metafórica, proliferante e apaixonada do que ela a musa inspiradora representa para o sujeito.
Ela é o Rio dele e para ele: qual beija-flor, os significantes (a cadeia de metonímias e comparações espalhadas na letra) dançam em torno da musa a fim de beijá-la. Ele canta reforçando a exuberância da presença do outro na vida dele: um brasileiro que samba pelos pés do outro.
A melodia é exata, tem precisão cirúrgica. O violão e a voz ímpar de Mart'nália agregam valores que estão implícitos no texto. Aliás, quem consegue ser mais Rio de Janeiro (na maneira e no tom malandros) do que ela? Musa híbrida: a figura de Mart'nália é híbrida. Quem mais consegue condensar em si o cheiro bom da madeira do violão?
E o inebrio dos sentidos não páram: Feira de São Cristovão (paladar); pé do samba (tato); curva de Copacabana (visão); e Vila Isabel (audição). Ela é ainda o chão do terreiro, ou seja, leva o sujeito para além da fisicalidade: à transcendência.
Ela é, portanto, a música e a dança: pé do samba; chão e teto. Ela é ela: a tradução personificada do Rio para o brasileiro. Esta canção é só para dizer e diz.

***

Pé do meu samba
(Caetano Veloso)

Dez na maneira e no tom
Você é o cheiro bom
Da madeira do meu violão
Você é a festa da Penha,
A feira de São Cristovão,
É a Pedra do Sal
Você é a Intrépida Trupe
A Lona de Guadalupe
Você é o Leme e o Pontal

Nunca me deixa na mão
Você é a canção que consigo
Escrever afinal
Você é o Buraco Quente
A Casa da Mãe Joana
É a Vila Isabel,
Você é o Largo do Estácio,
Curva de Copacabana
Tudo que o Rio me deu

Pé do meu samba
Chão do meu terreiro
Mão do meu carinho
Glória em meu Outeiro
Tudo para o coração
De um brasileiro

08 fevereiro 2010

39. Conto de areia

Basta lembrar qualquer aparição de Clara Nunes na TV - ou mesmo buscar imagens suas na internet - para chegar à conclusão de que há seres insubstituíveis. A presença física de Clara faz muita falta em tempos politicamente corretos e assustadoramente assépticos como os de hoje.
Colocando as entidades todas para dançar em audiência nacional, Clara Nunes encarnava a certeza de que o samba brasileiro tem vela e tem farofa. Ela levou, ao que tudo indica, com calculada dignidade os orixás para a TV, festejando nossa riqueza amalgâmica: "Jesus de Nazaré e os tambores do candomblé".
Em Alvorecer (1974) Clara Nunes gravou "Conto de areia", de Toninho e Romildo Bastos. A canção fala dos mistérios e segredos guardados nas águas da Bahia (estação primeira da colônia Brasil). Os versos "A noite emprestou as estrelas bordadas de prata e as águas de Amaralina eram gotas de luar" desautomatizam o ouvinte e preparam-no para aquilo que será cantado.
A letra de "Conto de areia" mais parece uma rede: recupera várias filigranas de diversos mitos, contos e lendas, usando-os para tercer o conto cantado. Por exemplo, quando o sujeito diz "desfia colares de conchas pra vida passar e deixa de olhar pros veleiros" retoma a homérica tecelã Penélope, que fiava e desfiava na esperança do retorno de seu amado Ulisses.
No entanto, diferente do herói grego, o sujeito de "Conto de areia" diz: "eu já vou me embora pro reino que esconde os tesouros de minha senhora (...) adeus meu amor eu não vou mais voltar". Ou seja, ele não esconde sua escolha e predileção pelo "bem do mar".
E aqui não podemos deixar de relacionar "Conto de areia" com "É doce morrer no mar", de Dorival Caymmi e Jorge Amado. Nesta canção temos a voz da mulher "morena dos olhos molhados de mar", que chora a ausência do seu canoeiro levado para o meio das águas de Iemanjá.
Em "Conto de areia" temos um narrador que mistura, resignifica e conta os contos. Na primeira parte temos uma voz que narra distanciado das ações - "contam que toda tristeza"; enquanto na segunda parte temos a voz do homem (do canoeiro) que dá adeus ao "bem de terra" e vai perder-se encantado para o reino das águas. Ter Clara Nunes - sua voz, sua persona artística - como narradora e personagem disso é um luxo dos sentidos.

***

Conto de areia
(Toninho / Romildo Bastos)

É água no mar, é maré cheia ô
mareia ô, mareia
É água no mar

Contam que toda tristeza
Que tem na Bahia
Nasceu de uns olhos morenos
Molhados de mar

Não sei se é conto de areia
Ou se é fantasia
Que a luz da candeia alumia
Pra gente contar

Um dia morena enfeitada
De rosas e rendas
Abriu seu sorriso de moça
E pediu pra dançar

A noite emprestou as estrelas
Bordadas de prata
E as águas de Amaralina
Eram gotas de luar

Era um peito só
Cheio de promessa era só
Era um peito só cheio de promessa

É água no mar, é maré cheia ô
mareia ô, mareia
É água no mar

Quem foi que mandou
O seu amor
Se fazer de canoeiro
O vento que rola das palmas
Arrasta o veleiro
E leva pro meio das águas
de Iemanjá
E o mestre valente vagueia
Olhando pra areia sem poder chegar
Adeus, amor

Adeus, meu amor
Não me espera
Porque eu já vou me embora
Pro reino que esconde os tesouros
De minha senhora

Desfia colares de conchas
Pra vida passar
E deixa de olhar pros veleiros
Adeus meu amor eu não vou mais voltar

Foi beira mar, foi beira mar que chamou
Foi beira mar ê, foi beira

07 fevereiro 2010

38. Flor da paisagem

É no olhar do outro que o sujeito de "Flor da paisagem", de Robertinho de Recife e Fausto Nilo, encontra o descanso perfeito: o consolo existencial e a tradução de si. No olho do outro o sujeito mergulha, perde-se e se acha.
Ao melhor estilo "este teu olhar quando encontra o meu fala de umas coisas que não sei dizer", "Flor da paisagem" cria elementos imagéticos - metáforas apaixonadas - que só através do filtro do amor podem ser percebidos.
A qualidade da letra está ainda na tentativa de captar a pronúncia da fala do indivíduo comum, transeunte popular atravessando o deserto da solidão imposta pelo amor. Tal artifício é usado pelo sujeito a fim de intensificar a intimidade com o outro.
Por fim, o sujeito parece querer dizer, tal e qual o sujeito de "Dono dos teus olhos", de Humberto Teixeira: "Não te esqueças que sou dono dos teus olhos, faz favor não espiar pra mais ninguém".
O "zói" do outro é a flor da paisagem sempre movediça da paixão; é o momento absoluto que significa a totalidade da vida do sujeito; é o narcótico necessário à suspensão do juízo necessária ao surgimento da canção.
O sujeito de "Flor da paisagem" é geógrafo: cartografa a paisagem de si. Se o estado de natureza é uma mera hipótese que permite captar a verdade como fruto de uma convenção, o sujeito desenha sua persona: a vida que não é menos dele do que da visão do outro.
Guardada no disco Orós (1977), interpretada pela voz singular de Raimundo Fagner e com carga visual forte, a canção busca interpretar o sossego egoísta que o amado sente ao se ver refletido nos olhos de quem ama: olhos que lhe cantam o amor.

***

Flor da paisagem
(Robertinho de Recife / Fausto Nilo)

Teu zói é a flor da paisagem
Sereno fim da viagem
Teu zói é a cor da beleza
Sorriso da natureza

Azul de prata, meu litoral
Dois brincos de pedra rara
Riacho de água clara
Roupa com cheiro de mala

Zoim assim são mais belos
Que renda branca, que renda branca, que renda branca na sala
Quem vê não enxerga a praia
Nois no lenços, nois no lençol, nois no lençol de cambraia

Teus zói no fim da vereda
Amor de papel de seda
Teus zói que clareia o roçado
Reluz teu cordão colado

06 fevereiro 2010

37. É doce morrer no mar

A versão de "É doce morrer no mar", de Dorival Caymmi e Jorge Amado, feita por Cesária Évora e Marisa Monte desenha a dor conformada da mulher que perde seu homem para os encantos das sereias. As vozes das duas cantoras se revezam para figurativizar os dois desejos (o bem de terra e o bem do mar) do pescador.
Guardada no disco Café Atlântico (1999), esta canção narra a tragédia diária da mulher que se consola diante do poder de sua concorrente desleal porque senhora das águas e da voz encantadora: Iemanjá.
Cesária e Marisa emprestam à canção o lamento contido de um sujeito que sabe o quanto deve ter sido doce para o amado morrer nos braços de Oguntê, Marabô, Caiala, Sobá, Oloxum, Ynaê, Janaína e Iemanjá: rainhas do mar.
Se na canção "O bem do mar", Caymmi canta que "o pescador tem dois amor, um bem na terra, um bem no mar" e que "o bem de terra é aquela que fica na beira da praia quando a gente sai, o bem de terra é aquela que chora mas faz que não chora quando a gente sai", em "É doce morrer no mar", podemos ouvir o pranto deste bem de terra - que chora sem demonstrar, dizer - diante da não-volta do outro.
Ele se entregou ao bem do mar, eternamente: sucumbio ao poder encantatório da sereia e morreu (fisicamente, para o "bem de terra") julgando viver. A resignação dolorida diante da escolha (ou destino?) do marinheiro é sentida no dueto das cantoras. Pode ser visto, no fundo das notas, a mulher que chora ao se comparar à imensidão do mar que agora abriga seu amor. Ela canta a certeza da perda.
Aqui, sons de cavaquinho, bandolim e surdo se misturam ao violão praieiro de Caymmi para consolar esta mulher que sabe que o "marinheiro bonito" está agora onde sempre quis estar: na cama de noivo, com o escolhido pela sereia do mar.
A ela, sereia da terra, cabe cantar o luto, guardar e sustentar (manter vivo) o amor na canção, na inflexão genuflexa da voz que não é nada diante da rainha do mar, mas que é tudo que lhe restou: o canto inútil, e por isso consolador, do amor morto; da tristeza de um saveiro que voltou sozinho.

***

É doce morrer no mar
(Dorival Caymmi / Jorge Amado)

É doce morrer no mar
Nas ondas verdes do mar
É doce morrer no mar
Nas ondas verdes do mar

A noite que ele não veio foi
Foi de tristeza pra mim
Saveiro voltou sozinho
Triste noite foi pra mim

É doce morrer no mar
Nas ondas verdes do mar
É doce morrer no mar
Nas ondas verdes do mar

Saveiro partiu de noite foi
Madrugada não voltou
O marinheiro bonito
Sereia do mar levou

É doce morrer no mar
Nas ondas verdes do mar
É doce morrer no mar
Nas ondas verdes do mar

Nas ondas verdes do mar meu bem
Ele se foi afogar
Fez sua cama de noivo
No colo de Iemanjá

É doce morrer no mar
Nas ondas verdes do mar
É doce morrer no mar
Nas ondas verdes do mar

05 fevereiro 2010

36. Cariocas

O disco A fábrica do poema (1994) condensa a proposta poética e cancional de Adriana Calcanhotto. Nele encontramos as filigranas básicas de sofisticação com que a cantora lida com a palavra cantada.
A canção "Cariocas", de Adriana Calcanhotto, é a nona canção do disco. Leve e simples (brisa do mar no Rio 40º), a canção apresenta uma relação definidora do jeito solar e carioquês (físico e alma) de sobreviver feita por um sujeito aparentemente distanciado, porém seduzido.
As duas estrofes (com oito versos cada) são formadas, basicamente, por versos de 6 sílabas poéticas (os sete primeiros versos), cujo objetivo é afirmar o que os cariocas são - bonitos, bacanas, sacanas... -, enquanto o último verso de cada estrofe aponta um mal-querer do indivíduo fotografado: "dias nublados" e "sinal fechado".
Basta um rápido passeio pelas ruas e praias da capital fluminense para perceber que, de fato, cariocas não gostam de dias nublados e nem de sinal fechado. Afinal, como ficar dourado sem sol? Como nascer bamba sem furar o sinal? Ou seja, os dois últimos versos das estrofes são usados pelo sujeito da canção para apresentar, de fato, pela negação, a personagem cantada.
O olhar perspicaz do sujeito, traduzido em canção, quer seduzir o objeto que lhe seduz e lhe estimula o canto. Afirmando o outro, o sujeito se deixa dourar sob o sol de Ipanema. O sujeito se aproxima e roça o outro, pois compõe uma canção, como o outro, esperta, direta, alegre, atenta, sexy e clara.

***

Cariocas
(Adriana Calcanhotto)

Cariocas são bonitos
Cariocas são bacanas
Cariocas são sacanas
Cariocas são dourados
Cariocas são modernos
Cariocas são espertos
Cariocas são diretos
Cariocas não gostam de dias nublados

Cariocas nascem bambas
Cariocas nascem craques
Cariocas têm sotaque
Cariocas são alegres
Cariocas são atentos
Cariocas são tão sexys
Cariocas são tão claros
Cariocas não gostam de sinal fechado

04 fevereiro 2010

35. Mulheres de Atenas

Composta em 1976 para a trilha da peça Mulheres de Atenas, de Augusto Boal (adaptação do texto Lisístrata, de Aristófanes), esta canção tematiza o papel da mulher na sociedade. Porém, reduzi-la a essa leitura é arbitrário e limitador, pois é a estrutura da canção que a torna bela.
Composta de cinco estrofes (de nove versos cada) "Mulheres de Atenas", de Chico Buarque e Augusto Boal, do disco Meus caros amigos (1976), especialmente no refrão, remete-nos à estrutura usadas nas cantigas medievais: o paralelismo, com ligeiras alterações.
As estrofes tem esquema fixo: o primeiro verso rima com o segundo, o quinto o oitavo e o nono; o terceiro rima com o quarto; o sexto com o sétimo. A métrica também merece destaque: os dois primeiros versos de cada estrofe tem 14 sílabas poéticas; o terceiro, o quarto, o sexto e o sétimo tem oito; o quinto e o oitavo têm quatro e o nono tem duas. Tudo feito para indiciar a mirada perfeita sugerida pelo sujeito que fala na canção.
A forma elaborada se estende ao conteúdo, senão vejamos a sutileza com que o ciclo de vida da mulher é apresentado: vivem, sofrem, despem-se, geram, temem, secam. Eis a cronologia da função da mulher ateniense recuperada e cantada pelo sujeito. Sereia, este sujeito canta as mulheres de lá a fim de dar exemplos às mulheres de cá, àquelas para quem ele dirige seu canto.
Composta em período político complicado do Brasil, "Mulheres de Atenas" (ao fazer uso das figuras míticas de Penélope, aquela que anos a fio esperou por seu Ulisses, e Helena, cuja beleza e rapto disparou a Guerra de Tróia) sugere, ironicamente (basta prestar atenção aos epítetos e adjetivos dados aos maridos a cada nova estrofe), à mulher de agora a compreender a retomada urgente da posição feminina na sociedade.

***

Mulheres de Atenas
(Chico Buarque / Augusto Boal)

Mirem-se no exemplo daquelas mulheres de Atenas
Vivem pros seus maridos, orgulho e raça de Atenas
Quando amadas, se perfumam
Se banham com leite, se arrumam
Suas melenas
Quando fustigadas não choram
Se ajoelham, pedem, imploram
Mais duras penas
Cadenas

Mirem-se no exemplo daquelas mulheres de Atenas
Sofrem por seus maridos, poder e força de Atenas
Quando eles embarcam, soldados
Elas tecem longos bordados
Mil quarentenas
E quando eles voltam sedentos
Querem arrancar violentos
Carícias plenas
Obscenas

Mirem-se no exemplo daquelas mulheres de Atenas
Despem-se pros maridos, bravos guerreiros de Atenas
Quando eles se entopem de vinho
Costumam buscar o carinho
De outras falenas
Mas no fim da noite, aos pedaços
Quase sempre voltam pros braços
De suas pequenas
Helenas

Mirem-se no exemplo daquelas mulheres de Atenas
Geram pros seus maridos os novos filhos de Atenas
Elas não têm gosto ou vontade
Nem defeito nem qualidade
Têm medo apenas
Não têm sonhos, só têm presságios
O seu homem, mares, naufrágios
Lindas sirenas
Morenas

Mirem-se no exemplo daquelas mulheres de Atenas
Temem por seus maridos, heróis e amantes de Atenas
As jovens viúvas marcadas
E as gestantes abandonadas
Não fazem cenas
Vestem-se de negro, se encolhem
Se conformam e se recolhem
Às suas novenas
Serenas

Mirem-se no exemplo daquelas mulheres de Atenas
Secam por seus maridos, orgulho e raça de Atenas

03 fevereiro 2010

34. Tropicana

Cavalo de Pau (1982) é o disco que traz, além de "Tropicana", “Como dois animais”, “Pelas ruas que andei” e “Cavalo de pau”. Portanto, é um disco importante na carreira de Alceu Valença.
Em "Tropicana", de Alceu Valença e Vicente Barreto, a bela introdução instrumental (malemolente) abre os trabalhos de uma canção cuja letra guarda o desejo de posse da totalidade: daquilo que define o outro.
É neste sentido que a canção de Alceu se relaciona intertextualmente com o "Côco de festa" usado pelo escritor João Guimarães Rosa como epígrafe do livro Corpo de baile. Enquanto aqui temos os versos "Da mandioca quero a massa e o beiju, / Do mundéu quero a paca e o tatú; / da mulher quero o sapato, quero o pé! / – quero a paca, quero o tatu, quero o mundé… / Eu, do pai, quero a mãe, quero a filha: também quero casar na família"; em "Tropicana" temos: "Da manga rosa quero o gosto e o sumo, / Melão maduro sapoti juá, / Jabuticaba teu olhar noturno, / Beijo travoso de umbu-cajá".
Ou seja, no final, enquanto um diz "Eu quero o tampo do balaio do cumbuco" o outro diz "Morena tropicana eu quero teu sabor": ambos querem aquilo que dá forma ao outro, aquilo que contorna tais formas: para conseguir chegar ao centro daquilo que diz quem o outro é.
Depois que se conhece a canção de Alceu, fica difícil ouvi-la (bem como "Côco de festa") sem fazer conexões. O mesmo estranhamento que o ouvinte desarmado sente, pela ignorância diante do vocabulário sertanejo, também pode ser experimentado diante da morena tropicana (sinestesia pura) criada por Alceu.
Importa apontar ainda que "Guampo" - palavra usada em "Côco de festa - é uma variante popular de aguardente de cana. Consciente ou não, Alceu dialoga com o texto dentro da obra de Rosa, na medida em que constrói (de forma fractualizada), uma canção em que cada verso contém o todo.
A cana está dentro da tropicana: embriagando o sujeito que canta sob o efeito do caldo. O desejo do sujeito é sempre conseguir o incomensurável: a massa, o gosto, o beiju, o sumo. Na impossibilidade disso, tudo se embala dionisiacamente na dança das sensações de uma linda morena fruta temporana.

***

Tropicana
(Alceu Valença / Vicente Barreto)

Da manga rosa quero o gosto e o sumo
Melão maduro sapoti juá
Jabuticaba teu olhar noturno
Beijo travoso de umbu-cajá
Pela macia ai carne de caju
Saliva doce doce mel mel de uruçu
Linda morena fruta de vez temporana
Caldo de cana-caiana
Vem me desfrutar

Linda morena fruta de vez temporana
Caldo de cana-caiana
Vou te desfrutar

Morena tropicana
Eu quero teu sabor

02 fevereiro 2010

33. Debaixo dos caracóis dos seus cabelos

"Debaixo dos caracóis dos seus cabelos", de Roberto Carlos e Erasmo Carlos, é o canto do sabiá que ficou na terra da personagem cantada exilada; é o mimo do sabiá que cata, canta e se dá ao outro enquanto espera o retorno do outro. Ele canta para manter o outro vivo e alegre, apesar da dor da distância.
Tendo sido gravada por Roberto Carlos, esta canção faz parte do disco em que Nara Leão presta homenagem a obra do rei: E que tudo mais vá pro inferno (1978).
No entanto, importa registrar que quando o disco foi lançado no formato de CD, Roberto vetou a presença da canção "Quero que vá tudo pro inferno", consequentemente alterando também o título do disco de Nara, que foi rebatizado para Debaixo dos caracóis dos seus cabelos.
Censuras à parte, temos aqui uma bela canção do exílio às avessas, ou melhor, feita não pelo exilado, mas pelo sabiá, por aquele que ficou. O sujeito-sabiá canta para o outro-exilado a paisagem da terra amada: os espaços que significam o outro e que serão restituídos a ele quando voltar.
Dedicada a Caetano Veloso, a canção, cuja letra é estruturada por quadras de rimas funcionais diante da balada melódica, registra alguns signos que identificam o baiano, tais como: "areia branca", que pode ser lida como uma referência a Lagoa do Abaeté (lugar cantado por Caetano); e "os caracóis dos cabelos" que tem ligação com a cabeleira que Caetano exibia no período do exílio; por exemplo.
Além de figurativizar a confessada melancolia que o compositor homenageado sentia ao ter sido expulso do paraíso, a canção prepara o retorno do outro ao espalhar (para o outro) imagens de tocada felicidade e beleza.
O sujeito da canção é também a sereia que canta o passado ("Uma história pra contar de um mundo tão distante"); o presente ("Você olha tudo e nada lhe faz ficar contente"); e o futuro ("Janelas e portas vão se abrir pra ver você chegar").
O sujeito de "Debaixo dos caracóis dos seus cabelos", sereia que sustenta a história e o desejo do outro na voz, gera o acalanto refrescante e que na voz doce e suave de Nara Leão encontra o ritmo adequado para consolar a alma e o coração do outro. Cantador e cantado, aqui, nesta canção, estão uníssono com a vida.

***

Debaixo dos caracóis dos seus cabelos
(Roberto Carlos / Erasmo Carlos)

Um dia a areia branca seus pés irão tocar
E vai molhar seus cabelos a água azul do mar
Janelas e portas vão se abrir pra ver você chegar
E ao se sentir em casa sorrindo vai chorar

Debaixo dos caracóis dos seus cabelos
Uma história pra contar de um mundo tão distante
Debaixo dos caracóis dos seus cabelos
Um soluço e a vontade de ficar mais um instante

As luzes e o colorido que você vê agora
Nas ruas por onde anda, na casa onde mora
Você olha tudo e nada lhe faz ficar contente
Você só deseja agora voltar pra sua gente

Debaixo dos caracóis dos seus cabelos
Uma história pra contar de um mundo tão distante
Debaixo dos caracóis dos seus cabelos
Um soluço e a vontade de ficar mais um instante

Você anda pela tarde e o seu olhar tristonho
Deixa sangrar no peito uma saudade, um sonho
Um dia vou ver você chegando num sorriso
Pisando a areia branca que é seu paraíso

Debaixo dos caracóis dos seus cabelos
Uma história pra contar de um mundo tão distante
Debaixo dos caracóis dos seus cabelos
Um soluço e a vontade de ficar mais um instante

01 fevereiro 2010

32. Asa branca

Merecida celebração da obra de Humberto Teixeira, o documentário O homem que engarrafava nuvens reposiciona a contribuição que o doutor do baião ofereceu à canção brasileira. Dentre os números musicais do filme a singularíssima versão em inglês de David Byrne para "Asa branca", de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, merece destaque.
A híbrida e bilíngue versão está registrada na participação que Byrne fez no disco Bonfires of São João (2006), da banda Forró in the dark.
Formada por Mauro Refosco (percussão), Jorge Continentino (flautas, pífanos, sax barítono), Smokey Hormel (baixo, guitarra), Guilherme Monteiro (guitarra elétrica, violão tenor, violão), Gilmar Gomes e Davi Vieira (percussão) - brasileiros residentes nos Estados Unidos - a banda criou um jeito próprio de forrozar e tem difundido os ritmos nordestinos nos circuitos moderninhos do mundo. Confirmando que não só de importações vive a canção popular brasileira: há as exportações.
Bonfires of São João é uma homenagem à influência que o forró (e seus derivados) exerce sobre a canção brasileira e, quiçá, mundial. Os meninos equilibram e imprimem humor (inventividade) e respeito (familiaridade), tanto no uso dos intrumentos (do pífano à guitarra), quanto na performance, sem perder de vista a essência do ritmo, com seus complexos níveis de percurssão.
Há em cada canção um frescor libertário; um desejo pela liberdade da canção e do ouvinte. Dito de outro modo, há uma vontade de restituir à canção sua característica maior de tirar o ouvinte do lugar comum e arremessa-lo nas musicalidades da vida.
A performance tropicalista de David Byrne exemplifica como as estruturas (raízes?) de extratos culturais diferentes podem se misturar sem perder a originalidade. Misturar, mobilizar-se, para permanecer vivo, afinal, parece ser a mensagem da canção que canta o retorno do sujeito à sua Rosinha, apesar da judiação divina.

***

Asa branca
(Luiz Gonzaga / Humberto Teixeira / David Byrne)

When I heard the land was burning
Like the bonfires of São João
I asked God up there in His heaven
What is happening to us now?

What a hellfire, what a furnace,
Not a tree was left alive
And all my cattle, they lay there dying
Even my horse, dear, did not survive

And the white winged dove has flown now,
Far away from this burnt land
And so I say now, adeus Rosinha,
Know in my heart I’ll be back again

(Então eu disse adeus rosinha
Guarda contigo meu coração)

Now I live in this big city,
Such a long, long way away
But when I hear that the rain is falling,
Back to my home I’ll return someday

And the land one day will blossom,
Like the green that’s in your eyes
And I assure you, my dear Rosinha,
I will be back here, right by your side

(Eu te asseguro não chores não, viu?
Que eu voltarei, viu, meu coração)