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31 dezembro 2010

365. Copo d'água

"A gente é feito pra acabar (...) pra caber no mar e isso nunca vai ter fim". Os versos da canção que dá nome ao disco Feito pra acabar (2010), de Marcelo Jeneci, traduzem um desejo que atravessa todas as canções: roçar a vida com os diferentes e diversos cíclicos extratos sonoros que ela oferece, sem pseudos experimentalismos que tentam negar o fim das coisas.
Com mirada aguda na canção popular AM e FM, Marcelo montou um disco que consagra o canto simples, brejeiro, mulato, mas por isso mesmo mestiço, malandro e antenado com os recursos modernos. Dito de outro modo, Jeneci não tenta, nem quer, "reinventar a roda". Seu gesto cancional é o de iluminar momentos e movimentos da canção: ilumina-los para que o ouvinte os recebam de forma direta e simples. Com melodias passíveis de ser assobiadas por qualquer um, Jeneci busca o sim do som. E seu prazer em fazer canção é contagiante.
Eis a sofisticação do trabalho de Marcelo Jeneci: restituir-nos (aos ouvintes de canção popular) o prazer de assobiar uma melodia. Algo que tornou-se raro por longo tempo. Aliado a isso, os sujeitos de suas canções agem muito próximos de nós: brincam com nossas experiências cotidianas. É assim, por exemplo, com o sujeito de "Copo d'água", de Marcelo Jeneci, Arnaldo Antunes, Pedro Baby e Chico Salem.
Em "Copo d'água", temos um sujeito às voltas com os desejos e os ciúmes das relações amorosas na era das "ferramentas de sociabilidade". Nas "novas" relações é cada vez mais comum cobrar (ou ser cobrado) o porque de manter-se com o status de "solteiro" no orkut; perguntar (ou ser perguntado) sobre aquela pessoa que manda recado via twitter; o porque de ter sido marcado na foto de alguém no facebook; ou por não saber o que dizer quando se "flagra" (ou se é flagrado com) pedidos de atenção no msn e o "eu eu eu (...) ãh ãh ãh" do instante denuncia.
A canção "Copo d'água" tematiza a insegurança em tempos de amores líquidos, mas recusa a fragilidade dos laços humanos (detectada e analisada por um sujeito que vive experimenta tal situação). Para o sujeito da canção, além de estar conectado ao(s) outro(s) é preciso ter vínculo. E ele aponta os vínculos já estabelecidos e importantes para configurar a relação cantada.
O sujeito da canção se argumenta elencando os objetos (elementos-de-si) que só o outro pode manipular: "o meu cabelo, jeito, cheiro, dedo, pele no seu orkut, e-mail, skype, net, messenger", diz.
Ele joga com as categorias quente (cheiro do corpo) e frio (tela do micro), mostrando ao outro onde está o desejo e em qual direção ambos devem investir a energia erótico-amorosa. Afinal, "quando um não quer os dois não fazem tempestade em copo d'água".
"Você é a pessoa que eu quero pra mim", diz o sujeito ao ritmo de uma melodia pop: liberto (sobreposto às dificuldades de amar o próximo) das neuras e certo da "sua roupa, bolsa, escova, lenço, maquiagem na minha cama, quarto, sala, até na minha tatuagem".
O sujeito sugere que no peito dos internautas também bate um coração: os perfis e as máscaras "sociais" espalhados em orkuts, twitters, facebooks tem algo de orgânico: espelham o desejo do indivíduo por trás de tudo. E o desejo dele é ela: feitos para acabar juntos.

***

Copo d'água
(Marcelo Jeneci / Arnaldo Antunes / Pedro Baby / Chico Salem)

Eu, eu, eu
Eu não disse nada
Por que essa cara?
Você quer atenção

Ãh, ãh, ãh
Ãh, até parece
Que não me conhece
Como a palma da sua mão

O meu cabelo, jeito, cheiro, dedo, pele
No seu orkut, e-mail, skype, net, messenger

Quando um não quer os dois não fazem
Tempestade em copo d’água

Sem, sem, sem
Sem nenhuma mágoa
É só uma palavra…

Sim, sim, sim
Vamos ficar numa boa
Você é a pessoa
Que eu quero pra mim

A sua roupa, bolsa, escova, lenço, maquiagem
Na minha cama, quarto, sala, até na minha tatuagem

Quando um não quer os dois não fazem
Tempestade em copo d’água

30 dezembro 2010

364. Não enche

"Não enche", de Caetano Veloso, lançada no disco Livro (1997), é o canto do indivíduo que tenta se descolar da musa: romper a relação simbiótica, ouvida no backstage da canção, e que agora o sufoca. Ele percebe que se não destruir o outro ele será sempre par: e, no fundo, queremos ser ímpar, singular.
Ele canta a negação do outro a fim de encontrar uma história para si, independente da vida que construiu através do canto do outro. Ou seja, negando o outro, a vida do sujeito retorna para o sujeito, que quer viver, cantar e gozar com liberdade: desimpedido, bicho solto no mundo.
A canção reflete a tensão do sujeito que se rebela. É interessante perceber o requinte do sujeito: a oclusão proposital do nome da mulher, obliterada sob a riqueza vocabular e sua proliferação alucinante de adjetivos que circulam a musa amada e odiada.
Amada porque, como ele mesmo diz: "a melodia do meu samba põe você no lugar", ele deu axé a ela e a mantém "suspensa no ar", na canção, no canto; e odiada porque ela tornou-se a "sanguessuga, que só sabe sugar". As deslumbrantes assonâncias e aliterações figurativizam o gesto da musa que tanto incomoda o sujeito e que lhe leva a cantar.
Certa vez, Caetano ("um velho baiano") disse: "As minhas letras são todas autobiográficas. Até as que não são, são". Deixando de lado o jogo estético, esta afirmação ajuda-nos a entender o sujeito de "Não enche", quando este argumenta "o que eu herdei de minha gente e nunca posso perder", para logo adiante começar uma estrofe com a deliciosa expressão nordestina "Oxente". Aliás, a própria melodia samba-rock-axé intensifica isso.
O sujeito faz de seu canto um desconjuro: vai elencando, em capcioso caos, muito pela ira que lhe move, fragmentos de momentos e sentimentos. Ele desconstrói a relação dual: "eu vou viver sem você", arremata. E faz tudo isso com ludicidade e ênfase sensorial, envolvendo e tornando o ouvinte cúmplice. O sujeito usa as torções semânticas e a mistura melódica para a estesia do ouvinte. Ao final, estamos (nós: ouvintes) prontos para também odiar e deslindar-se desta senhora: dona do dom do sujeito cantor.
Vamos percebendo a mulher cantada por partes. Tonta pela profusão de eus desenhados no canto do sujeito, afinal ela "nunca quis ver, não vai querer, não quer ver", a musa-trepadeira parece desabar do salto: unhas negras quebradas e os castanhos lábios borrados de carmin. Mas tudo não passa de sugestão, ameaça. Ou não?
Seja como for, o sujeito assume o risco de enfrentar a musa - voz clarificada, "gritando: nada mais de nós!". Um gesto vertiginoso e de alto risco, pois, como Clarice Lispector escreveu: "Até cortar os próprios defeitos pode ser perigoso. Nunca se sabe qual é o defeito que sustenta nosso edifício inteiro".

***

Não enche
(Caetano Veloso)

Me larga, não enche
Você não entende nada e eu não vou te fazer entender
Me encara de frente:
É que você nunca quis ver, não vai querer, não quer ver
Meu lado, meu jeito
O que eu herdei de minha gente e nunca posso perder
Me larga, não enche
Me deixa viver, me deixa viver, me deixa viver, me deixa viver

Cuidado, ô xente!
Está no meu querer poder fazer você desabar
Do salto, nem tente
Manter as coisas como estão porque não dá, não vai dar
Quadrada, demente
A melodia do meu samba põe você no lugar
Me larga, não enche
Me deixa cantar, me deixa cantar, me deixa cantar, me deixa cantar

Eu vou
Clarificar a minha voz
Gritando: nada mais de nós!
Mando meu bando anunciar:
Vou me livrar de você

Harpia, aranha
Sabedoria de rapina e de enredar, de enredar
Perua, piranha
Minha energia é que mantém você suspensa no ar
Pra rua! se manda
Sai do meu sangue, sanguessuga que só sabe sugar
Pirata, malandra
Me deixa gozar, me deixa gozar, me deixa gozar, me deixa gozar

Vagaba, vampira
O velho esquema desmorona desta vez pra valer
Tarada, mesquinha
Pensa que é a dona e eu lhe pergunto: quem lhe deu tanto axé?
À-toa, vadia
Começa uma outra história aqui na luz deste dia D:
Na boa, na minha
Eu vou viver dez
Eu vou viver cem
Eu vou viver mil
Eu vou viver sem você

29 dezembro 2010

363. Não sei o que dá

Na canção "Fico assim sem você", de Abdullah e Cacá Moraes, o sujeito revela: "tô louco pra te ver chegar, tô louco pra te ter nas mãos, deitar no teu abraço, retomar o pedaço que falta no meu coração". Já na canção "Não sei o que dá", de Zélia Duncan, Ana costa e Mart'nália, o sujeito aponta: "Tava aqui pensando, tenho pão, tenho teto, mas é incerto porque falta você voltar".
Ambas falam da sensação de desconforto causado pela incompletude; pela ausência do outro: do amor. Sem o outro o sujeito nas duas canções simplesmente não existe: "Sei lá, é um vazio que dá": "Avião sem asa, fogueira sem brasa". Os sujeitos recuperam o mito dos andróginos cantado em O banquete de Platão: concebidos um, mas separados pelos deuses, para eles viver é buscar a metade "perdida". Aliás, mito que ainda hoje assombra o nosso Romantismo e inspira o pensamento sobre as almas gêmeas.
Chamam-nos à atenção dois versos de "Não sei o que dá": "Uma voz sem boca pra cantar" e "Como sereia metade anseia, metade é mar". Se no primeiro verso podemos perceber o sujeito cobrando da vida uma boca que lhe cante, necessidade de todo indivíduo; no segundo visualizamos um gesto circular e fadado ao fracasso: o amor.
Deste modo, o sujeito de "Não sei o que dá, um cantor, abre duas frentes para se entender o ato cancional: primeiro porque deixa vazar que a canção só se realiza de fato quando sai da boca de seu intérprete; e segundo porque, ao evocar a imagem da sereia, ser cantante por excelência, deixa entrever seu próprio estado interior (do sujeito): para que cantar se não tenho para quem?
O sujeito se engendra no canto, mas também usa o canto para, sensibilizando o ouvinte, chamar atenção para si: sereia que metade é a ânsia de cantar, mas não tem a boca (o médium); e metade é mar - segredo, mistério e desassossego sedutor.
Ana Costa, com participação de Mart'nália, no disco Meu carnaval (2006), cria um samba noturno: para uma sexta chuvosa na Lapa do Rio. A melodia, ora acompanhada por um coro que remete o ouvinte às vozes sedutoras das sereias, ora por um instrumento que se insinua ser uma gaita, desenha o sujeito que, mesmo tendo as possibilidades infinitas do mar, está só e incerto.

***

Não sei o que dá
(Zélia Duncan / Ana Costa / Mart’nália)

Sei lá, é um vazio que dá
Um vôo sem asa pra voar
Uma voz sem boca pra cantar
Não sei, não sei, não sei o que é que dá
Sei não, é um vazio
Um arrepio sem fogueira pra esquentar
É gostar da vida
Sem vida pra segurar, não sei o que é que dá
É o amor, sem gesto pra expressar
Como sereia metade anseia, metade é mar

É feito um prazer
Sem ter como desfrutar
Falta alguma coisa
Alguma peça nessa engrenagem
Miragem de amor, sei lá
Tava aqui pensando
Tenho pão, tenho teto
Mas é incerto porque falta você voltar
É o amor, sem gesto pra expressar
Como sereia metade anseia, metade é mar

28 dezembro 2010

362. O tom do amor

"As coisas têm peso, massa, volume, tamanho, tempo, forma, cor, (...), destino, idade, sentido. As coisas não têm paz", conclui o sujeito da canção "As coisas" de Arnaldo Antunes e Gilberto Gil.
Noutro plano de interpretação podemos dizer o mesmo do amor. Estraçalhado a mais não poder por poetas, cancionistas e filósofos, entre outros, o amor, ao longo do tempo, vem sendo sobrecarregado de adjetivos, epítetos e definições; o que, por outro lado, tem esvaziado-o de sentido. O amor está morto?
É caminhando por esta vereda que o sujeito de "O tom do amor", de Moska e Zélia Duncan (Pouco, 2010), desenvolve seu pensamento sobre o sentimento que é o segredo da vida: dos contatos, das trocas e das misturas. "O amor tem formas, formas, aromas, vozes, causas, sintomas", diz o sujeito da canção.
O sujeito canta o amor olhando por trás do universo de aparências que nós, humanos, temos lhe dado. O sujeito tenta suspender diferenças e preservar a esperança na vida do amor. Na busca pelo tom do amor, o sujeito evoca os equívocos do passado.
Aqui, é o próprio amor quem canta, personificado no sujeito da canção: o sujeito é o cavalo do amor. Sempre foi assim e assim será. Ao contar o segredo ou ouvinte, o sujeito investe confiança na continuidade do amor.
Pouco importa se o café de cada manhã é servido nas xícaras sujas de ontem. Cabe-nos amar o outro "pelas suas faltas, pelo seu corpo marcado, pelas suas cicatrizes, pelas suas loucuras todas". Eis o tom do amor: "amar dos pés ao que se escapa".
"O amor nasce pequeno, cresce, fica estupendo, às vezes o amor está ali, você nem tá sabendo", diz o sujeito da canção, apontando a imprevisibilidade da situação. E não importa de onde ele venha, nem para onde nos leve, é preciso estar disponível para a explosão do amor antigo em canção. Assim, como esta, terna e toda nossa - humana: "se cura doendo".

***

O tom do amor
(Moska / Zélia Duncan)

O amor vai te contar um segredo
Não precisa ter medo
Nem sair correndo

O amor nasce pequeno
Cresce, fica estupendo
Às vezes o amor está ali
Você nem tá sabendo

O amor tem formas, formas, aromas,
Vozes, causas, sintomas
O amor

É mãe, é filho, é amigo,
Às vezes num canto esquecido existe amor
Antigo, antigo
O amor que cuida, parte e assusta
Que erra e pede desculpas
Às vezes o amor quer ferir
E se cura doendo

O amor tem formas, formas, aromas,
Vozes, causas, sintomas
O amor

É pausa, silêncio, refrão
E explode nessa canção
O amor vai te contar

Um segredo, fica atento, repara bem
Que o meu amor é todo seu
Antigo

27 dezembro 2010

361. Dia branco

O sujeito de "Dia Branco", de Geraldo Azevedo e Renato Rocha, é a própria sereia tentando seduzir e convencer o ouvinte a com ela seguir "numa praça, na beira do mar". E faz isso usando a imagem de um dia branco: cheio de possibilidades para ser experimentadas e opções para ser engendradas.
Guardada no disco Inclinações musicais (1981), "Dia branco" é o canto que quer saciar os desejos do ouvinte - "sol se o sol sair, ou chuva se a chuva cair" - e assim fisga-lo. E o que é um ouvinte sem o canto? Nada, simplesmente não existe.
A sereia sabe disso e promete realizações neste sentido: o canto de amor singular que mantem o ouvinte vivo na vida. Porém, para tanto, o ouvinte precisa ir com ela - "pro que der e vier". A letra da canção começa com o "se" abrindo, assim, as segundas intenções da voz que canta.
A melodia lenta, passional, adensa o desejo de manter o ouvinte "parado" no canto: atento à canção amorosa e mais vulnerável à conquista. A lamúria humana é pelo reconhecimento, portanto, como negar o convite da sereia que me canta: que diz quem sou?
Por outro lado, tornando-me escravo desse canto, reconheço-me como um ser para a morte. Enquanto a sereia se arrisca, canta e me conquista, eu me acomodo e me torno agente da história, pela angústia de sempre necessitar do canto da sereia.
A nesga metacancional de "Dia branco", que acontece quando o sujeito da canção diz (canta) "Se branco ele for, esse tanto, esse canto de amor", é usada para apontar a consciência-de-si daquele que canta: a ficção é sedutora quando ela (o sujeito) conversa com ela mesma - impõe-se como ficção: interferência no "real".
A voz que canta (sempre ficcional) lança um impulso sobre o ar e acerta em cheio o ouvinte exausto de cotidiano. A voz pronuncia o mundo - constrói e desconstrói tempos e espaços - em abundância: desejo primordial do ouvinte. Cabe a este dizer sim ou não: abandonar o "se".

***

Dia branco
(Geraldo Azevedo / Renato Rocha)

Se você vier
Pro que der e vier
Comigo

Eu lhe prometo o sol
Se hoje o sol sair
Ou a chuva

Se a chuva cair
Se você vier
Até onde a gente chegar
Numa praça
Na beira do mar
Num pedaço de qualquer lugar

Nesse dia branco
Se branco ele for
Esse tanto
Esse canto de amor

Se você quiser e vier
Pro que der e vier
Comigo

26 dezembro 2010

360. Carnaval do Brasil

"Carnaval do Brasil" é a conjunção feliz entre "Bloco do prazer", de Moraes Moreira e Fausto Nilo, "Pombo correio", de Dodô, Osmar e Moraes Moreira, e "Festa do interior", de Moraes Moreira e Abel Silva. Nessa sequência.
Moraes Moreira, que começou seu contato com a canção tocando sanfona em festas de São João, mistura diversos elementos - da "festa do interior" ao "bloco do prazer" - pulsando a folia de rua: de sol, suor e cerveja. Para o sujeito de "Carnaval do Brasil" o que importa é embriagar o ouvinte com a vontade de festejar a vida: alegria que se desdobra em alegria. É a fé na festa como algo além (muito mais) do que o cotidiano oferece que move o sujeito e que lhe leva a incendiar a multidão com seus acordes envenenados de guitarra.
Guardada no disco Tem um pé no pelô (1993), "Carnaval do Brasil" tem como referência os inventores das marchinhas, dos frevos e dos sambas; agrega crônica do cotidiano com lirismo; evoca o romantismo dos antigos cordões, blocos, sociedades, corsos, alinhavando-os com a eletricidade do trio elétrico: aponta a mutação necessária para que a tradição sobreviva ao tempo: "Mamã mamãe eu quero sim, quero ser mandarim cheirando gasolina".
Ao justapor canções o sujeito brinca com a pergunta: "quem é você?". Ele consegue entrar na festa por aquilo que ela tem de mais primitivo: a perda das identidades ordinárias e estanques. "Carnaval do Brasil" é uma canção que celebra o conjunto das festas nascidas nas classes populares, sem reivindicações de autorais: da rua e para a alegria do povo, da massa.
Aliás, de fato, temos três canções que juntas, costuradas pela guitarra, resultam em uma quarta canção, desenhando os quatro dias de festa. "Pra libertar meu coração eu quero muito mais que o som da marcha lenta (...) não quero oito ou oitenta eu quero o bloco do prazer", diz uma; "Pombo correio voa ligeiro (...) que eu aqui fico cantando que é pra espantar essa tristeza", diz outra; e "nas trincheiras da alegria o que explodia era o amor", completa a terceira.
Ou seja, tudo aqui, na quarta canção, em "Carnaval do Brasil", quer revelar de onde vem, por que vem e para quem vem o carnaval brasileiro: da e para a alegria dos prazeres - para a orgia da felicidade. Ao unir as canções, o sujeito de "Carnaval do Brasil" abraça o país festeiro e suas diversas formas de cantar a alegria.

***

Carnaval do Brasil

Bloco do prazer
(Moraes Moreira / Fausto Nilo)

Pra libertar meu coração
Eu quero muito mais
Que o som da marcha lenta
Eu quero um novo balancê
E o bloco do prazer
Que a multidão comenta
Não quero oito e nem oitenta
Eu quero o bloco do prazer
E quem não vai querer?

Mamã mamãe eu quero sim
Quero ser mandarim
Cheirando gasolina
Na fina flor do meu jardim
Assim como carmim
Da boca das meninas
Que a vida arrasa e contamina
O gás que embala o balancê

Vem meu amor feito louca
Que a vida tá curta
E eu quero muito mais
Mais que essa dor que arrebenta
A paixão violenta
Oitenta carnavais

Pombo correio
(Dodô / Osmar / Moraes Moreira)

Pombo correio
Voa depressa
E esta carta leva
Para o meu amor

Leva no bico
Que eu aqui
Fico esperando
Pela resposta
Que é pra saber
Se ela ainda
Gosta de mim

Pombo correio
Se acaso
Um desencontro
Acontecer
Não perca
Nem um só segundo
Voar o mundo
Se preciso for
O mundo voa
Mas me traga
Uma notícia boa

Pombo correio
Voa ligeiro
Meu mensageiro
E essa mensagem
De amor
Leva no bico
Que eu aqui
Fico cantando
Que é pra espantar
Essa tristeza
Que a incerteza
Que o amor traz

Pombo correio
Nesse caso
Eu lhe conto
Por estas linhas
A que ponto
Quer chegar
Meu coração
O que mais gosta
"Volta pra mim"
Seria
A melhor resposta

Festa do interior
(Moraes Moreira / Abel Silva)

Fagulhas
Pontas de agulhas
Brilham estrelas
De São João

Babados
Xotes e xaxados
Segura as pontas
Meu coração

Bombas na guerra-magia
Ninguém matava
Ninguém morria

Nas trincheiras
Da alegria
O que explodia
Era o amor

Ardia aquela fogueira
Que me esquentava
A vida inteira
Eterna noite
Sempre a primeira
Festa do interior

25 dezembro 2010

359. A voz de uma pessoa vitoriosa

As dimensões verbal e musical não fornecem a energia de uma canção. Tal energia não se escreve, apesar de poder ser sugerida. É na forma da voz, na performance vocal que a canção se faz; se apresenta.
O intérprete é o autor empírico. Ao mesmo tempo em que, gravada, a voz preserva a possibilidade de acesso ao passado ("brilha no tempo a voz vitoriosa"): ao instante da execução, de fato, da canção. As várias mídias trabalham, assim, para fazer de cada audição uma nova e singular presença (física) da voz.
Não há como negar os gestos autorais de cada intérprete: sua assinatura aparece do lugar onde coloca a voz, daqui dependerá a reverberação da canção no ouvinte. É a voz (suas sinuosidades) que sugere caminhos; faz aquilo que é dito ter algum sentido; é o motor dos estímulos somáticos.
Deste modo, faz-se imprescindível atentar para a melodia da entoação de cada cancionista; para o "aproveitamento dos recursos coloquiais", como Luiz Tatit aponta em Dicção do cancionista. Afinal, quem aprimora ou modifica a composição é o cantor.
Quando Maria Bethânia canta - suas ênfases, pausas, alongamentos, timbre - presentifica o sujeito da canção: a voz que fala (interesse pelo que é dito) dentro da voz que canta (interesse por como é dito). Ela reforça seu projeto entoativo e cria o acontecimento.
Guardada no disco Álibi (1978), "A voz de uma pessoa vitoriosa", de Caetano Veloso e Waly Salomão, canta a presença daquela voz por traz da superfície dos versos. De tal voz, quando aparece cantando gloriosa, quem ouve nunca mais se esquece.
Quando Bethânia, em entrevista, afirma que a voz não é dela mas das sereias, demonstra a consciência com que exerce seu ofício. Através dela (personificada em sereia) os seres encantadores - barcos sobre os mares - voz que transparece uma vitoriosa forma de ser e viver.
A voz que canta não pode fazer mal algum, ao contrário ela quer encantar, acalentar e ninar. Mas, ao mesmo tempo, faz isso singularizando o ouvinte, ou seja, desassossegando-o diante da existência vazia de sentidos. Ouvir a voz vitoriosa - das sereias: do canto sobre o canto - é ter um consolo dual: acalanto e motor de mobilidades.
O "assim" - "a voz de uma pessoa assim vitoriosa" - chama a atenção do ouvinte para a voz de quem está cantando: "assim como eu - vitoriosa". Eis um recurso metacancional que dispara a importância do indivíduo enunciador: do intérprete, também cancionista.
Tudo isso, dito da forma risonha e feliz com que Bethânia o faz, como extensão do próprio corpo, enche a canção de sentidos e faz o ouvinte se contagiar a querer ser e estar para além das quinquilharias do dia-a-dia: entre a escuridão e a claridade; pois sabe que aí "coração arrebenta, entretanto o canto aguenta".

***

A voz de uma pessoa vitoriosa
(Caetano Veloso / Waly Salomão)

Sua cuca batuca
Eterno zig-zag
Entre a escuridão e a claridade
Coração arrebenta
Entretanto o canto aguenta
Brilha no tempo a voz vitoriosa
Sol de alto monte, estrela luminosa
Sobre a cidade maravilhosa

E eu gosto dela ser assim vitoriosa
A voz de uma pessoa assim vitoriosa
Que não pode fazer mal
Não pode fazer mal nenhum
Nem a mim, nem a ninguém, nem a nada
E quando ela aparece
Cantando gloriosa
Quem ouve nunca mais dela se esquece
Barcos sobre os mares
Voz que transparece
Uma vitoriosa forma de ser e viver

24 dezembro 2010

358. Medo de olhar para si

Religar (2010), de Leo Cavalcanti, é um disco plugado no rumor da palavra cabeça (antenada) que encontra a parceria em melodias tão diversas quanto a brasilidade para se fazer sentir. Os sujeitos criados por Leo Cavalcanti são tão complexos e tão simples quanto o próprio movimento de subida e queda do indivíduo no mundo.
De fato, há certa ciranda de sentimentos no sujeito e que lhe faz perguntar e sugerir respostas, mas sem acordo concreto consigo mesmo: sustentando a indagação motivadora. Desassossegado, o sujeito aqui dispara contra o excesso de opções da vida contemporânea: da exuberância filosófica que confunde, ao tentar dar clareza à dúvida motriz da vida.
Aliás, nas canções de Leo Cavalcanti, a filosofia é objeto de desejo de inferno e céu. Os sujeitos roçam a vida arranhando naquilo que ela tem de consciência-de-si: o pensamento. Pensar é causar pane; misturar estruturas sonoras; embaralhar conceitos e preconceitos; olhar para traz e para frente desenhando uma possibilidade de viver no instante (cantado) presente.
Escrita, melodia, voz e presença física, em Leo Cavalcanti, amalgamam-se para dizer o absurdo da vida: o comum e o ordinário encobertos pelos luxos das (meias) verdades, eus e super-eus. Assim é o sujeito de "Medo de olhar para si", de Leo Cavalcanti: ele está sempre ensaiando. A ele só interessa o silêncio ruidoso da procura: eis o vigor da canção.
O sujeito da canção quer estourar a bolha protetora (as verdades prontas) que o mundo tenta lhe impor; quer mergulhar com as sereias e se deixar devorar. E a voz híbrida de Leo Cavalcanti é o suporte exato para isso: borrar as aquarelas e mira na pincelada inacabada (ou mal dada) pela existência.
O sujeito sabe que a evolução não dá saltos, nem é linear, portanto é preciso ouvir cada mistério sem pretender destrui-lo, desvela-lo, mas atiçando sua brasa em nós: humanos. O sujeito não quer se adaptar: e parece querer romper a pele com sua alma inquieta.
"Se desvalorizar é o mesmo que se super-amar, ambos querem excluir o resto do mundo enquanto o seu tesouro fica preso lá no fundo", diz. Estranho no mundo, o sujeito da canção seduz o próprio mundo ao iluminar (com luz negra sempre) suas camadas. O ouvinte, desconfortável, sente isso e também se inquieta: quer sair e lançar-se sem medo de olhar para si, sem sofrer de antemão, mas pagando o alto preço de estar vivo.

***

Medo de olhar para si
(Leo Cavalcanti)

Pare de sofrer de antemão
- não se julgue um cão -
Saiba que é difícil, sempre no início dá muito medo de olhar
pra si mesmo

Saiba que o ego é ilusão
- é um falso chão -
O verdadeiro ofício é se livrar do vicio
de se por um titulo e viver a esmo

Pra que se machucar com tão inútil contradição
Esse jogo insaciável de apego e aversão
Se desvalorizar é o mesmo que se super-amar
Ambos querem excluir o resto do mundo
Enquanto o seu tesouro fica preso lá no fundo

357. Esta melodia

A feliz expressão "O Brasil não é só verde, anil e amarelo. O Brasil também é cor de rosa e carvão", da letra da canção "Seo Zé", de Carlinhos Brown, deu mote ao disco Verde anil amarelo cor de rosa e carvão (1994), de Marisa Monte.
Esta ideia de mistura, pluralidade e hibridação brasileiras atravessa o disco e, talvez, encontre o ápice intencional na canção "Esta melodia", de Bubú da Portela e Jamelão: exatamente por unir (carnavalizar) dois parceiros "concorrentes": um da Portela e o outro da Mangueira. Cada um arrastando uma tradição e, com a parceria, apontando as harmonias das diferenças.
Em "Esta doce melodia" o sujeito, desde a separação amorosa, só encontra consolo no canto. Através da "doce melodia", dada pelo ritmo imponderável da própria vida, o sujeito tenta se reinstalar no vida.
A voz de Marisa Monte sem acompanhamento melódico abre a canção evocando a tal "doce melodia" e aglutinando tudo que será dito (cantado) mais adiante. Quando o "Laiá laiá lalaiá" (que é a "doce melodia") começa, em coro - comunhão da voz do sujeito com as vozes que sustentam a canção existencial e sirênica (lindamente representadas pela Velha Guarda da Portela), o sujeito encontra seu consolo: conecta-se com o canto primordial para contar sua desesperança.
De fato, a canção imprime o lamento amoroso: do sujeito que tinha um alguém sempre a lhe esperar e, desde o dia em que que ela foi embora, traz a canção na memória. A canção (motivada pela insuportável ausência) presentifica aquele que não mais está ao lado do sujeito, mas que ainda lhe aquece, pela memória, a existência. A canção, por instantes, torna o insuportável suportável.
"Cantar é ter o coração daquilo" e o sujeito tem a amada a cada novo dia: no (re)começar infinito dos apelos diários. A memória lhe sustenta a canção e, por conseguinte, a vida.
"Esta doce melodia" vem do coração, atravessa os pulmões e esboça os ritmos da palavra cantada pelo sujeito. E não importa mais a significação daquilo que é dito - "Laiá laiá lalaiá" - e sim a voz reveladora do sujeito em contato com a vida.

***

Esta melodia
(Bubú da Portela / Jamelão

Quando vem rompendo o dia
Eu me levanto, começo logo a cantar
Esta doce melodia que me faz lembrar
Daquelas lindas noites de luar
Eu tinha um alguém sempre a me esperar
Desde o dia em que ela foi embora
Eu guardo esta canção na memória
Desde o dia em que ela foi embora
Eu guardo esta canção na memória

Laiá laiá lalaiá, laiá laiá lalaiá
Laiá laiá, lalaiá lalaiá, lalaiá laiá

Eu tinha esperança que um dia ela voltasse
Para a minha companhia
Deus deu resignação
Ao meu pobre coração
Não suporto mais tua ausência,
Já pedi a Deus paciência

22 dezembro 2010

356. Toda forma de amor

No livro Reflexões sobre a questão gay, Didier Eribon investiga com método e exigência crítica singulares a irrupção da afirmação homossexual e suas consequências para a sociedade. De fato, o contínuo reformular de atitudes da chamada "cultura gay", ao longo da história, sempre buscando distância das fórmulas prontas dadas pela "normatividade" moralista e conservadora, dispara hoje questionamentos cruciais na cena política, religiosa e cultural.
Por exemplo, enquanto o número de vítimas de preconceitos sexuais aumentam - eis um dos preços terríveis a ser pago pelo crescimento da visibilidade? - as igrejas investem todo tipo de artimanha contra a proposta da criminalização da homofobia: destilam ódio e incentivam a guerra contra o que elas chamam de "determinado grupo de cidadãos".
Como tão lucidamente Gilberto Scofiled Jr. perguntou: assim sendo, "a Lei Maria da Penha e a Lei Caó são leis que 'maximizam direitos' a mulheres que sofrem violência e negros que sofrem por racismo"? Para Scofield Jr., "se o PL 122 já tivesse virado lei (...) muitas igrejas teriam que mudar a forma como lidam com a homossexualidade para não incorrerem no crime de homofobia ao usar discursos odiosos, discriminatórios e opressores". Não está no plano das religiões perder a manutenção do poder sobre as almas sujeitadas.
Plugado na vida, o sujeito de "Toda forma de amor", de Lulu Santos, investe na própria libido - "eu sou sou homem você é minha mulher" - e deixa os outros indivíduos à liberdade de viver suas pulsões sexuais: "consideramos justa toda forma de amor".
E aqui ele, de viés, aponta algo grave: a vida alheia é sempre mais interessante que a nossa - desejamos erradamente (sem filtro) o desejo do outro - e isso nos dá uma medíocre (mas acalentadora) sensação de poder de definir o que é melhor para o outro, pois assim esquecemos de nós mesmos: de nossos acertos e erros. Desta forma, mais cômoda, sobramos de vítimas das circunstâncias; não conhecemos a dor; e não vamos à luta.
Guardada no disco também chamado Toda forma de amor (1988), a canção sugere aquilo que Didier chama de "amizade como modo de vida": carinho, amizade e respeito, coisas que só o amor mútuo é capaz de oferecer.
Ninguém sabe o fim da história, mas sabemos um bocado dos começos. A resistência e o contra-discurso do amor sobre o ódio - quando as "minorias" (mulheres,negros, homossexuais...) perceberem o poder da amizade; quando pudermos ver a verdade das máscaras - hão de vencer. Posto que aqui nessa tribo ninguém mais vai querer catequização, mas felicidade: "e a gente vive junto e a gente se dá bem", mesmo, e por isso mesmo, diferentes, sentindo-se às vezes uma bala perdida.

***

Toda forma de amor
(Lulu Santos)

Eu não pedi pra nascer
Eu não nasci pra perder
Nem vou sobrar de vítima
Das circunstâncias
Eu tô plugado na vida
Eu tô curando a ferida
Às vezes eu me sinto
Uma bala perdida

Você é bem como eu
Conhece o que é ser assim
Só que dessa história
Ninguém sabe o fim
Você não leva pra casa
E só traz o que quer
Eu sou teu homem
Você é minha mulher

E a gente vive junto
E a gente se dá bem
Não desejamos mal a quase ninguém
E a gente vai à luta
E conhece a dor
Consideramos justa toda forma de amor

21 dezembro 2010

355. Sociedade alternativa

Para Cleber Henrique

Os vivas cantados por Raul Seixas à sociedade alternativa no disco Gita (1974) incendiaram imaginações e despertaram novos impulsos de vida. Atraído pelas ideias de Aleister Crowley, Raul cantou o "faze o que tu queres há de ser tudo da Lei". Aliás, a tal "Lei" citada na letra é uma referência ao livro The book of the law, de Crowley.
Utópica, a sociedade alternativa pregava o direito de ser ateu ou de ter fé: idealizava a liberdade como potência máxima e direito "de ter riso de prazer, e até direito de deixar, Jesus Sofrer".
Algo místico-filosófica, é difícil definir a Sociedade Alternativa; interpretá-la; e até canta-la. Raul tomou para si a tarefa de dá-lhe vivas; de espalhar o desejo por uma sociedade em que cada indivíduo pudesse encontrar um caminho, desenvolvido pela energia interior, além daquele oferecido pela sociedade "oficial".
Segundo Raul, no vídeo Raul Seixas também é documento, "(...) se você não está na Sociedade Alternativa, a Sociedade Alternativa sempre esteve dentro de você", apontando o caráter do voluntarismo individual para que a Sociedade se concretize.
Em tal sociedade o conhecimento é livre: de todo mundo e de ninguém. O que desestabilizaria hierarquias historicamente construídas para a centralização do poder. Raul, sua persona, punha em crise tais poderes; sonhador, ele criava mundos alternativos onde senhor e escravo davam as mãos: "todo homem e toda mulher é uma estrela" - gente viva brilhando.
No fundo, vale a pena continuar sonhando com isso, menos com palavras e mais com atitudes, como Raul fez, aliás, é este o sonho que nos move: a promessa de tempo e de espaço livres para a criação da felicidade diante do simples fato de caminharmos sobre a terra. E viva viva qualquer coisa que nos faça humanos! Ou não?

***
Sociedade alternativa
(Paulo Coelho / Raul Seixas)

Viva! Viva!
Viva a Sociedade Alternativa
(Viva! Viva!)
Viva! Viva!
Viva a Sociedade Alternativa
(Viva o Novo Eon!)
Viva! Viva!
Viva a Sociedade Alternativa
(Viva! Viva! Viva!)
Viva! Viva!
Viva a Sociedade Alternativa

Se eu quero e você quer
Tomar banho de chapéu
Ou esperar Papai Noel
Ou discutir Carlos Gardel
Então vá
Faz o que tu queres
Pois é tudo
Da Lei, da Lei
Viva! Viva!
Viva a Sociedade Alternativa

"- Faz o que tu queres
Há de ser tudo da Lei"
Viva! Viva!
Viva a Sociedade Alternativa
"- Todo homem, toda mulher
É uma estrela"
Viva! Viva!
Viva a Sociedade Alternativa
(Viva! Viva!)
Viva! Viva!
Viva a Sociedade Alternativa

"- O número 666
Chama-se Aleister Crowley"
Viva! Viva!
Viva! a Sociedade Alternativa
"- Faz o que tu queres
Há de ser tudo da lei"
Viva! Viva!
Viva! a Sociedade Alternativa
"- A Lei de Thelema"
Viva! Viva!
Viva a Sociedade Alternativa
"- A Lei do forte
Essa é a nossa lei
E a alegria do mundo"
Viva! Viva!
Viva a Sociedade Alternativa
(Viva! Viva! Viva!)

20 dezembro 2010

354. Dois pra lá, dois pra cá

Definitivamente, "Dois pra lá, dois pra cá", de João Bosco e Aldir Blanc, é uma das nossas canções mais sensuais. Tudo aqui é usado a fim de figurativizar a arte de amar tropical: latina, quente e de pele melada de suor e turquesa.
O sujeito da canção não se contenta apenas em contar a dança: ele inventa palcos cenários e dança enquanto canta. Ele que sabe quase nada de amar dança ao comando da voz que lhe acalma murmurando "são dois pra lá, dois pra cá".
Aliás, a referência a esta voz aparece na primeira e na derradeira estrofes, como que delimitando o domínio da voz sobre o sujeito: ele é todo dela; e ele segue a voz de seu dono. E "o coração traiçoeiro batia mais que um bongô, tremia mais que as maracas, descompassado de amor", diz. Importa apontar aqui, a retomada da imagem do coração como traidor (e, de viés, um bocado cúmplice) do sujeito.
O bolero, com sua passionalidade e caliência típicas, ajuda a despertar os sentidos: há uma sensação avassaladora de sensualidade absoluta e longe dos juízos. Mesmo rodeados por outros casais, os parceiros evoluem em uma dança singular e que faz derreter (camisa colada à pele) as certezas do sujeito totalmente entregue: embriagado de uísque e de perfumes.
O "dois pra lá, dois pra cá" do casal, vale ressaltar, está marcado na estrutura da letra: há uma busca pela rima ABAB que indicia o próprio movimento alternado e emparelhado dos amantes bailando. Óbvio, entorpecido, o sujeito "erra" o passo, "errando" também as rimas.
A voz preenche as noites vazias e dispara o movimento do sujeito da canção: ouvimos uma voz que canta (filtra) outra voz, ou melhor, ouvimos aquilo que a outra voz desperta: desejo, luxúria e gozo. A voz de Elis Regina (Elis, 1974) é a perfeita tradução para tudo isso: cool e kitsch. Tato, olfato, paladar, visão e audição acesos disparam o canto: o sexto sentido.
O sujeito é todo pulsão que dança enquanto o mundo ao redor lateja; enquanto tudo parece derreter. A pintura de si - "No dedo um falso brilhante, brincos iguais ao colar e a ponta de um torturante band-aid no calcanhar" - é uma das mais comoventes figuras da condensação entre o tormento e a experiência do calor erótico. Sem queixas, mas já com alguma consciência-de-si, o sujeito se enfeita para decorar o prazer sem nuvens.

***

Dois par lá, dois pra cá
(João Bosco / Aldir Blanc)

Sentindo frio em minh'alma
te convidei pra dançar
A tua voz me acalmava
são dois pra lá, dois pra cá

Meu coração traiçoeiro
batia mais que um bongô
tremia mais que as maracas
descompassado de amor

Minha cabeça rodando
rodava mais que os casais
O teu perfume gardênia
e não me pergunte mais

A tua mão no pescoço
as tuas costas macias
por quanto tempo rondaram
as minhas noites vazias

No dedo um falso brilhante
brincos iguais ao colar
e a ponta de um torturante
band-aid no calcanhar

Eu hoje me embrigando
de uísque com guaraná
ouvi tua voz murmurando
são dois pra lá, dois pra cá

353. Dentro de mim mora um anjo

No final da canção "Sorri", de C. Chaplin, J. Turner e G. Parsons, na versão de João de Barro, o sujeito sugere: "Sorri, vai mentindo a tua dor e ao notar que tu sorris todo mundo irás supor que és feliz".
Estas palavras encontram parceria nos versos do sujeito de "Dentro de mim mora um anjo", de Sueli Costa e Cacaso. Aqui há um sujeito apontando a diferença entre aquilo que ele canta e aquilo que lhe passa por dentro: "Quem me vê assim cantando não sabe nada de mim", diz.
Há nos dois casos o uso da máscara como artifício de sobrevivência. Diferente do sujeito da canção "Me revelar", de Christriaan Oyens e Zélia Duncan, que diz: "tudo aqui quer me revelar: minha letra, minha roupa, meu paladar", o canto é usado como uma película que esconde, vela e cobre algo que precisa ser preservado: o próprio sujeito.
Podemos assim entrar na discussão sobre as canções e suas interpretações. Ou seja, até que ponto a voz que canta é a mesma voz interior do sujeito da canção? Mas o mais interessante, nos casos em questão, é perceber que o lado de dentro pode fazer um acordo com o lado de fora do sujeito e assim ambos se preservam e sobrevivem aos olhares alheios. Sem se revelar o sujeito se supõe a salvo.
Ele cria uma superfície em que tudo aquilo que nós (ouvintes) vemos, enquanto ele canta, é pintura: o anjo que mora dentro do sujeito, e lhe canta à vida, não é percebido pelos outros. O sujeito mantém sua sereia particular e íntima. Ele assume o risco da valorização dos símbolos, trabalha seu intimismo, introspecção e viagem interior.
Mas se o sujeito quer manter o anjo seguro, por que nos revela que há um anjo guardado? Eis a beleza desta canção interpretada por Fafá de Belém em Banho de cheiro (1978): além de jogar com o desejo voyeur do ouvinte, o sujeito revela que tudo no seu canto é ficção, até o que não é é, ficção.
Ele mesmo não sabe muita coisa de si, nem de seu anjo, mas ao sorrir para os outros (cantar a vida para os outros) ele mesmo se supõe feliz e vivo. As instâncias se misturam mas não perdem suas especificidades."Acho que é columbina, acho que é bailarina, acho que é brasileiro", diz.
Na criação de uma atmosfera de sonho e de fantasia, o sujeito deixa entrever sua dedicação ao gesto de cantar: ele é um cantor que, mesmo não sentindo o que diz, o que para alguns resulta em uma heresia contra a própria canção, sincero e lúcido, sem hipocrisia, ilumina o quanto de renúncia e dedicação são necessárias para que a canção (ofício e necessidade) não páre.

***

Dentro de mim mora um anjo
(Sueli Costa / Cacaso)

Quem me vê assim cantando
não sabe nada de mim
Dentro de mim mora um anjo
que tem a boca pintada
que tem as unhas pintadas
que tem as asas pintadas
que passa horas à fio
no espelho do tocador
Dentro de mim mora um anjo
que me sufoca de amor
Dentro de mim mora um anjo
montado sobre um cavalo
que ele sangra de espora
Ele é meu lado de dentro
eu sou seu lado de fora

Quem me vê assim cantando
não sabe nada de mim
Dentro de mim mora um anjo
que arrasta suas medalhas
e que batuca pandeiro
que me prendeu em seus laços
mas que é meu prisioneiro
Acho que é columbina
Acho que é bailarina
Acho que é brasileiro

Quem me vê assim cantando
não sabe nada de mim

18 dezembro 2010

352. Não tem lua

Certa vez, quando perguntado porque exerce tão pouco sua verve de compositor, João Gilberto respondeu que já existia muitas canções precisando de "conserto". E assim ele segue eliminando tudo aquilo que considera excesso (gordura), para de chegar ao núcleo duro da canção: ao (quase) silêncio.
Por princípio estético, quando alguém se propõe a regravar uma canção, é preciso um investimento amoroso e erótico para torná-la nova, de novo; é preciso iluminar cantos que as gravações anteriores não tocaram: explorar outros significantes. Só assim se consegue causar no ouvinte a experiência da novidade: da primeira vez.
É o que acontece com a gravação de "Não tem lua", de Durval Lélys, dada ao público por Mariano Marovatto no disco Aquele amor nem me fale (2010). Aliás, um disco feito para ninar amores; embalar desejos; e dar bandeiras líricas.
A referência a João Gilberto aqui não é gratuita, basta observar o banquinho e o violão - imagem icônica joãogilbertiana - na capa do disco de Mariano. Muito embora Mariano, poeta, ao contrário de João, exerça o ofício de compositor: das nove canções do disco apenas duas não é de sua autoria.
Em "Não tem lua" temos um sujeito que canta uma certa "menina do mar". Ora, ela não é outra senão a sereia que brincando na areia arrebatou nosso sujeito. Ele mesmo, em momento de entrega, se diz "filho da terra" e pede para que ela o leve com ele. Em quem mais a gravidade da lua interfere tanto além do poeta e do mar - habitat da sereia: ela que gosta de ser presenteada com flores e perfumes?
Se na versão do próprio Durval Lélis, que tantos corpos suados de desejo e de folia embala nos carnavais, o sujeito dança sua dor e delícia, Mariano ilumina o interdito e o dengo: plasma um sujeito platônico: ela do mar, ele da terra. Mariano encontra outro tipo de musicalidade e embalo: modulados pelo refinamento do lirismo.

***

Não tem lua
(Durval Lélys)

Não tem lua que faça você me amar
Não tem lua que faça você passar por mim
Não tem cheiro, nem flor
Nem perfume de amor
Não tem lua não, não tem lua

Menina do mar
Menina do mar, ê
Menina do mar
Menina do mar, ê
Tô louco de dengo pra te ver
Eu só quero um pouquinho te amar
Mas se a vida me leva no calor
Faço tudo se você me der amor
Menina do mar
Menina do mar
Menina me leva
Menina do mar
Menina do mar
Sou filho da terra

17 dezembro 2010

351. Guzzy muzzy

O que leva letras aparentemente sem maiores arroubos poéticos , quando isoladas da melodia, a conseguir um efeito delicioso e encantador enquanto canção? O que nos leva a deliciar-mo-nos com canções de línguas das quais não temos o domínio para entender o que a letra diz?
Alguns responderão apressados que a responsável é a melodia. Mas se assim fosse o que dizer da melodia que, isolada da letra, não nos comove? Em primeiro lugar, é importante pensar que canção é uma experiência só completa no equilíbrio entre letra e melodia. Mesmo nas canções em línguas estrangeiras há a palavra, há alguém me dizendo algo: me cantando.
"Guzzy muzzy", de Jorge Mautner, é daquelas canções que só querem ser canção. Isolada, a letra nos remete ao desbunde pré, pós, tudo Tropicália: não cabe buscar essências e substâncias, afinal, como a própria canção diz: "Guzzy quer dizer que eu te amo e muzzy quer dizer que eu te adoro", simples assim, sem drama.
A melodia é uma festa da abundância dos desejos tropicais: alegre, festiva, colorida. E se alia à dicção (cheia de afetações) de Jorge Mautner, que figurativiza alguém que tomou "cachaça com chuchu", para explodir a questão daquilo que nos move: o desejo. Sem contar o corinho "hey você, lá ia lá ia" que amplia a cafonice dos apaixonados: pela vida.
O sujeito de "Guzzy muzzy" (Jorge Mautner, 1974) não quer saber quem é, mas afirmar e apontar o seu desejo: you. Ao contrário da maioria que "não consegue responder" ao desejo, o sujeito, sem grilos, canta o outro jogando "leite bom na cara dos caretas", ou melhor, suspendendo o juízo e fazendo canção.
O sujeito sabe que desconhece a si mesmo, mas seguindo as vontades do desejo supõe se responder: enfeita-se de alegria para se tornar absurdo e festa. Confrontado com os acasos e os acidentes da existência, ele tem no canto a you ("você mesmo no meio dessa multidão") o tempo presente maximizado: a eternidade; a conquista da impermanência. Será, será, que será?

***

Guzzy muzzy
(Jorge Mautner)

Como vai você, nesse dia azul?
Não consegue responder?
Guzzy guzzy muzzy, hey you
Guzzy guzzy muzzy, hey you

Será que assim falam
Os índios do xingu
Não conseguem responder
Guzzy guzzy muzzy, hey you
Guzzy guzzy muzzy, hey you

Será que não irá bem
Ouço o tal do quadro
Não consegue responder
Guzzy guzzy muzzy, hey you
Guzzy guzzy muzzy, hey you

Será que você tomou
Cachaça com chuchu
Não consegue responder
Guzzy guzzy muzzy, hey you
Guzzy guzzy muzzy, hey you

Guzzy quer dizer que eu te amo
E muzzy quer dizer que eu te adoro
Hey you é hey você, hey você
É hey você

Hey você mesmo no meio dessa multidão

16 dezembro 2010

350. Minha música

Para que serve a arte? Eis a pergunta que tanto desafia intelectuais e para a qual cada um tem uma resposta pertinente. Para os "alienados" a função da arte é desconectar o indivíduo do real, leva-o ao pós-real; já para os "engajados" a arte serve para chamar o indivíduo ao real. Mas entre estes supostos opostos há uma infinidade de entradas e saídas para se pensar a função da arte: se é que há alguma.
"A arte existe porque a vida não basta", sentenciou Ferreira Gulllar. Ou seria o contrário: a vida existe porque a arte não basta? Seja como for, a arte parece ser igual ao mito pessoano: "é o nada que é tudo (...) assim a lenda se escorre a entrar na realidade, e a fecundá-la decorre de nada, morre". Ou seja, no caso em questão, as instâncias fixas "alienação" e "engajamento" servem apenas como pressupostos didáticos, pois na prática estão com seus contornos sempre turvados, contactando-se e misturando-se.
O sujeito de "Minha música", de Adriana Calcanhotto (A fábrica do poema, 1994), brinca com isso e se coloca entre (dentro) os dois pólos: "minha música não quer ser resposta, não quer perguntar, diz. O sujeito usa a negação - a letra é construída sobre a aglutinação de complementos para a sentença "minha música não..." - como mecanismo de defesa. Negando, o sujeito se protege da consciência alheia sobre o quereres.
De fato, a única afirmação, além do enviesado verso final - "minha música não quer pouco" -, que não deixa de conter o "não", é "minha música quer estar além do gosto". Pois, mesmo no verso "minha música quer ser de categoria nenhuma" há uma negação implícita.
Assim o sujeito se revela, ou melhor, deixa entrever que o que sua música quer é simplesmente ser música, longe dos juízos, teorias e conceitos que quanto mais esmiúça a música mais se afasta dela, mais nega o que ela é, mais a perde. Até mesmo o ato de contar isso me torna um matador da canção, pois quanto menos afirmativas e definições definitivas, mais a música permanece viva e apta às renovações.
O sujeito, por sua vez, tal qual a música que compõe, é obra em progresso: sempre aberto, proliferante e condensador. É negando, afastando o pensamento do outro sobre si, que o sujeito se constitui.
Para chegar perto desta música, só musicando - fazendo canção - pois ela não quer suportar nenhum olhar: apenas ouvidos. E ela sabe que isso não é pouco, afinal, no mundo em que tudo tem um valor, um juízo, uma função estar além do gosto (não pertencer nem a ninguém nem a nada) é investimento (quase) impossível. Só concebível em arte.

***

Minha música
(Adriana Calcanhotto)

Minha música não quer ser útil
não quer ser moda
não quer ser certa

Minha música não quer ser bela
não quer ser má
minha música não quer nascer pronta

Minha música não quer redimir mágoas
nem dividir águas
não quer traduzir
não quer protestar

Minha música não quer me pertencer
não quer ser sucesso
não quer ser reflexo
não quer revelar nada

Minha música não quer ser sujeito
não quer ser história
não quer ser resposta
não quer perguntar

Minha música quer estar além do gosto
não quer ter rosto, não quer ser cultura
minha música quer ser de categoria nenhuma
minha música quer só ser música

minha música não quer pouco

15 dezembro 2010

349. O samba é meu dom

A canção "O samba é meu dom", de Wilson das Neves e Paulo Cesar Pinheiro, parece ter sido feita para a voz de Pedro Miranda. Ainda como integrante do Grupo Semente, Pedro já mostrava as habilidades em tencionar na voz um sabor de tradição e de naturalidade (sempre) moderna inerente ao samba.
Para o sujeito da canção, o samba é instância de preservação da cultura (do boteco), mas mergulhada na certeza (e beleza) dos contatos renovadores: "Hello girl". E em Coisa com coisa (2006), Pedro reúne diferentes arcos para compor a íris do samba.
Há na voz de Pedro Miranda um desleixo intencional (próprio do sambista de bar) e uma inflexão malandra que nos remetem aos bambas que, não por acaso, são citados na letra de "O samba é meu dom": Mário Reis, Vassourinha, Ataulfo, Ismael, Jamelão, Roberto Silva, Sinhô, Gonga, Ciro, João Gilberto, Silas, Zinco, Aniceto, Anescar, Cachinê, Jaguarão, Zé Fome, Herivelto, Marçal, Mirabeau, Henricão. Todos atravessam e marcam o registro vocal de Pedro Miranda: da rua e do salão.
E acrescento Clementina de Jesus de quem, mesmo que inconsciente, Pedro recolhe seus estratos sonoros. De fato, quando se ouve Pedro Miranda pela primeira vez, sem informações prévias, a impressão que se tem é a de que estamos ouvindo uma preta velha cantado um samba no terreiro de casa; ou um crioulo com passo de bamba que sobe a ladeira cantando à vida: sem pretensões, com simplicidade: "como se o vento soprasse pela boca, vindo do pulmão", e Pedro "ficasse ao lado pra escutar o vento jogando as palavras pelo ar", como sugere o sujeito de "O compositor me disse", de Gilberto Gil.
Deste modo, tendo o samba como dom, o sujeito imbrica melancolia, saudade e vontade-de-potência: se a tristeza é senhora, a alegria é a força maior que mantem o sujeito aceso e cantando: ele canta para viver e vive para cantar. "Se o amor é um mar, sou seu marinheiro", como diz o sujeito de "Chula cortada", de Roque Ferreira.
Forte e doce, cheio de tradição, o sujeito passeia (tal qual um cordão) pelo imaginário afetivo do ouvinte atento à história do samba e da canção brasileira: joga com a memória do ouvinte. Há um clima de antigamente; de país da delicadeza e de ingenuidade comoventes.
Ao assumir que o samba é seu dom, o sujeito reconhece a tradição e se posiciona na linha evolutiva. Ele reforça o pensamento noelrosiano de que "o samba nasce do coração". Ou seja, aprende-se a bater samba (de quadra, de enredo, de roda, de breque, de partido alto, samba canção) ao compasso do coração.

***
O samba é meu dom
(Wilson das Neves / Paulo Cesar Pinheiro)

O samba é meu dom
Aprendi bater samba ao compasso do meu coração
De quadra, de enredo, de roda, na palma da mão
De breque, de partido alto e o samba canção

O samba é meu dom
Aprendi dançar samba vendo samba de pé no chão
No Império Serrano a escola da minha paixão
No terreiro, na rua, no bar, gafieira e salão

O samba é meu dom
Aprendi cantar samba com quem dele fez profissão
Mário Reis, Vassourinha, Ataulfo, Ismael, Jamelão
Com Roberto Silva, Sinhô, Gonga, Ciro e João Gilberto

O samba é meu dom
Aprendi muito samba com quem sempre fez samba bom
Silas, Zinco, Aniceto, Anescar, Cachinê, Jaguarão
Zé com Fome, Herivelto, Marçal, Mirabeau, Henricão

O samba é meu dom
E no samba que eu vivo do samba que eu ganho meu pão
E é no samba que eu quero morrer de baquetas na mão
Pois quem é do samba meu nome não esquece mais não

14 dezembro 2010

348. O compositor me disse

Para Ana Chiara

Uma metacanção esmiúça cada filigrana de si (da alegria de ser canção): cada verso percorre e apresenta as tramas do ato cancional; ao mesmo tempo em que se sugerem as conexões (sempre ficcionais) que nós (ouvintes) estabelecemos.
"O compositor me disse", de Gilberto Gil, feita para a voz de Elis Regina, é uma metacanção: diálogo amoroso e erótico entre o compositor (aquele que "cria" a canção: equilibra letra e música) e o intérprete (aquele que dá sopro - voz e vida - à canção).
O sujeito que canta dá o recado lhe dado pelo compositor do título: o sujeito-cantor é um médium entre compositor e ouvinte. Ele diz o que o compositor lhe disse; elenca e ilumina as metáforas ("como se") que ampliam nossa percepção ficcional das sonoridades ao redor. Metacanção, "O compositor me disse" coloca-nos diante do espelho pois convida-nos à refletir sobre nós mesmos: nossos gestos (agressivos ou serenos: o respeito, ou não, ao tempo) diante da existência.
Deste modo, a canção trabalha sobre imagens que vão se aglutinando a fim de criar no ouvinte a impressão despretenciosa desejada pelo compositor. A canção se mostra e nos mostra como ela faz para criar a realidade na qual o ouvinte, a voz que canta e o compositor habitam: falando de si, pois recorre a máxima "só sou quando digo que sou".
Como o sujeito de "Música para ouvir", de Arnaldo Antunes e Edgard Scandurra, que compõe: uma "música para compor o ambiente, música para escovar o dente, música para fazer chover, música para ninar nenê, música para tocar novela, música de passarela, música para vestir veludo, música pra surdo-mudo (...); o sujeito de "O compositor me disse" quer fazer do canto um instrumento da naturalidade da vida: ele compõe uma canção universal (música para ouvir música), que serve para tudo e para nada ao mesmo tempo, posto que "apenas" fala de si mesma.
Jogando com a brincadeira infantil do "meu mestre mandou dizer...", o sujeito da canção (a voz que fala) tenta desviar a atenção do ouvinte sobre si e ilumina a persona do mestre que lhe ensina novos modos de dizer e de cantar a vida. Porém, termina chamando atenção para o seu próprio investimento e esforço no cumprimento da sabedoria do mestre. O sujeito cria as fronteiras que o distinguem do mestre, e assim se individualiza: ficcionaliza sua identidade conveniente, preservando seus próprios enigmas.
O intérprete precisa passar o recado com a mesma naturalidade com que respira; sem esforço e sem pensamento sobre o ato: eis a grande dificuldade e delícia de cantar. Obviamente, para isso, Elis Regina (Elis, 1974) precisou condensar gestos entoativos (ligar-se sem ligar no vento): ao invés do registro dramático de costume, um canto simples, sereno e breve. Afinal, foi assim que o compositor disse para ela fazer: "E que eu parasse aqui assim".

***

O compositor me disse
(Gilberto Gil)

O compositor me disse que eu cantasse distraidamente
Essa canção
Que eu cantasse como se o vento soprasse pela boca
Vindo do pulmão
E que eu ficasse ao lado pra escutar o vento jogando as palavras
Pelo ar

O compositor me disse que eu cantasse ligada no vento
Sem ligar
Pras coisas que ele quis dizer
Que eu não pensasse em mim nem em você
Que eu cantasse distraidamente como bate o coração
E que eu parasse aqui
Assim

13 dezembro 2010

347. Eu sou favela

O problema da tal "cidade (maravilhosa) partida" não é novo. Lima Barreto, entre outros, já apontava as consequências da demolição dos cortiços no Centro do Rio de Janeiro: afinal, o que poderiam fazer os despejados senão ocupar os morros ali por perto? Aliado a isso, o completo descaso com os ex-escravos e seus descendentes também é algo evidente. Resultado: a divisão da cidade começou a si configurar de fato.
O povo do asfalto, protegido pelo Estado, passou a se blindar contra as investidas do povo do morro: estes sempre servindo apenas como subalternos. E ainda hoje, tantos anos depois do jovem Noel Rosa iniciar, talvez inconscientemente, um projeto de fusão, através da canção (sempre a arte!), do morro com o asfalto, apontando as belezas desta mistura, podemos sentir as perversidades da genealógica divisão do Rio.
Analisar a questão da favela não passa pelo apontar de mocinhos e bandidos, muito pelo contrário. Mas, como canta o sujeito de "Eu sou favela", de Noca da Portela e Sergio Mosca, "a favela é um problema social": da ordem da divisão justa de riquezas. Mas qual é o sentido de justiça em um país em que "pobres são como podres"?
O sujeito de "Eu sou favela", assumindo para si (em si) a voz de sua gente, complexifica a discussão entre "ser marginal" e "ser marginalizado". Aprendemos que "marginal" e "marginalizado" são adjetivos que se complementam, que se fundem. O sujeito-favela vem dizer que não: "Minha gente é trabalhadeira e nunca teve assistência social", ou seja, é marginalizada.
O canto da favela, tão bem mediada pela voz de Seu Jorge (negro multitalentoso que rompe com o pensamento purista e conservador da distinção "branco é branco, preto é preto" - "e todos sabem como se tratam os pretos"), chama à atenção, principalmente o povo do asfalto, de que o marginal pode ser e estar em todo lugar: ser marginalizado não implica em ser marginal.
A voz que fala em "Eu sou favela" (Cru, 2004) é a mesma voz que fala em "Eu sou o samba": a voz do morro querendo mostrar seu valor. E ela quer perguntar: O Brasil é "quem vê do Vidigal o mar e as ilhas, ou quem das ilhas vê o Vidigal?", como canta o sujeito de "A cara do Brasil", de Celso Viáfora e vicente Barreto".
Afirmar "eu sou favela" é demonstrar a alegria das coisas que são; é se impor, ou melhor, é se igualar; é assumir a história, mas é também vislumbrar mudanças no presente para o futuro melhor; é chamar atenção para o perverso direito "a um salário de fome e uma vida normal".
Afinal: "A gente não quer só comida, a gente quer bebida, diversão, balé. A gente não quer só comida, a gente quer a vida como a vida quer".

***

Eu sou favela
(Noca da Portela / Sergio Mosca)

A Favela nunca foi reduto de marginal
A Favela nunca foi reduto de marginal
Ela só tem gente humilde, marginalizada
E essa verdade não sai no jornal

A Favela é um problema social
A Favela é um problema social

Sim, mas eu sou Favela
E posso falar de cadeira
Minha gente é trabalhadeira
E nunca teve assistência social

É mais só vive lá,
Porque para o pobre não tem outro jeito
Apenas só tem o direito
A um salário de fome e uma vida normal

12 dezembro 2010

346. Corsário

"Há um incêndio sob a chuva rala", Cazuza cantou em "Blues da piedade". Ou seja, para além das aparências há algo, no caso, mais intenso e inflamável. Se com Nietzsche começamos a observar que além do bem e do mal só há o bem e o mal, a poesia (a canção) desde sempre tenta criar situações em que o indivíduo possa ser confrontado com este além, este pós que "surpreende a todos não por ser exótico, mas pelo fato de poder ter sempre estado oculto quando é o óbvio", como Caetano canta em "Um índio".
A poesia presentifica o óbvio: ilumina as coisas simples da vida, dá-lhes sentidos e faz conexões insuspeitadas ao indivíduo imerso no mar do cotidiano. O poeta, eis um dos motivos porque ele deveria ser expulso da república, capta o desejo de sua gente e, com os elementos mais ordinários, intervem na ordem dada como certa, expondo-a sem máscaras.
Em "Corsário", de João Bosco e Aldir Blanc, o sujeito canta aquilo que está encoberto por certa frieza: seu coração tropical. Ele ferve, apesar do cofre gelado; nele a voz (do cantor) encontra o motor exato para seguir: "navegar é preciso" e estar no mar é condição humana demasiada humana.
A neve não resiste ao coração tropical: ao sangue (quente) do poeta, e que lhe faz escrever "mar" como saída e destino. O mar - tempo/espaço líquido das paixões - aparece como o reduto propício ao sujeito sozinho e disposto ao abandono-de-si; mas desejoso, em um cais imaginado, do reencontro consigo: a individuação, a distinção entre a polifonia marítima.
O corsário é o sujeito armado de solidão e calor. Ele parte com seu canto (suas palavras - mar - e sua melodia) o gelo (a automatização) cotidiano: confortável e cômoda e, por isso, sedutora e prisioneira. É preciso ir indo.
Pirata, o sujeito rouba da vida a própria vida motivadora de mobilidade. Ele canta o mar (com seu horizonte infinito) para se lançar ao mar arrebentando as amarras que lhe prendem os sentidos e lhe congela o juízo.
Guardada no disco Essa é a sua vida (1981), de João Bosco, "Corsário" é o canto do homem frio em início de despertamento para novas possibilidades de vida. Cansado de ser fiel às próprias certezas, ele entoa e plasma o prelúdio (mesmo em ritmo de tartaruga) do novo tempo: há um cheiro longínquo de primavera (roseirais) no ar. E cada palavra cantada sua é rosa germinando; é fenda no gelo. E em cada palavra (mensagem lançada ao mar) sua está o sujeito todo, inteiro, se dando de graça à graça (divina) do ouvinte.

***

Corsário
(Aldir Blanc, João Bosco)

Meu coração tropical
está coberto de neve, mas,
ferve em seu cofre gelado
e a voz vibra e a mão escreve: mar
Bendita a lâmina grave
que fere a parede e trás
as febres loucas e breves
que mancham o silêncio e o cais

Roseirais
Nova Granada de Espanha
Por você, eu, teu corsário preso
vou partir a geleira azul da solidão
e buscar a mão do mar,
me arrastar até o mar,
procurar o mar

Mesmo que eu mande em garrafas
mensagens por todo o mar,
meu coração tropical
partirá esse gelo e irá
com as garrafas de náufrago
e as rosas partindo o ar
Nova Granada de Espanha
e as rosas partindo o ar

11 dezembro 2010

345. Lenda das sereias rainhas do mar

Lenda das sereias rainhas do mar, de Vicente, Dionel e Veloso, é uma ode a estes seres cuja missão (função) existencial é cantar os passantes. As sereias nos ensinam desde sempre o valor do canto terrível e fundamental à vida.
Terrível porque é um canto que nos situa no mundo e isso implica um mergulho para dentro de si: nas idiossincrasias, virtudes, bondades, erros, acertos, cicatrizes, feridas e perversidades; e fundamental porque urge que tenhamos certa individuação diante da massa também sedutora dos apelos do mundo.
Mas afinal não é isso que acontece quando ouvimos uma certa canção? Aquela canção que surge do nada e esclarece (comove) tudo? Daí a importância da diversidade de estilos, gostos e atitudes cancionais. Salve o cancionista popular brasileiro: tão diverso e de convivências pacificadas.
Como indivíduos expostos aos mais variados humores, precisamos de um leque grande de possibilidades de sereias e de canto. O canto da sereia equilibra, Homero já nos mostrou, com seu ardiloso Ulisses, o passado, o presente e o futuro do indivíduo cantado. No mundo empírico (real?) as mães desenpenham esta função sirênica: ao cantar o rebento desde o ventre - suprindo-o com palavras e melodias.
O filósofo Peter Sloterdijk, no livro Esferas I (primeira parte de sua lúcida trilogia das esferas) analisa e aponta que, seres essencialmente feitos para ser cantados, durante o processo de amadurecimento (enquanto aprendemos a ser adultos), fechamos os ouvidos - esfriamos. Mas estamos, mesmo sem admitir ou saber, sempre aptos ao canto do outro: de fato, necessitamos do canto alheio (e aqui reside a tal interdependência) para nos colocar no mundo, na vida.
No disco Marisa Monte, de 1989, Marisa canta os seres cantantes. Na letra há uma resposta amorosa: passado (a história delas que se confundem com o mistério do mar); presente (a paz semeada); e o futuro (o canto que eterniza). De cantoras a cantadas, as sereias são convidadas a brincar na areia: invadir fisicamente o mundo "real".
O sujeito da canção canta sobre o canto das sereias: compõe uma metacanção, um jogo erótico e estético embriagante. Aqui Oguntê, Marabô, Caiala, Oloxum, Ynaê, Janaína, Yemanjá... se fazem presentes na voz sirênica de Marisa Monte e apontam a diversidade necessária à vida.

***

Lenda das sereias rainhas do mar
(Vicente / Dionel / Veloso)

Oguntê, Marabô
Caiala e Sobá
Oloxum, Ynaê
Janaina e Yemanjá
São rainhas do mar

Mar, misterioso mar
Que vem do horizonte
É o berço das sereias
Lendário e fascinante

Olha o canto da sereia
Ialaó, oquê, ialoá
Em noite de lua cheia
Ouço a sereia cantar
E o luar sorrindo
Então se encanta
Com as doces melodias
Os madrigais vão despertar

Ela mora no mar
Ela brinca na areia
No balanço das ondas
A paz, ela semeia
Ela mora no mar
Ela brinca na areia
No balanço das ondas
A paz, ela semeia

Toda a corte engalanada
Transformando o mar em flor
Vê o Império enamorado
Chegar à morada do amor

Oguntê, Marabô
Caiala e Sobá
Oloxum, Ynaê
Janaina e Yemanjá
São rainhas do mar

10 dezembro 2010

344. Samba do grande amor

“Eu sempre achei que o amor, que o grande amor, fosse incondicional. Que quando houvesse um grande encontro entre duas pessoas tudo pudesse acontecer. Porque se aquele fosse o grande amor, ele sempre voltaria triunfal. Mas nem todo amor é incondicional. Acreditar na eternidade do amor é precipitar o seu fim. Porque você acha que esse amor aguenta tudo então de um jeito ou de outro você acaba fazendo esse amor passar por tudo. O grande amor não é possível, e talvez por isso seja grande, para que nele caiba o impossível”.
As palavras ditas por André Newmann, personagem interpretada por Michel Melamed, na série de TV Afinal, o que querem as mulheres?, dialogam com o discurso do sujeito de "Samba do grande amor", de Chico Buarque. Ambos discutem, dentro de si (da canção existencial individual), em monólogo compartilhado, com se nós (ouvintes) encontrássemos um diário perdido, sobre a validade e a valoração do amor: seus aspectos perecíveis; e seus desdobramentos interditados.
Feito para compor a trilha sonora do filme Para viver um grande amor, de Miguel Faria Jr, "Samba do grande amor" mereceu algum tempo depois uma bela versão de Beth Carvalho no disco Pérolas: 25 anos de samba (1992). Beth investe nas idiossincrasias do sujeito que fala na canção: desenrola um samba gostoso e dengoso, apontando mais aquilo que fica (a experiência) do que as perdas.
Desiludido, mas consciente do conhecimento que se lhe apresenta, o sujeito refaz os caminhos cruzados de um amor que ele julgou eterno. Ele acreditou no grande amor: se atirou e foi até o fim. Tolo, ele em vão agora tenta raciocinar nas coisas do amor, ampliando sua mágoa e seu rancor.
Com uma pedra no peito (ele parece mesmo entoar "Atiraste uma pedra no peito de quem só te fez tanto bem"), o sujeito descobre que sambar é chorar de alegria; é se libertar pelo extravasamento. Desalentado, ele ri dos que ainda crêem na possibilidade do grande amor. Ele que assim já agiu canta a descrença, pois: "acreditar na eternidade do amor é precipitar o seu fim. Porque você acha que esse amor aguenta tudo então de um jeito ou de outro você acaba fazendo esse amor passar por tudo", como observou André Newmann.
Mas tudo muda de ângulo se atentarmos para a recorrência da palavra "mentira" em pontos nodais da letra. O que é mentira: o amor? ou aquilo que o sujeito disse sobre o amor? Mas o amor não é, de fato, aquilo que nós dizemos sobre ele? Amar não seria, portanto, chorar de alegria; ou seja, criar e creditar o amor?
O pensamento do sujeito surge depois do amor (há vida depois do amor?) e o seu canto é uma mensagem da prisão: o sujeito se torna aquilo que é quando canta. Dito de outro modo, ele só se tornou um desiludido quando confessou sua desilusão, quando se tornou canção: ele é o samba do grande amor.
Para Bernardo Soares, em seu Livro do desassossego: "amamo-nos todos uns aos outros e a mentira é o beijo que trocamos". Mostrar o que de fato somos é impossível, pois nem mesmo nós sabemos de nós: a mentira nos ajuda a criar as relações afetivas - ela é imprescindível. É deste modo que o sujeito da canção, mentindo e afirmando a mentira, tenta romper com o amor e se aproximar de nós - seus ouvintes e cúmplices - sem perceber que chafurda ainda mais os próprios sentimentos.
Seja lá como for, para encerrar com um trecho do livro As palavras de Freud, citado pela personagem André Newmann: "Privamo-nos para mantermos a nossa integridade, poupamos a nossa saúde, a nossa capacidade de gozar a vida, as nossas emoções, guardamo-nos para alguma coisa sem sequer sabermos o que essa coisa é. E este hábito de reprimirmos constantemente as nossas pulsões naturais é o que faz de nós seres tão refinados. Porque é que não nos embriagamos? Porque a vergonha e os transtornos das dores de cabeça fazem nascer um desprazer mais importante que o prazer da embriaguez. Porque é que não nos apaixonamos todos os meses de novo? Porque, por altura de cada separação, uma parte dos nossos corações fica desfeita. Assim, esforçamo-nos mais por evitar o sofrimento do que na busca do prazer".

***

Samba do grande amor
(Chico Buarque)

Tinha cá pra mim
Que agora sim
Eu vivia enfim o grande amor
Mentira
Me atirei assim
De trampolim
Fui até o fim um amador
Passava um verão
A água e pão
Dava o meu quinhão pro grande amor
Mentira
Eu botava a mão
No fogo então
Com meu coração de fiador

Hoje eu tenho apenas uma pedra no meu peito
Exijo respeito, não sou mais um sonhador
Chego a mudar de calçada
Quando aparece uma flor
E dou risada do grande amor
Mentira

Fui muito fiel
Comprei anel
Botei no papel o grande amor
Mentira
Reservei hotel
Sarapatel
E lua-de-mel em Salvador
Fui rezar na Sé
Pra São José
Que eu levava fé no grande amor
Mentira
Fiz promessa até
Pra Oxumaré
De subir a pé o Redentor

Hoje eu tenho apenas uma pedra no meu peito
Exijo respeito, não sou mais um sonhador
Chego a mudar de calçada
Quando aparece uma flor
E dou risada do grande amor
Mentira

09 dezembro 2010

343. Com a boca no mundo

Um filme, ou um livro, ou uma canção, só começa quando termina. Explico: um filme, seu impacto em mim, só começa a se desenrolar no instante em que saio da sala escura, pois é neste momento que começo a perceber os resíduos que ficaram e a dar algum sentido (interno, pessoal e intransferível) àquilo que eu assisti "apenas" como espectador.
Com a literatura é um pouco diferente. As várias pausas na leitura, o cíclico abrir e fechar do livro, favorece uma digestão mais lenta (melhor?). Seja como for, só quando o livro termina é que ele começa a ser assimilado em mim. Pela crítica eu me aproximo do texto. A realidade que a ficção criou interfere na minha realidade. E eu, por minha vez, atravesso a ficção com minha crítica, fingindo a situação empírica.
A leitura convoca às interferências: preenchem a ideia de leitura. E eu me torno o autor da obra, pois a leitura é a permanência da humanidade.
Mas e a canção? Aquela ouvida despretenciosamente, no rádio, enquanto vamos para o trabalho, ou enquanto lavamos a louça, ou enquanto engomamos a calça? A brevidade da canção realiza a vida porque ali, assim como no filme ou no livro, a vida não precisa existir.
Breves, as canções são porções mágicas que (ao equilibrar palavra e melodia: itens básicos para situar o indivíduo no mundo) nos avisam que nós somos algo feito para ser cantado; que a arte é mentira, mas através da mentira eu chego à (minha) verdade.
O sujeito de "Com a boca no mundo", de Lee Marcucci, Luiz Sérgio e Rita Lee, canta mesmo com a desaprovação dos caretas. Canta porque, apesar "deles", o sujeito precisa cindir o que a vida ordinária oferece como verdade. "Eles", os mantenedores da moral e das tradições objetivamente forjadas, não aceitam que a vida só existe porque ela ignora o que é. Eis uma das funções do sujeito-cantor: mostrar que as palavras cantadas guardam sentidos, mas não guardam significação.
É por isso que o sujeito termina a canção dizendo: "Essa melodia não acaba quando eu resolver parar de cantar". Ou seja, o que ele quis dizer já disse, cabe ao ouvinte ouvir. Ao invés de morrer, única saída encontrada por "eles", o sujeito canta: causa pane nas certezas pré-datadas. Aliás, toda verdade é pré-datada, a ficção sabe e investe nisso: e se defende, deixando claro que é ficção, contra qualquer imposição do "real".
A versão de Ney Matogrosso (Vivo, 2000) é bem mais enfática do que a versão feita pela própria Rita Lee. Enquanto ela investia no costumeiro (gracioso e ácido) humor, Ney investe na cara dura: bota a boca no mundo; figurativiza a fome de vontade de viver do sujeito.
A comparação com o tico-tico é bastante relevante: pássaro, ele é cantor, assim como o sujeito da canção: cantor do mundo, que protesta contra o mundo previamente "dito e feito".
Ao final, o sujeito deseja chamar a atenção do ouvinte (aquele que serve e é servido pelo sistema; aquele que está feliz com seu emprego fixo e sendo um cidadão respeitado): a vida pode e deve oferecer muito mais.
"Em pleno movimento, meu corpo é um instrumento, eu sopro aos sete ventos", diz o sujeito. A canção é hálito e odor de uma voz que fala impondo presença. O sujeito fez a parte dele, a canção cumpriu sua missão: comover, desestabilizar. Fica ao ouvinte a tarefa de não deixar a melodia acabar: encenar a vivência da canção.

***

Com a boca no mundo
(Lee Marcucci / Luiz Sérgio / Rita Lee)

Quantas vezes eles vão me perguntar
Se eu não faço nada a não ser cantar,
Quantas vezes, eles vão me responder
Que não há saída a não ser morrer

Isso não tem mais jeito
Foi tudo dito e feito
Agora não é tempo
Da gente se esconder

Tenho mais é que botar a boca no mundo
Como faz o tico-tico quando quer comer
Essa fome é vontade de viver
Chamar atenção pra você me ver

Em pleno movimento
Meu corpo é um instrumento
Eu sopro aos sete ventos
Pra você me escutar
Pra você me ver
Pra me ouvir falar
Disso tudo
Essa melodia não acaba
Quando eu resolver parar de cantar

08 dezembro 2010

342. Música urbana 2

O poema "Cidade", de Augusto de Campos, como Amador Ribeiro Neto observa (no livro Chico Buarque do Brasil), é "um dos poemas mais expressivos da literatura brasileira contemporânea. (...) O primeiro verso desmembra-se em outras palavras desvelando a chuva de significados que adensa esta floresta de signos: atro/cidade; capa/cidade... (...) O universo da cidade vai se formando a partir desta fôrma única que é a gramática gerada pelo próprio poema".
Eis o poema, com as modificações gráficas necessárias à sua publicação aqui:

atrocapacaustiduplielastifeliferofugahistoriloqualubrimendimulti
pliorganiperiodiplastipublirapareciprorusti
sagasimplitenaveloveravivaunivoracidade
city
cité

O poema de Augusto iconiza os movimentos da cidade: o barulho, a arquitetura e a mistura (confluência) de línguas nas metrópoles. Seguindo esta linha de pressupostos, podemos pensar em um desenho do urbano enquanto imbricamentos e conexões de significantes (a princípio) díspares, porém complementares. Eles compõem a cidade tal e qual ela se apresenta.
O sujeito da canção "Música urbana 2", de Renato Russo, do disco Dois (1986) da Legião urbana, aglutina imagem na tentativa de plasmar aquilo que lhe chega aos ouvidos, atravessa seu corpo e é devolvido em forma de som: a tal música urbana: constituída pela mistura de ruídos e imagens (também ruidosas) mobilizantes.
A música urbana sacode o sujeito que habita a cidade: também ele, parte do todo-cidade. O indivíduo daí é atravessado pelas ondas das antenas de TV; pela visão da paisagem caótica do "desenvolvimento" sem planejamento; pelo barulho do trânsito, do comércio, das sirenes...; pela presença fria das tropas de choque; e etc.
Tudo ao redor grita, canta, quer falar de si: e são muitos os elementos que falam ao mesmo tempo. Misturados, eles compõem a música urbana que Renato Russo, aos berros (para se fazer ouvir sobre os demais ruídos) e acompanhado por violão (símbolo da solidão: urbana), dá vida. "Música urbana", a canção, é a condensação da música urbana natural, da paisagem sempre movediça do progresso, que tem na cidade seu modelo civilizador.
Aqui, não só os ouvidos são atingidos, mas também a visão: desde "os mendigos com esparadrapos podres" até "os cartazes, cinemas" tudo quer representar o urbano e seus desdobramentos. A imagem degradante pintada (cantada) pelo sujeito vem da certeza de que na cidade "só há música urbana": há um excesso de modernidade e de vazio.
Em seu isolamento, compartilhado com a massa populacional, o sujeito só percebe inferno e fel: e é isso que ele recolhe para compor sua canção, sua música urbana que tenta interferir, causar pane, via antenas de rádio, na engrenagem da cidade: tempo e espaço da ausência de mentiras e verdades.
A música urbana é pessimista e aterradora: não nana ninguém; não embala sonhos, ao contrário, aniquila; não acolhe, vomita. Entre estranho e receptivo, o sujeito é sempre errante; ele está à margem e no centro da questão; e "como os viciados nos bares" tenta conseguir sua própria música urbana a fim de sobreviver à cidade.

***

Música urbana 2
(Renato Russo)

Em cima dos telhados as antenas de TV tocam música urbana,
Nas ruas os mendigos com esparadrapos podres
Cantam música urbana,
Motocicletas querendo atenção às três da manhã:
É só música urbana

Os PMs armados e as tropas de choque vomitam música urbana
E nas escolas as crianças aprendem a repertir a música urbana
Nos bares os viciados sempre tentam conseguir a música urbana

O vento forte seco e sujo em cantos de concreto
Parece música urbana
E a matilha de crianças sujas no meio da rua: Música urbana
E nos pontos de ônibus estão todos ali: música urbana

Os uniformes
Os cartazes
Os cinemas
E os lares
Nas favelas
Coberturas
Quase todos os lugares

E mais uma criança nasceu
Não há mais mentiras nem verdades aqui
Só há música urbana