187. Sinto encanto

"Sinto encanto" (Muito pouco, 2010) é mais uma das belas canções da parceria Moska e Zélia Duncan. Sempre que os dois se unem para compor o ouvinte é brindado com lampejos filosóficos e miradas sobre o cotidiano. Melancolia e desejo engendram versos e melodias que encantam.

"Sinto encanto", que já havia sido gravada por Zélia no disco Pelo sabor do gesto (2009), tematiza o ato de compor: as motivações do canto. A melodia acompanha os movimentos (de avanço e recuo) do sujeito que figurativiza o instante exato da composição.
Na versão de Moska, a cantora Maria Gadú faz as vezes de sereia: coro lírico que insinua a sedução do canto, do qual o sujeito não tem como fugir: e canta. Ele se deixa arrastar, mergulha no mar de sons, promessas e mortes dos seres mitológicos e emerge com o sabor do canto nos lábios. Ele traz, para nós, ouvintes, a tradução da experiência e do acontecimento.
Só desejo, o sujeito se despe de (pre)conceitos o consegue ouvir sobre o amor: que é o autocanto, ou melhor, o canto das conquistas de dentro. Depois disso, nada mais tem importância a não ser cantar: suspender ao máximo possível o seu momento de glória.
Em "Sinto encanto" o sujeito se embriaga nos mistérios do deus Dioniso, mas é "resgatado" por Apolo quando consegue organizar a experiência e cantar. O canto é a organização do pensamento e daquilo que o sujeito sente: encanto (mistério imenso).
O canto atravessa todas as camadas (in)conscientes do sujeito. Amplia sua percepção da vida: o som e o silêncio ganham equilíbrio significante profundo e intenso. O sujeito é pura canção, puro encantamento na busca da palavra e do som exatos para expressar aquilo que o coração não diz.

***

Sinto encanto
(Moska / Zélia Duncan)

Eu ouço sobre o amor
E me calo
Eu não quero
Nem saber
O que me espera
Eu acelero
Tomo um gole
Do que eu não conheço
E meu primeiro porre
Será um mistério imenso
Eu vim do avesso
Reverso do que é aceito
Ninguém sabe tudo
Nada é perfeito
Eu escuto fora
Com o ouvido de dentro
Eu me alimento
Do meu silêncio
E canto
Porque sinto encanto
Sinto e canto

186. Chão de estrelas

Certa vez, o poeta Manuel Bandeira, referindo-se à canção "Chão de estrelas", declarou: "Se se fizesse aqui um concurso, como fizeram na França, para apurar qual o verso mais bonito da nossa língua, talvez eu votasse naquele de Orestes em que ele diz: 'Tu pisavas os astros distraída'".

De fato, a imagem (da lua furando o zinco e salpicando de estrelas o chão do barracão) é arrebatadoramente lírica e bela. Como toda a canção de Sílvio Caldas e Orestes Barbosa o é. A propósito, o verso que Bandeira escolheu como o mais bonito da nossa língua foi homenageado por Caetano Veloso, na canção "Livros": "Tropeçavas nos astros desastrada".
Maria Bethânia, nossa diva dadivosa e dona do dom que deus lhe deu, fez um registro da canção "Chão de estrelas" em Âmbar (1996): disco que traz Bethânia interpretando composições contemporâneas (de Adriana Calcanhotto, Chico Cesar, Arnaldo Antunes, Carlinhos Brown, Orlando Moraes) entre, num claro clarão de quem sabe escolher o repertório, composições que já entraram para o cânone da canção popular brasileira.
Os arranjos de Jaime Além e Harvey Cohen (cordas e piano) investem na grandiloquência melódica e adensam a dor do sujeito que canta aquilo que viveu.
A canção "Chão de estrelas" autentifica as fronteiras tênues entre ficção (guizos falsos da alegria) e realidade (barracão no morro do Salgueiro): o sujeito, que podemos identificar como um cantor popular, que vivia entre as palmas febris dos corações do público, canta o tempo áurea de sua carreira, em detrimento a hoje: saudade da mulher "pomba-rola que voou".
O sujeito canta a encenação (com contrastes de emoções) de sua vida, como indivíduo apaixonado e como cantor. A voz de Bethânia (investindo nas alturas e volumes) dramatiza a narrativa, ajudando a figurativizar a paixão do sujeito: como é cruel cantar assim, separado de sua vida outrora iluminada pela mulher. Reforçando a ideia romântica do artista que quanto mais sofre mais bela arte faz.
Palco e barracão se misturam. Semelhante ao sujeito que, mais tarde, Chico Buarque criou na canção "Bastidores" (imortalizada na interpretação de Cauby Peixoto), o sujeito de "Chão de estrelas" mistura sua vida privada à vida de cantor: figuras construídas melódica e performaticamente.
Cortes e fraturas temporais e emocionais travestem o prisionamento de um sujeito preso à (memória da) paixão e ao canto.

***

Chão de Estrelas
(Sílvio Caldas / Orestes Barbosa)

Minha vida era um palco iluminado
Eu vivia vestido de dourado
Palhaço das perdidas ilusões
Cheio dos guizos falsos da alegria
Andei cantando a minha fantasia
Entre as palmas febris dos corações
Meu barracão no morro do Salgueiro
Tinha o cantar alegre de um viveiro
Foste a sonoridade que acabou
E hoje, quando do sol, a claridade
Forra o meu barracão, sinto saudade
Da mulher pomba-rola que voou
Nossas roupas comuns dependuradas
Na corda, qual bandeiras agitadas
Pareciam estranho festival!
Festa dos nossos trapos coloridos
A mostrar que nos morros mal vestidos
É sempre feriado nacional
A porta do barraco era sem trinco
Mas a lua, furando o nosso zinco
Salpicava de estrelas nosso chão
Tu pisavas os astros, distraída,
Sem saber que a ventura desta vida
É a cabrocha, o luar e o violão

185. Sem cais

"Para quem quer se soltar invento o cais, invento mais que a solidão me dá, invento lua nova a clarear, invento o amor e sei a dor de me lançar". Estes primeiros versos de "Cais" (Milton Nascimento e Ronaldo Bastos) apontam para a necessidade toda nossa (humana) de criar esferas protetoras.
Tais esferas podem ser exemplificadas, desde os laços familiares, com os amigos que fazemos (e junto dos quais nos sentimos mais fortes) e os parceiros das relações erótico-efetivas (que cantam a vida para nós e nos mantem suspensos no ar). Mas, como toda bolha de sabão (solta no ar) as esferas que criamos, vindas das opções que tomamos, estão sempre ameaçadas: pela sedutora "serpente". É ela quem, metaforicamente, nos chama para fora das esferas de proteção e nos mostram a dor de se lançar.
O fato é que sem a explosão da bolha não "tocamos na vida", nem somos por ela afetados: faz-se necessário, assim, que a serpente desempenhe seu papel. Porém, eis a contradição da existência, quando as bolhas explodem (quando mordemos a maçã orfetada) entramos no inferno: somos expulsos do paraíso e confrontados com o mais que (pós/trans)humano em nós.
A vida seria, noutro plano, portanto, a eterna busca de zonas de conforto: a (re)invenção permanente de cais, de porto seguro. Mas, como um porto alegre é bem mais que um porto seguro, "Sem cais", de Caetano Veloso e Pedro Sá (Zii e zie, 2009), apresenta o sujeito que se lança mar adentro e sabe que está sozinho na sua empreitada.
Estranhamentos e incertezas cercam este sujeito desencantado da vida, mas, ao mesmo tempo e agora, afetado pela vida. Fino menino, o sujeito se inclina do lado do sim: da afirmação da existência, sabendo que viver é tomar o veneno e o remédio encapsulados em uma única drágea.
Deitado de frente ao mar (infinito), depois de ter catado um espaço, o sujeito percebe e sente os outros: iconizado em alguém a quem o sujeito quer saber da vida (nome, bairro, amigo, amor) e cujo sorriso promete felicidade e paixão. O verso "inda posso me apaixonar" é a radicalmente bela certeza de estar vivo. Ou seja, é lançar-se "mar aberto, mar adentro, mar intenso, mar imenso sem cais".
O medo, de ver que ainda pode ir bem mais, expresso pelo sujeito, que, por outro lado, gostaria de se dar por inteiro (a essa que nunca viu) é adensado pela visão de deuses brancos e negros que povoam Barra, Gávea e Arpoador. O sujeito quer: ele deseja o desejo, mesmo hesitando explodir sua esfera de proteção.

***

Sem cais
(Caetano Veloso / Pedro Sá)

Catei colo e o mar parou
Fui deitando pra perguntar
Nome, bairro, amigo, amor
De onde vem o parar o mar?

Seu sorriso bateu aqui
Inda posso me apaixonar

Quero tanto, quero tanto, quero tanto você
Mar aberto, mar adentro, mar intenso, mar imenso sem cais
Tou com medo, tou com medo, tou com medo de ver
Que inda posso, que inda posso, que inda posso ir bem mais

Barra, Gávea e Arpoador
Deuses brancos de luz do mar
Deuses negros um esplendor
Quem é essa e o que será?

Quem me dera eu poder me dar
Todo a essa que eu nunca vi

184. Minha viola

O Bando de Tangarás, composto por Braguinha, Almirante, Henrique Britto, Alvinho e Noel Medeiros Roxo, se dedicava às canções autorais. Importa lembrar que, como João Máximo e Carlos Didier apontam em Noel Rosa, uma biografia, "o Bando de Tangarás nasce do impulso da moda do momento: a música nordestina". Oposição (intenção nacionalista) às valsas e peças de piano, modinhas, maxixe e fox-trots que se ouviam no Rio de Janeiro de então.

Na embolada ("um estribilho no qual o compositor coloca toda sua singularidade melódica e uma sucessão de versos, em geral improvisados, que cabem perfeitamente em quase todas as emboladas que se conhecem") "Minha viola", deNoel Rosa, o instrumento do título é amigo e companheiro de sofrimento: chora junto com o sujeito, "por causa duma marvada que roubou meu coração".
Além das não-concordâncias artigos/sujeitos, termos como "marvada", "cantadô", "desafiá", etc registram (na escrita) a fala popular; ajudam a criar o clima de desafio (repente) que povoa as feiras do Nordeste; marcam o espaço de onde o sujeito de "Minha viola" canta.
Isso é reforçado pelo "causo" narrado pelo sujeito: "inda outro dia fui cantá no galinheiro e o galo andou o mês inteiro sem vontade de cantar", pois o "meu" canto é tão bonito e bom que deixou o bicho humilhado. Tal mensagem intimida o cantadô que queira desafiar o sujeito que canta em "Minha viola".
Há o conto da dona Chica, que se pinta de vermelho; do jogo de bilhá com seu Saldanha; do velho sovina; e do filador de cigarros: proliferando causos e embolando, encantando e agradando o ouvinte com a capacidade de "improviso" (temas e rimas que surgem supostamente naturais) do sujeito que canta.
Como o cantadô e seu humor ingênuo, o sujeito criado por Noel canta os acontecimentos (notícias do dia a dia) que afetam a vida privada e a sociedade. Daí a referência à febre amarela: "Minha viola" é composta em 1929. Porém, os autores de Noel Rosa, uma biografia lembram que o humor de "Minha viola" não é exatamente caipira: "como provam os versos em que faz referência ao célebre doutor Voronoff e suas tão comentadas experiências no campo dos enxertos".
A dobradinha Martinho da Vila e Mart'nália (no belo disco Poeta da Cidade - Martinho canta Noel, 2010), cria o desafio: as vozes (dos cantadores-emboladores) que se esforçam para encantar o ouvinte. Mart'nália, com sua entoação singularíssima, põe carioquice no mote nordestino, assim como Martinho, com sua "voz malandra", aponta para a malandragem do cantador popular: ambos cariocas pontualmente anordestinizados, valorizando e iluminando a canção de Noel.

***

Minha viola
(Noel Rosa)

Minha viola
tá chorando com razão
por causa duma marvada
que roubou meu coração.
Eu não respeito
cantadô que é respeitado
que no samba improvisado
me quisé desafiá
Inda outro dia
fui canta no galinheiro
o galo andou o dia inteiro
sem vontade de cantá.
Neste cidade
todo mundo se acautela
com a tal de febre amarela
que não cansa de matá,
e a dona Chica
que anda atrás de mau conselho
pinta o corpo de vermelho
pra o amarelo não pegá.

Eu já jurei
não jogá com seu Saldanha
que diz sempre que me ganha
no tal jogo de bilhá,
sapeca o taco
nas bola de tal maneira
que eu espero a noite inteira
pras bola carambolá.
Conheço um véio
que tem a grande mania
de fazê economia
pra modelo de seus filho,
não usa prato
nem moringa, nem caneca,
e quando senta é de cueca
pra não gastá os fundilho.

Eu tive um sogro
cansado dos regabofe
que procurou o Voronoff,
Doutô muito creditado
e andam dizendo
que o enxerto foi de gato
pois ele pula de quatro
miando pelos telhado.
Adonde eu moro
tem o bloco dos filante
que quase que a todo instante
um cigarro vem filá
e os danado
vem bancando inteligente
diz que tão com dô de dente
que o cigarro faz passá.

183. O futebol

"Já dizia o General De Gaulle: 'Este país não é sério!'. Mais vale um craque de gol, que dois de araque no Ministério". Os versos da canção "M te vê" de Rita Lee e Roberto de Carvalho, dizem muito de nós: brasileiros.

Somos um país em que o futebol, muito mais do que um esporte, é válvula de esperança e desejo de vida. A carreira futebolística é sonho e luta de muitos meninos da periferia, por exemplo.
O futebol é nossa paixão maior. Demos a este esporte estrangeiro (do colonizador) a resposta antropofágica do colonizado. Fizemos carnaval (basta atentar para os nossos brilhantes jogadores que impuseram novas formas de jogar) com a técnica vinda de fora.
Mas, como José Miguel Wisnik sugere, brilhantemente, no livro Veneno remédio: o futebol e o Brasil, reforçando os versos de Rita e Roberto, citados aqui, as luzes lançadas sobre o futebol muitas vezes servem para tirar o foco das mazelas gritantes de nosso cotidiano.
Seja como for: somos o país do futebol, para o bem (remédio) e para o mal (veneno). O silêncio e a fúria que tomam conta do país durante uma partida da seleção brasileira revela isso.
O sujeito da canção "O futebol", de Chico Buarque (Chico Buarque, 1989) filma e fotografa aquele que faz a festa acontecer: o jogador. Não é à toa que a canção é dedicada a Mané, Didi, Pagão, Pelé e Canhoteiro. Alguns dos nossos grandes guerreiros, no "Coliseu" do futebol.
A entoação e a melodia, em câmera lenta, captam e traduzem a movimentação do jogador em campo. O ouvinte "vê" aquilo que é dito. Eis a obtenção da emoção: o gol do compositor.
O sujeito cria uma "canção capenga" (cheia de desvios melódicos e entoativos) para que o foco seja direcionado "apenas" para o jogador, que ora é comparado ao pintor, ora ao poeta: tentativa feliz de evocar a semelhança entre o futebol e a arte: o futebol-arte do homem-gol. Do qual os homenageados da canção são mestres.
O sujeito desenvolve a canção comparando seu trabalho criativo (de compositor) aos passes, firulas e chutes a gol do jogador. E chega a conclusão que nunca fará um feito igual ao rei do futebol. Isso aponta ainda o gosto (consumido e consumado) pelo futebol em detrimento às outras formas de entretenimento: no caso, a canção.
Geometrias e sentimentos se esboroam no campo; transpiração e inspiração se misturam no fazer cancional: Deste modo, "O futebol" finda por ser uma metacanção: canção que fala sobre si mesma. O ato de compor (a busca da precisão de flecha e folha seca) é comparado ao gesto do jogador (rasgando o chão e costurando a linha).
Compositor e jogador (homens-comuns) roçam o céu quando aplicam a firula exata (a ideia gingando) e faz o gol: para delírio da gerais. O sujeito da canção sabe disso e joga (persuade) com o ouvinte ao dizer: "Mas que rei sou eu para anular a natural catimba do cantor paralisando esta canção capenga, nega, para captar o visual de um chute a gol".

***

O futebol
(Chico Buarque)

Para estufar esse filó
Como eu sonhei
Só
Se eu fosse o rei
Para tirar efeito igual
Ao jogador
Qual
Compositor
Para aplicar uma firula exata
Que pintor
Para emplacar em que pinacoteca, nega
Pintura mais fundamental
Que um chute a gol
Com precisão
De flecha e folha seca

Parafusar algum joão
Na lateral
Não
Quando é fatal
Para avisar a finta enfim
Quando não é
Sim
No contrapé
Para avançar na vaga geometria
O corredor
Na paralela do impossível, minha nega
No sentimento diagonal
Do homem-gol
Rasgando o chão
E costurando a linha

Parábola do homem comum
Roçando o céu
Um
Senhor chapéu
Para delírio das gerais
No coliseu
Mas
Que rei sou eu
Para anular a natural catimba
Do cantor
Paralisando esta canção capenga, nega
Para captar o visual
De um chute a gol
E a emoção
Da idéia quando ginga

(Para Mané para Didi para Mané Mané para Didi
para Mané para Didi para Pagão para Pelé e Canhoteiro)

182. Tudo com você

O episódio das sereias, cantado por Homero no “canto XII” da Odisséia, ocupa um espaço de particular importância no imaginário ocidental. Seja pelos núcleos duros da filosofia por ele lançados, seja pela força do mito em si.

Mas o que é o tal “canto das sereias” e por que precisamos ser cantados? A quantidade de textos que comentam este episódio é enorme. Dentre eles pinço os comentários do filósofo alemão Peter Sloterdijk (Esferas Vol I), para pensar a canção "Tudo com você", de Lulu Santos e Fausto Nilo (Tempos modernos, 1982): mais precisamente os versos "eu quero tudo com você que só sabe viver sabe cantar".
Estes versos, além de conter o título da canção, condensam o gesto de cantar com o gesto de viver. Ou seja, saber viver é saber canta: a vida (eu, o outro e os mundos ao nosso redor).
O canto das sereias é um canto que evoca o passado (a guerra de Tróia), o presente (retorno à Ítaca, sua terra) e o futuro (o orgulho e a fama) do Ulisses homérico. Daí o poder do canto das sereias: ele sintetiza (valoriza) e pulveriza (dissemina e mata), ao mesmo tempo, a subjetividade de quem é cantado.
Somos cantados desde o ventre materno: questão ontológica: nós, seres humanos, queremos ser continuamente cantados e tal “necessidade” surge na relação mãe-feto e se reforça no “nascimento dual” mãe-bebe.
Para Sloterdijk, a mãe, assim como as sereias interpretam o desejo de Ulisses e canta-o, canta a vida para o bebê. Assim, já no ventre, somos partes dependentes do outro e a ideia do indivíduo autônomo é falsa. O bebê está no mundo, embora não saiba onde está, pois incorpora todos os códigos de indefinição desde o ventre. Mãe e criança são um.
Adultos, distanciamo-nos da relação com o imediato. Aprendemos a fechar os ouvidos, pois é cobrada de nós, por nós mesmos, a capacidade crítica do espaço compartilhado. Essa automatização provoca uma diminuição progressiva do encantamento.
Deste modo, vivemos à espera de ser cantados. O sujeito se distingue a partir do canto do outro. O importante é a diferenciação a partir do canto alheio. Queremos, assim como Ulisses, escutar sobre nós mesmos e estamos com os ouvidos sempre abertos à sedução. O canto é um triunfo.
O sujeito de "Tudo com você" parece saber disso e não quer perder sua sereia: satisfaz as vontades dela, para tê-la cantando (a vida) ao seu lado. "Satisfazer tua vontade também me sacia", diz (canta) o sujeito.

***

Tudo com você
(Lulu Santos / Fausto Nilo)

Quero te conquistar
Um pouco mais e mais
A cada dia
Satisfazer tua vontade
Também me sacia

Vem me hipnotizar
No alto andar, luar
Me acaricia
Posso morrer de amor
Que ninguém desconfia

Eu quero tudo com você
Que só sabe viver
Sabe cantar
Não vá pra Nova York,
Amor não vá
Eu quero tudo com você, não vá

Não vá, eu quero tudo com você, não vá.

Vem me hipnotizar
No alto andar, luar
Me acaricia
Posso morrer de amor
Que ninguém desconfia

Quero te conquistar
Um pouco mais e mais
A cada dia
Satisfazer tua vontade
Também me sacia

Foi mais profundo por você
Fez chorar mais fez chover
Pare de sonhar
Não vá para Nova York,
Amor não vá
Eu quero tudo com você, não vá.

181. Fogueira

As canções compostas por Ângela Ro Ro soam sempre íntimas, pessoais e intransferíveis; tocam intensamente o ouvinte exatamente pelo clima de cumplicidade que vaza das letras e da melodia (e interpretação) passional; mexem com sentimentos que preferimos que fiquem quietos.

Mesmo nas canções mais irônicas, e Ro Ro sabe usar a autoironia como ninguém (sabe rimar amor e dor sem falsas autopiedades), talvez por isso mesmo, as canções soam como reverberações autoconfessionais, atingindo em cheio o ouvinte: afinal, somos diferentes (cada um tem sua singularidade inapreenssível), mas estamos expostos (guardadas as diversas matizes) às mesmas inquietações.
"Fogueira", do disco A vida é mesmo assim (1984), é um exemplo do claro instante em que o sujeito exige a atenção do outro: por que acender um desejo se temes a minha fêmea? O sujeito se entrega de forma contundente: "eu sou tua, me ama".
O sujeito chama (e inflama) o outro para viver o amor (sem dor), O tempo passa e as mágoas devem ser esquecidas, a fim de que só o amor sobreviva e viva o encontro amoroso: agressivamente sensual.
O sujeito quer que as labaredas lambam seu corpo, assim como a língua em chamas do amante. Ele se atira no labirinto de paixões despertado pelo outro. Quer cantar isso. E canta: faz da provável impossibilidade erótica um canto de lamento e elegia: me deixa gozar.
As contradições (bem e mal; amor e dor), que se autodevoram, apertam a sensação do sujeito que não encontra outra forma de deixar o desejo escapar senão cantando: a urgência de se fazer uma canção, o sangue do amor.
Ele canta a velha história, mas que sempre ressurge com o vigor de inédita: o amor. A descoberta, eternamente nova, de se perceber apaixonado. Se a vida é fugaz, o amor não. Porém, sem retorno, o sujeito dá a outra face: a dor.

***

Fogueira
(Angela Ro Ro)

Por que queimar minha fogueira?
E destruir a companheira
Por que sangrar o meu amor assim?
Não penses ter a vida inteira
Para esconder teu coração
Mas breve que o tempo passa
Vem num galope o meu perdão

Porque temer a minha fêmea?
Se a possuis como ninguém
A cada bem do mal do amor em mim
Não penses ter a vida inteira
Para roubar meu coração
Cada vez é a primeira
Do teu também serás ladrão

Deixa eu cantar
Aquela velha história, o amor
Deixa penar, a liberdade está (também) na dor

Eu vivo a vida inteira
A descobrir o que é o amor
Leve pulsar do sol a me queimar
Não penso ter a vida inteira
Pra guiar meu coração
Eu sei que a vida é passageira
E o amor que eu tenho não!

Quero ofertar
A minha outra face à dor
Deixa eu sonhar com a tua outra face, amor

180. Baby

A tropicalista canção "Baby", de Caetano Veloso, já mereceu algumas ótimas gravações (desde a histórica versão de Gal Costa, 1968 - meio bossa nova e rock'and'roll). A tradução para o inglês, feita por Os mutantes (no disco Jardim elétrico, 1971), foi recuperada por Bebel Gilberto (Bebel Gilberto, 2004).

Os mutantes, além da letra, traduzem a cultura (as informações e as imagens são desviadas a fim de gerar novos significantes) da canção de Caetano. Enquanto Bebel traduz o estilo dos Mutantes. Traduz e cria elementos tão díspares quanto complementares: a transculturação, que implica no contato, assimilação (comida) e tradução (digestão e mistura) de culturas. Gesto bem caro ao pensamento antropofágico do Brasil.
Entre outros deslizamentos significativos, se na canção de Caetano o sujeito pede para o outro "aprender inglês" (a fim de ler a declaração: I love you), o sujeito da "Baby" dos mutantes mostra que seguiu o conselho traduzindo e criando um canto paralelo.
Os idiomas português e inglês (americano?) se tocam, dialogam e se devoram. Além do claro jogo lúdico do intertexto entre as línguas, a ironia (típica dos mutantes) fica por conta de criar uma canção sobre uma canção já existente: sai de cena carolinas, margarinas e lanchonetes, e entram "the teeth of your friend" e "The dirt in my hand".
Entram "as mãos sujas do sangue das canções": verso de "Drama", de Caetano Veloso, interpretada por Maria Bethânia que, por sua vez, sugeriu que Caetano compusesse "Baby". Vemos assim que temas e mitemas circulam (no eterno retorno) adensando a identidade da canção brasileira.
Bebel Gilberto (com o cuidado no repertório que lhe é peculiar) investe tanto no mesmo arranjo (introdução com guitarra, seguidos por estalidos que remetem ao som de um "sino de boi" nordestino, além do piano) desenhado por Os mutantes,quanto na entoação que se aproxima muito da entoação de Rita Lee.
A atmosfera bossa nova (de praia e sol), ampliada pelo registro da respiração de Bebel (um "q" de êxtase), abrindo a canção, atravessa, com requinte e sofisticação, a "Baby" de Bebel. De fato, o verso "hear the new sound of my bossa nova" parece querer traduzir a obra de Bebel: sua bossa nova singular.

***

Baby

(Caetano Veloso / Mutantes)

You know, you must take a look at the new land
The swimming pool and the teeth of your friend
The dirt in my hand
You know, you must take a look at me
Baby, baby
I know that's the way
You know, you must try the new ice cream flavor
Do me a favor, look at me closer
Join us and go far
And hear the new sound of my bossa nova
Baby, baby
It's been a long time
You know, it's time now to learn Portuguese
It's time now to learn what I know
And what I don't know
And what I don't know
And what I don't know
I know, with me everything is fine
It's time now to make up your mind
We live in the biggest city of South America
Of South America
Of South America
Look here, read what I wrote on my shirt
Baby, baby
I love you
You do

179. Disparada rap

Em seu imprescindível texto A fratria órfã, a psicanalista Maria Rita Kehl faz lúcidas abordagem e análise sobre o esforço civilizatório do rap. Entre outros aspectos, a autora escreve que se por um lado os rappers "parecem interessados em radicalizar um discurso contundente de oposição", por outro lado, a consciência e a atitude (cuja força vem do investimento na palavra) significam "orgulho da raça negra e lealdade para com os irmãos de etnia e de pobreza".

Recusando a postura de pop star os rappers falam para seus semelhantes: os jovens da periferia. O sentimento de proximidade daquilo que é dito (cantado) com a realidade do ouvinte (que precisa preparar o coração para ouvir a realidade cantada) é a meta do rapper. "As letras são apelos dramáticos ao semelhante": os manos. Ainda para a autora citada acima, "a designação de 'mano' faz sentido: eles procuram ampliar a grande fratria dos excluídos, fazendo da 'consciência' a arma capaz de virar o jogo da marginalidade".
Dito isso, pensar sobre a versão que o rapper Antônio Luiz Júnior - o Rappin Hood - fez para a clássica e canônica "Disparada", de Téo de Barros e Geraldo Vandré, amplia nossa consciência das verdades brasileiras. A "Disparada rap" de Rappin Hood, registrada no disco Sujeito homem 2, 2005 (um disco assumidamente brasileiro: cheio de misturas luminosas e iluminadoras), além de evocar o castigo da seca, aponta para onde os retirantes (ainda) migram: a periferia das grandes cidades.
Novos sentidos são disparados. Outras verdades são investigadas. Rappin Hood, como sugere sua persona, "rouba" dos ricos e entrega aos pobres. Ou melhor, desliza o lugar da canção "Disparada" para presentificá-la (dar de presente) aos manos. Ao mesmo tempo em que restitue a valorização de "Disparada" na história da canção brasileira. “Eu não quero que o irmão escute e se revolte, que queira quebrar tudo. Quero que ele aprenda a contestar, perguntar, tudo de forma organizada”, afirma.
Ora se dirigindo a um mano, ora falando com um dessemelhante, o sujeito da canção desenha o percurso do seu cotidiano: produz novo significado à exclusão social. A voz de Jair Rodrigues (o homem que cantou "deixe que digam, que pensem, que falem" marcando a clara entoação da fala no canto), entrecortada pela voz de Rappin Hood (que ora ratifica, ora faz pequenas alterações no que é dito por Jair), fortalece a mensagem cantada, pelo sabor da importância de Jair na nossa canção.
As sonoridades nordestinas e o sampler misturam passado e presente a fim de abrir um futuro possível: a hibridação (em um país misturado, miscigenado) que une canção e rap, negros e brancos. Happin Hood encontra uma terceira margem. Distante da segregação racial (e consequentemente total).
Se "é para entrar na história", "Disparada rap", tensionando a mistura que constitui o Brasil, já entrou. O rap já se inscreveu na história da música popular brasileira: Rappin Hood prova isso: “Em cima da cadência do samba, eu vou rimando. Não quero ser cópia de um rapper americano”.

***

Disparada Rap
(Téo de Barros / Geraldo Vandré / Rappin Hood)

"É pra tocar no rádio,
é pra tocar em qualquer lugar,
que é pra entrar para história"

"eu acho que o rap tem que ir por esse caminho,
virar cada vez mais musica po-po-pular, po-po-pular,po-po-pular brasileira"

Prepare o seu coração (prepare o seu coração)
Prás coisas que eu vou contar (pra tudo que eu vou falar)
Eu venho lá do sertão, eu venho lá do sertão
Eu venho lá do sertão e posso não lhe agradar

São Paulo capital, terra da garoa,
Gente ruim, gente boa
Milhoes de pessoas andando pelas ruas
Lutando pra sobreviver, verdade nua e crua
Vida tá dura, irmao, na correria
Cê fica sem trabalho passa fome e a familia, entao
Quantos vieram de longe para aqui viver
Sonhando com melhor vida, esperando vencer
Tem que correr, tipo Dona Maria,
Levanta as quatro e meia pra atender a freguesia
Tem dia, que a dor nas costas nao aguenta
Com mais de 60 luta pra ganhar 50 irmao
Pra esse povo sofrido juntei meu rap cançao
Jesus há de voltar, prepare o seu coraçao

Prepare o seu coração (prepare o seu coração)
prás coisas que eu vou contar (pra tudo que eu vou falar)
Eu venho lá do sertão, eu venho lá do sertão
Eu venho lá do sertão e posso não lhe agradar

Distante, voa o pensamento do migrante
Fugindo da seca, vida de retirante
Constante de ser realidade do país
Ir pra cidade grande ter o que sempre quis
Feliz, é o que pensava que iria ser
Ter carros, mulheres, dinheiro, poder
E a desilusao levando irmao
Procurando emprego e andando em vao
Com a mala na mao, pensando em voltar
Pra terra natal sonha em retornar
Desde de criança ja queria ser alguem
Vir pra capital vencer na terra de ninguem
Pois bem, ser pobre no Brasil vida de cão
Mas por ordem e progresso, aí, prepare o seu coraçao

Prepare o seu coração (prepare o seu coração)
Prás coisas que eu vou contar (pra tudo que eu vou falar)
Eu venho lá do sertão (eu venho lá de longe ó),
eu venho lá do sertão (mó caminhada ó, muita saudade)
Eu venho lá do sertão (muita esperança)
e posso não lhe agradar (muitas lembranças)

(Rappin'Hood e Jair Rodrigues)

musica po-po-pular, po-po-pular,po-po-pular bra-bra-brasileira
musica po-po-pular bra-bra-brasileira

(Salve mestre)

Na boiada já fui boi, boiadeiro já fui rei
Não por mim nem por ninguém, que junto comigo houvesse
Que quisesse ou que pudesse, por qualquer coisa de seu
Por qualquer coisa de seu querer ir mais longe do que eu

RAPPIN'HOOD: Eh trem bom, queria agradecer meu cumpadre, meu mestre: salve Jair Rodrigues
JAIR RODRIGUES: Não tem que agradecer nada meu irmao, to aí precisou de mim é só chamar
RAPPIN'HOOD: Eu respeito axé
JAIR RODRIGUES: Falo

"Em 1966, Jair Rodrigues interpretou 'Dispara',
música de Geraldo Vandré e Téo de Barros,
no festival da Record e tirou o primeiro lugar,
empatando com 'A Banda', de Chico Buarque de Holanda,
interpretada pelo próprio Chico e por Nara Leão.
Esta é a história"

178. Paisagem na janela

Para N. Etrikin, "nossas relações com o lugar tornam-se elementos na construção de nossas identidades individuais e coletivas". Nossa experiência com os espaços diz muito daquilo que somos, já que os lugares oferecem suportes para os nossos sentimentos, atos e omissões se desenvolverem.

O efeito da música na paisagem cultural (e vice-versa) é tema ainda pouco estudado. Ora positiva, ora negativa, mas nunca neutra, a imagem da paisagem interfere sim na feitura da canção (letra, música e performance).
O poeta é geógrafo. Ele traduz (cria), por assim dizer, a paisagem. O sujeito de "Paisagem na janela" (Clube da esquina, 1972, de Lô Borges e Fernando Brant, explora o apoio e a segurança do espaço íntimo para ver (a cantar) a sua percepção do mundo. Do particular, ele canta o coletivo: cria um mundo ideal. As paisagens (pintadas/cantadas) pelo sujeito são ficções plasmadas do ambiente.
Como sabemos, o quarto de dormir, oferecendo certa estabilidade (pelo suposto domínio da intimidade), é ponto de visão privilegiado para observar o mundo: "Da janela o mundo até parece meu quintal", como canta Milton Nascimento.
A paisagem pode mentir, por isso "você não quis acreditar". Afinal, as paisagens são ficcionais, o mundo não é tão objetivamente dado como a paisagem tenta imprimir. Ou seja, toda paisagem é representação (e vice-versa): só há paisagem quando esta é percebida. E o que fazer com o visível? Eis um dos trabalhos do artista.
A paisagem mineira, sem dúvida, pode ser percebida na canção "Paisagem na janela": seja no famoso "jeitinho mineiro" de entoar, seja nas imagens cantadas. Márcio Borges, no livro Os sonhos não envelhecem - histórias do clube da esquina, que cartografa a atuação da trupe de Minas Gerais na paisagem do som brasileiro, aponta: "Fomos hospedados num hotel colonial (...) meu quarto ficava numa ala do velho casarão que dava para uma praça principal, enquanto o de Fernando tinha janelas que se abriam para uma igreja e o cemitério da cidade. Com toda certeza isso foi a inspiração".
O visível se completa no invisível: o sujeito da canção canta o mundo a fim de ampliar o poder de sua esfera protetora: o quarto de dormir (espaço privilegiado dos sonhos). Ele manda na paisagem que cria. Amparado na (e pela) janela lateral, o sujeito toca o mundo. Mundo que não é identificado pelo outro (que não acredita), já que as paisagens são lugares de identidade individual, muito embora as práticas de representação sejam um movimento da vontade na busca do outro.

***

Paisagem na janela
(Lô Borges / Fernando Brant)

Da janela lateral do quarto de dormir
Vejo uma igreja, um sinal de glória
Vejo um muro branco e um vôo pássaro
Vejo uma grade, um velho sinal

Mensageiro natural de coisas naturais
Quando eu falava dessas cores mórbidas
Quando eu falava desses homens sórdidos
Quando eu falava deste temporal

Você não escutou
Você não quer acreditar
mas isto é tão normal
Você não quer acreditar
e eu apenas era

Cavaleiro marginal
lavado em ribeirão
Cavaleiro negro que viveu mistérios
Cavaleiro e senhor de casa e árvores
sem querer descanso nem dominical

Cavaleiro marginal banhado em ribeirão
conheci as torres e os cemitérios
conheci os homens e os seus velórios
quando olhava da janela lateral
do quarto de dormir

177. Apenas um rapaz latino-americano

A música e a poesia de Antônio Carlos Gomes Belchior Fontenelle Fernandes tem raízes nas feiras do Ceará. Mais tarde, o repente encontrou o piano e o canto coral e fez das composições de Belchior peças únicas e bem cuidadas em que as fronteiras entre conhecimento erudito e cultura popular estão borradas.

"Apenas um rapaz latino-americano" (Alucinação, 1976) é metacanção: canção que não esconde que é canção: "Isso é somente uma canção", ou seja, não tem a falsa e ilusória pretensão de ser real. Ela caminha, e sabe disso, pelo plano da ficção.
Escrita em primeira pessoa, a letra coloca o sujeito diante de suas certezas (ser um rapaz latino-americano) e suas dúvidas (como fazer uma canção suave sendo deste lugar?). Na verdade, o sujeito tensiona e equilibra a (quase) irrespondível pergunta: o que é ser latino-americano?
Ele dá pista: recorre à história (não ter parentes importantes); à cultura (a referência à canção "Divino maravilhoso", do baiano Caetano Veloso); e ao universo ao redor (a audição da diversidade sonora latino-americana).
Metacanção (canção que “come” a si mesma), "Apenas um rapaz latino-americano" se desdobra para fora (cita versos de outra canção: "Divino maravilhoso", de Caetano Veloso) e para dentro ("Isso é somente uma canção", diz) de si.
Há outros filigranas que reiteram isso. Por exemplo, o fato do sujeito afirmar, dentro da canção, que não consegue fazer uma canção sem dizer aquilo que sente: a dor de ser "apenas" um latino-americano. Apesar de afirmar também, que a canção não é a realidade, que esta "ao vivo é muito pior". Ou seja, desconstrói a ideologia de que "tudo é divino, maravilhoso". Nada o é.
Entre ironia e imagens de horror, o sujeito ainda traz, por reminiscência outro verso (de fora): "eu queria dizer que tudo é permitido", de viés dialoga com "É proibido proibir" verso de um canção (de mesmo nome), também de Caetano.
"Apenas um rapaz latino-americano", deste modo, estabelece um diálogo contestador e, porque não, enriquecedor com a mensagem tropicalista. A canção de Belchior tenta ser a tradução daquilo que é ser latino-americano, algo distante da mistura colorida, a princípio, identificada na trupe da Tropicália.
E ainda, os versos "tudo é permitido / até beijar você no escuro do cinema quando ninguém nos vê" traz, também por reminiscência do ouvinte (aliás, a canção de Belchior é toda trabalhada para ter sua mensagem entendida claramente pelo ouvinte), a tona os versos de "Splish, splash", do jovemguardista Roberto Carlos. Outro desdobrar-se "para fora" da canção "Apenas um rapaz latino-americano".
Belchior empresta voz a um cantor ("eu sou apenas um cantor") que canta outra verdade: mais real, em seu entender. No entanto, ele sabe que a verdade (a vida realmente) é incapturável e canta exatamente, entre hesitações e auto-correções ("sei que tudo é proibido, aliás, eu queria dizer que tudo é permitido") a impossibilidade de cantar (traduzir em uma canção) a vida latino-americana.

***

Apenas um rapaz latino-americano
(Belchior)

Eu sou apenas um rapaz latino americano sem dinheiro no banco
Sem parentes importantes e vindo do interior

Mas trago na cabeça uma canção do rádio
Em que um antigo compositor baiano me dizia
Tudo é divino, tudo é maravilhoso

Tenho ouvido muitos discos, conversando com pessoas
Caminhado o meu caminho, papo o som dentro da noite
E não tenho um amigo sequer que ainda acredite nisso não
Tudo muda, e com toda a razão

Eu sou apenas um rapaz latino americano sem dinheiro no banco
Sem parentes importantes e vindo do interior

Mas sei que tudo é proibido, aliás, eu queria dizer que tudo é permitido
Até beijar você no escuro do cinema quando ninguém nos vê

Não me peça que eu lhe faça uma canção como se deve
Correta, branca, suave, muito limpa, muito leve
Som, palavras são navalhas e eu não posso cantar como convém
Sem querer ferir ninguém

Mas não se preocupe, meu amigo com os horrores que eu lhe digo
Isso é somente uma canção
A vida realmente é diferente quer dizer, ao vivo é muito pior

Eu sou apenas um rapaz latino americano, sem dinheiro no banco
Por favor não saque a arma no saloon, eu sou apenas um cantor

Mas se depois de cantar você ainda quiser me atirar
Mate-me logo à tarde, às três que à noite eu tenho compromisso
E não posso faltar por causa de você

Eu sou apenas um rapaz latino americano sem dinheiro no banco
Sem parentes importantes e vindo do interior

Mas sei, sei que nada é divino
Nada, nada é maravilhoso
Nada, nada é secreto
Nada, nada é misterioso não

176. Samba de um minuto

Devagar, devagarinho, a cantora Roberta Sá, nascida em Natal (RN), mas banhada nas fontes do samba carioca, vem imprimindo sofisticação e excelências às canções que entoa.

A escolha do repertório aponta uma intérprete exigente e atenta ao passado e às promessas de felicidade, para compor o lastro sonoro do presente. Belo e estranho dia pra se ter alegria (2007), segundo disco, é exemplo disso.
Em "Samba de um minuto", de Rodrigo Maranhão, podemos entrar em contato com a voz afinada, delicada e precisa de Roberta. A letra chama à cena o "estranho" do título, mas resulta na criação do "estado belo": a libertação da dor.
O sujeito (poeta/cancionista) se isola: pede o esquecimento do tempo lá de fora e até da rima cara para ter a atenção do destinatário voltada apenas para a mensagem: "com minha dor não se brinca", "a fonte (amorosa) secou" e "o novo sempre vem".
Volta o tema da saudade (subterrâneo, obscuro, escuro, claro), mas com uma certa fresta de sol. O tempo não pára e o sujeito busca novas miradas - aliviadoras da dor, causadas, ao que tudo indica, pelo comportamento do outro: sem verdades para dizer, nem maldade para fazer.
Devagar, na contra mão da roda da vida, o sujeito vira o jogo, pede calma, pára o andamento da relação, por um minuto, e diz suas verdades. Chama a atenção do outro para o que está incomodando: causando dor - motivo do canto (o samba de um minuto): "e se a dor é de saudade, e a saudade é de matar, em meu peito a novidade vai enfim me libertar".

***

Samba de um minuto
(Rodrigo Maranhão)

Devagar
Esquece o tempo lá de fora
Devagar
Esqueça a rima que for cara

Escute o que vou lhe dizer
Um minuto de sua atenção
Com minha dor não se brinca
Já disse que não
Com minha dor não se brinca
Já disse que não

Devagar, devagar com o andor
Teu santo é de barro e a fonte secou
Já não tens tanta verdade pra dizer
Nem tão pouco mais maldade pra fazer

E se a dor é de saudade
E a saudade é de matar
Em meu peito a novidade
Vai enfim me libertar

175. Ai que saudade de ocê

Quem não já tenteou sofrido o ar que é saudade? Feliz expressão de Riobaldo (de Grande sertão: Veredas), a pergunta aponta que "ter saudade" é sinônimo de "ter vivido". Afinal, "toda saudade é uma espécie de velhice".

"Saudade até que é bom, é melhor que caminhar vazio" ("Sonhos", Peninha). De fato, sendo a saudade a presença (transcendental) de algo, ou alguém, ausente (materialmente), ela aperta os parafusos de um instante passado, vivido (corporalmente) e, na maioria das vezes, bom.
Deste modo, a saudade tem relação íntima com a memória, com as lembranças (boas ou ruins) daquilo que nos constitui enquanto sujeitos. Muito embora saibamos que, sendo um reservatório da identidade, a memória não é segura: está sempre nos "traindo".
É claro que há, como Riobaldo nos lembra, as saudades das ideias. Saudades fluidas, sem possibilidade de verbalização (se é que a saudade pode ser dita), intrínsecas e constitutivas de nosso ser e estar no mundo.
"Ai que saudade de ocê", de Vital Farias, tematiza a saudade do outro, de alguém distante. Alguém que não deve se admirar ao ser beijado pelo beija-flor, pois isso seria muito natural já que este outro é a flor objeto de desejo do sujeito que canta: cuja sina é trabalhar: "todo artista tem que ir aonde o povo está", apesar de ter o coração (a saudade) fincado em algum lugar: "eu gosto mesmo é de ocê".
Canção de exílio às avessas, o sujeito da canção de Vital Farias não é aquele que quer "voltar para o seu lugar e ouvir o canto do sabiá". Enquanto ouvintes, não sabemos quem é ele, nem quem é o destinatário da mensagem, muito menos suas localizações espaciais, já que o sujeito se remete à estrada: não há um porto. Sabemos sim que, como o beija-flor não canta, ele tem sua atuação na cena amorosa adensada e multiplicada pelo canto do sujeito da canção.
Elba Ramalho (Coração brasileiro, 1983), como uma vênus nossa, singulariza a mensagem, o canto, a flor, consolando com sua voz o outro distante, mas, principalmente, acarinhando o sujeito que canta, matando o desejo da presença de corpo. Além de pedir um retorno: carta, palavras ao vento que registram a permanência do sentimento, apesar da distância.
Elba, pássara nordestina de coração brasileiro, tem o dom de esquentar as noites frias de junho, inverno dos corações distantes de suas terras: seja pela imposição das condições financeiras (o trabalho), como parece ser o caso do sujeito da canção, seja pelas trapaças da sorte que a vida nos impõe.

***

Ai que saudade de ocê
(Vital Farias)

Não se admire se um dia
Um beija-flor invadir
A porta da tua casa
Te der um beijo e partir
Fui eu que mandei o beijo
Que é pra matar meu desejo
Faz tempos que não te vejo
Ai que saudade de ocê

Se um dia ocê se lembrar
Escreva uma carta pra mim
Bote logo no correio
Com frases dizendo assim:
“Faz tempo que eu não te vejo
Quero matar meu desejo
Te mando um monte de beijo
Ai que saudade sem fim”

E se quiser recordar
Aquele nosso namoro

Quando eu ia viajar
Você caia no choro

Eu chorando pela estrada
Mas, o que eu posso fazer?
Trabalhar é minha sina
Eu gosto mesmo é de ocê

174. Felicidade

O verão de 1974 rendeu um antológico disco, gravado ao vivo no Teatro Vila Velha (Bahia): Temporada de verão. Gal Costa, Gilberto Gil e Caetano Veloso se reuniram e, com repertório iluminado, cantaram a multiplicidade (sintomática) sonora do Brasil.

Entre arranjos que ainda conservam e pulsão tropicalista (que, de fato, tornou-se um gesto revelador do país para sempre) surge "Felicidade", de Lupicínio Rodrigues. Aliás, seria interessante investigar porque as interpretações de "Felicidade" sempre suprimem duas estrofes da letra. Penso que o motivo seja o regionalismo (e referências biográficas, por que não?) compreendido naqueles versos.
A interpretação de Caetano Veloso investe na ausência da felicidade (que foi se embora). Ou seja, com entoação lenta (passional) e acompanhado (ao fundo) pela melodia de "Luar do sertão", de Catulo da Paixão Cearense (que supre a ausência das duas estrofes da letra), Caetano figurativiza a imagem do sujeito triste, distante da felicidade - só alcançada através do canto.
Um tanto diferente, mesmo em tom menor, a versão de Antonio Villeroy (José, 2010) tenta investir naquilo que está atrás do muro - a casa, esquecendo de que quem fala (canta) é o sujeito que está aqui (próximo do ouvinte) lamentando a não-felicidade. O sujeito gosta "lá de fora", mas está aqui dentro: afastado da felicidade, portanto.
Compositor de significativos sucessos na voz de Ana Carolina, José Antonio Franco Villeroy, cancionista atento, basta ouvir o disco José por completo, ilumina a felicidade (sempre sinônima da não-falsidade: da verdade) presentificada pelo canto do sujeito.
A canção (o canto) começa arrastada (a linha da melodia está muita próxima da voz), adensando o que é dito (a saudade que mora no peito) e vai acelerando (crescendo) para despertar a alegria através canto. O sujeito sozinho (e triste) se aquece ao cantar: vai em um segundo para sua casa.
A referência a Caetano Veloso, feita aqui no início, não é mero comparativismo tolo, já que o José (título do disco e, por que não, sujeito de "Felicidade") de Villeroy guarda profunda semelhança com o José da canção homônima de Caetano: "Estou no fundo do poço, meu grito lixa o céu seco". Embora o sujeito de Villeroy consiga vislumbrar raios de luz (no canto que, progressivamente, se alegra), enquanto o sujeito de Veloso espera "só consigo e mal consigo, no umbigo do deserto".

***

Felicidade
(Lupicínio Rodrigues)

Felicidade foi se embora
E a saudade no meu peito ainda mora
E é por isso que eu gosto lá de fora
Porque sei que a falsidade não vigora

Lá na cidade tem muita mulher bonita
Que usa vestido sem cinta e tem na boca um coração
la na cidade se ve tanta falsidade
Que a mulher faz sacanagem até mesmo na pensão.

Felicidade foi se embora
E a saudade no meu peito ainda mora
E é por isso que eu gosto lá de fora
Porque sei que a falsidade não vigora

A minha casa fica lá detrás do mundo
Onde eu vou em um segundo quando começo a pensar
O pensamento parece uma coisa à toa
Mas como é que a gente voa quando começo a pensar

Felicidade foi se embora
E a saudade no meu peito ainda mora
E é por isso que eu gosto lá de fora
Porque sei que a falsidade não vigora

Lá onde eu moro tem um cavalo tordilho
Que é irmão do que é filho daquele que o juca tem
Quando eu pego seus arreios e lhe encilho
Sou pior que limpa-trilho corro na frente do trem.

Felicidade foi se embora
E a saudade no meu peito ainda mora
E é por isso que eu gosto lá de fora
Porque sei que a falsidade não vigora

173. Por isso eu corro demais

Para Eliana Bezerra

Marítmo (1998) - primeiro disco da "trilogia" que tem o mar como tema - é fabuloso: o canto sofisticado de Adriana Calcanhotto, canções que entraram para o imaginário coletivo e arranjos que figurativizam aquilo que é dito (cantado) na mais perfeita tradução.
Ao ritmo do mar (o marítmo do título), com suas voltas e reviravoltas (a vertigem do chão que gira), Calcanhotto une Dorival Caymmi (o tradutor das canções praieiras), Waly Salomão (o poeta arrebatado) e Roberto Carlos (o rei romântico), entre outros, para, pela orla, pela beira, pela areia afora, encher seu canto de som, silêncio e fúria.
A versão de "Por isso eu corro demais", de Roberto Carlos, por exemplo, indicia o trabalho (rigor) estético de Adriana. A canção começa com barulhos do que se imagina ser de trânsito (engarrafamento?), localizando espacialmente o sujeito que canta (a voz da canção) e afirma correr demais para estar ao lado de seu bem: de fato, ele corre para enfeitar sua própria noite na epifania do encontro.
É o correr, a expectativa, o desejo de estar junto, que move o sujeito e o leva a cantar. Afinal, como ele diz: "se você vivesse sempre ao meu lado eu não teria motivo pra correr e devagar eu andaria". Feliz de nós, ouvintes, que podemos nos encantar pelo canto (da falta) do sujeito.
Adriana, ao contrário da versão de Roberto (que desenha um sujeito que, de fato, corre, haja vista o ritmo da canção) investe em um "Q" de sensação de cansaço do sujeito: a melodia é toda lente, assim como a entoação da intérprete que, por vezes, quase fala. Eis a beleza da criação de Calcanhotto: ela dá voz ao estado (de falta; de separação; de distância) interior do sujeito e não ao movimento (desespero) de busca que a letra expressa. Cada canto ilumina determinado aspecto da canção de Roberto Carlos.
O sujeito desenhado por Adriana mira na circularidade ("Eu canto, grito, corro, rio. E nunca chego a ti") da ausência do outro: a sensação de apatia (o constante não estar ao lado: a saudade) leva o sujeito (de Adriana) à quase afazia, enquanto os versos terminados em "ar" (devagar, passar, levar chegar) ampliam o desejo, mas também indiciam a sua não concretude (lança a mensagem para o campo apenas da vontade, para o ar sem chão), pois o sujeito conclui a canção ainda correndo demais. Ele se estranha e canta.
Calcanhotto imprime o perfume da canção pela casa inteira (a pele do sujeito), a fim de apontar a falta que lhe move. Sua voz percorre nossos ouvidos, faz nosso coração disparar, na ânsia de ter este sujeito (que corre demais) ao nosso lado: "para o êxtase asa-delta": e é só deixar a cor tomar conta do ar.

***

Por isso eu corro demais
(Roberto Carlos)

Meu bem qualquer instante
que eu fico sem te ver
aumenta a saudade
que eu sinto de você
então eu corro demais
sofro demais
corro demais só pra te ver meu bem

e você ainda me pede
para não correr assim
meu bem eu não suporto mais
você longe de mim
por isso eu corro demais
sofro demais
corro demais
so pra te ver meu bem

se você está ao meu lado eu só ando devagar
esqueço até de tudo, não vejo o tempo passar
mas se chega a hora de pra casa te levar
corro pra depressa outro dia ver chegar
então eu corro demais
sofro demais
corro demais
só pra te ver meu bem

se você vivesse sempre ao meu lado
eu não teria
motivo pra correr
e devagar eu andaria
eu não corria demais
agora corro demais
corro demais
só pra te ver meu bem

172. Só danço samba

Para Neilson Medeiros

Emílio Santiago tem uma das mais belas vozes do Brasil: quente, limpa (emissão impecável) e cheia de recursos (timbres, extensões e técnica) que o intérprete sabe usar com o rigor de mestre. A escola da participação nos concursos de calouros, a atuação como crooner da orquestra de Eduardo Lincoln e o canto na noite deram a Emílio o conhecimento certo: de domínio de palco e voz.
Emílio já cantou vários de nossos grandes compositores, colorindo a história de nossa canção com suas aquarelas sonoras. Em Só danço samba (2010) ele se movimenta em direção ao sambalanço, que tanto acrescenta ao suingue de sua voz e, vice-e-versa, ganha outros brilhos na interpretação de Emílio. Temas e gingados que marcaram a formação musical do cantor, ainda cronner.
Portanto, Só danço samba é, de certo modo, um "olhar para trás". Pois Emílio, ao homenagear o organista Ed Lincoln, parece apontar para o que, de fato, lhe engendrou: o samba, via estilo Ed Lincoln.
"Só danço samba" (ode a um de nossos grandes ritmos - para alguns é o maior), faixa-título de Tom Jobim e Vinícius de Moraes, ganha arranjo mais feito para a dança de pares, agora embalados pelo órgão de Julinho Teixeira.
Além de "Só danço samba", outras canções - como a bela "Samba de verão", de Marcos Valle e Paulo Sérgio Valle - ganham novas cores, imagens e sons através da voz de Emílio Santiago. Uma festa para os ouvidos e um privilégio para a nossa existência (brasileira). Há uma melancolia (toda nossa) que atravessa o disco e incita e excita o canto de Emílio Santiago.
Esta homenagem feita de Emílio para Lincoln, além de demonstrar a sensibilidade dos artistas, imprime a gratidão à nossa história. A arte (musical inclusive) requer aprimoramentos, estágios, parcerias e mergulhos, Emílio Santiago sabe disso, valoriza (resgata) sua história (que se confunde com a nossa: seus ouvintes) e canta, para nos encantar.

***

Só danço samba
(Tom Jobim / Vinicius de Moraes)

Só danço samba,
Só danço samba,
Vai, vai, vai, vai, vai
Só danço samba,
Só danço samba,
Vai
Só danço samba,
Só danço samba,
Vai, vai, vai, vai, vai
Só danço samba,
Só danço samba,
Vai

Já dancei o twist até demais,
Mas não sei, me cansei,
Do calipso, ao chá chá chá

Só danço samba,
Só danço samba,
Vai, vai, vai, vai, vai
Só danço samba,
Só danço samba,
Vai
Só danço samba,
Só danço samba,
Vai, vai, vai, vai, vai
Só danço samba,
Só danço samba,
Vai

171. Meia lua inteira

Para Edilene Fonseca

Em 1989 Caetano Veloso lança o disco Estrangeiro, que traz entre suas dez faixas a canção “Meia lua inteira”, de Carlinhos Brown. No livro Verdade tropical (1997), Caetano afirma que Brown “reúne em si os elementos de reafricanização e neopopização da cidade”, o que, sem dúvidas, coloca o criador da Timbalada na linha evolutiva da canção pós-Tropicália.
Caetano e Brown se aproximam pelo uso do jogo como recurso artístico; e por retomarem, direta ou indiretamente procedimentos utilizados pelo poeta, também baiano, Gregório de Matos. Basta lembrar a gravação de “Triste Bahia”, feita por Caetano para o disco Transa (1972), com a atualização do poema “À cidade da Bahia”, de Gregório: "Triste Bahia".
“Meia lua inteira” é um exemplo da aproximação entre Brown e Gregório (via o canto de Caetano) pois ela dialoga com a estrutura formal do soneto gregoriano “O todo sem a parte não é todo”. Através do jogo lúdico, o poema persuade o leitor a aceitar que mesmo tendo sido achado “apenas” uma parte do menino deus (um braço), esta parte deve ser adorada com a mesma fé tal e qual ali estivesse "Deus todo".
O jogo de palavras obscurece a razão, adensa a linguagem e a intenção persuasória, argumentativa e lúdica. Assim, quebra-se a linearidade da língua e o estranhamento é gerado.
A consciência da linguagem trabalhada por Gregório de Matos está presente em “Meia lua inteira” (nome de um golpe de capoeira), de Carlinhos Brown, em que o ouvinte é tentando a concluir que a meia lua é a lua inteira.
A letra apresenta uma multiplicação de imagens do todo pela parte: o “cocar de coqueiro baixo”: remete à capoeira; “bimba e birimba”: reduções afetivas da palavra berimbau; e a expressão “taco de arame, cabaça, barriga”: partes do berimbau. Já “martelo do tribunal”: denota tanto “martelo”, um golpe de capoeira; quanto “do tribunal”: remete à ordem oficial que proibiu o jogo de capoeira por bastante tempo no Brasil.
Mas, quem é o “grande homem de movimento, pego sem documento, caminhando contra o vento”? Parece que esta proliferação de significantes que aponta, a princípio, para o próprio jogador de capoeira em seus movimentos de corpo e fugas da polícia, faz referência à letra de “Alegria, alegria”, de Caetano: “caminhando contra o vento / sem lenço, sem documento”. E também referencia a letra de “Tropicália”: “Eu organizo o movimento”.
Seja como for, "Meia lua inteira" é uma alegria sonora e rítmica em que o corpo é convidado à festa da afirmação da vida (inteira): Viva a Bahia ia ia ia ia!

***

Meia lua inteira
(Carlinhos Brown)

Meia lua inteira sopapo
Na cara do fraco
Estrangeiro gozador
Cocar de coqueiro baixo
Quando engano se enganou

São dim, dão, dão
São Bento
Grande homem de movimento
Martelo do tribunal
Sumiu na mata adentro
Foi pego sem documento
No terreiro regional

Uera rá rá rá
Uera rá rá rá
Terça-feira
Capoeira rá rá rá
Tô no pé de onde der
Rá rá rá rá
Verdadeiro rá rá rá
Derradeiro rá rá rá
Não me impede de cantar
Rá rá rá rá
Tô no pé de onde der
Rá rá rá rá

Bimba birimba a mim que diga
Taco de arame, cabaça, barriga
São dim, dão, dão
São bento
Grande homem de movimento
Nunca foi um marginal
Sumiu na praça a tempo
Caminhando contra o vento
Sobre a prata capital

170. O barquinho

Já está mais do que claro que a bossa nova não surgiu da noite para o dia ("a evolução não dá saltos", diria um amigo). Obviamente, o uso do termo "evolução" aqui não se refere a certo sentimento de melhoramento do que surge, em detrimento ao que passou, mas, e isso é mais importante, do "tempo que corre": do barquinho que desliza e vai. Falo da "retomada da linha evolutiva" da MPB referendada por Caetano Veloso em 1966.Ou seja, o (re)arranjo criativo do lastro de nossa cultura sonora, musical e cancional.

Dito isto, Barquinho (1960) é a mais completa tradução deste pensamento. Ele apresenta a dona da voz do samba canção de fossa (das madrugadas insones, maquiagens pesadas e das separações trágicas) sob um céu azul, mesmo vestida de preto, e entoando as letras solares (a calma de verão) da bossa nova.
Importa lembrar que dois anos antes foi lançado o antológico Chega de saudade, de João Gilberto. Portanto, o disco de Maysa, podemos dizer, aparece em um período maneirista (de transição/afirmação) da nova sonoridade.
É deste modo que Barquinho agrega os novos valores - dias tão azuis - à voz impagável de Maysa: de tão quente e rouca (noturna). A persona flâneur que percorre os bares de noite, caminha agora até o mar, de dia. O vigor emocional da intérprete de "Meu mundo caiu" se une às letras de luz e festa da nova onda. Onda que precisou da assinatura de cantores da "velha onda" para se firmar e penetrar no grande público: basta pensar, além de Maysa, na divina Elisete Cardoso e seu Canção do amor demais (1958).
"O barquinho", de Ronaldo Bôscoli e Roberto Menescal, clássico absoluto da bossa nova, possibilita a Maysa o balanço exato de sua poderosa voz: ecos do amor mais triste (não se nega a natureza, diria outro amigo) dançando ao ritmo do mar (tudo verão).
Quem disse que a tristeza não ri? Ainda mais através de uma canção (sem intenção?) ao ritmo do balanço do mar, em que o deslizar do barquinho inspira (e imprime no pulso da melodia) a vontade de cantar.

***

O Barquinho
(Ronaldo Bôscoli / Roberto Menescal)

Dia de luz, festa de sol
Um barquinho a deslizar no macio azul do mar
Tudo é verão, amor se faz
Num barquinho pelo mar que desliza sem parar
Sem intenção, nossa canção
Vai saindo deste mar e o sol

Vejo o barco e luz, dias tão azuis

Volta do mar, desmaia o sol
E o barquinho a deslizar e a vontade de cantar
Céu tão azul, ilhas do sul
E o barquinho ao coração deslizando na canção
Tudo isso é paz, tudo isso traz
Uma calma de verão e então

O barquinho vai, a tardinha cai

Volta do mar, desmaia o sol
E o barquinho a deslizar e a vontade de cantar
Céu tão azul, ilhas do sul
E o barquinho ao coração deslizando na canção
Tudo isso é paz, tudo isso traz
Uma calma de verão e então

O barquinho vai, a tardinha cai

169. Jack Soul Brasileiro

Para Marcus Aurelius

Em "Jack soul brasileiro" (Na pressão, 1999) Lenine presta uma bela homenagem àquele que fez o coco sambar: Jackson do Pandeiro, o pequeno/grande (mugango dengo) coquista que soube manter a tradição e lançar mundos no mundo rítmico do Brasil.
O título já demonstra o carinho e o trabalho poético: "soul" (alma) entre "Jack" (que vem dos filmes de faroeste norte-americano que o ritmista curtia) e "Brasileiro" (que rima com pandeiro e aponta um signo intrínseco à obra do homenageado: personificação cultural).
A delicadeza de encontrar um diminutivo para Jackson (Jack) e completar o significante com "soul" funciona como gesto condensador daquilo que ouvimos na canção: a alma de Jackson (sua obra) disseminada, pulverizada, filigranada a fim de instaurar a importância do ritmista na cultura brasileira: o charme dessa nação.
"Soul" está no meio sugerindo que Jackson do Pandeiro punha a alma no centro da obra, enchendo-a de vitalidade e vigor: tudo em cada coisa. O sujeito da canção ora faz as vezes de ghostwriter (assume a voz) de Jackson (brincando com a sonoridade das palavras: "Jack soul" - "Já que subi"), ora canta (exalta) o rei da levada.
O valor sonoro das palavras as vezes suplanta qualquer sentido lógico, como na embolada. O jogo com a sonoridade das palavras (na língua da percussão) é gesto característico na obra de Lenine, coisa de quem ama a palavra cantada (seus sons e ritmos).
Aliás, o ritmo aqui é uma levada suave (mistura: pique do funk rock do toque da platinela, quase embolada dengosa). Ao mesmo tempo em que a destreza com as palavras imprime beleza e leva o ouvinte ao universo do homenageado: Jackson do Pandeiro.
Versos, temas, rimas, modelo de distribuição de notas e átomos sonoros de Jackson são recuperados e postos em circulação (confrontados) para tencionar a essencialidade da obra do pandeirista na canção nossa de cada dia.
Reiterações fônicas, listas (no caso, de características de Jackson: do valor do poeta) e jogo de pergunta-e-resposta brincam com a atenção do ouvinte, que fica ligado ao som. Mas não deixam de dizer, diz: "Jackson é brasileiro".

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Jack Soul Brasileiro
(Lenine)

Jack Soul Brasileiro
E que som do pandeiro
É certeiro e tem direção
Já que subi nesse ringue
E o país do swing
É o país da contradição

Eu canto pro rei da levada
Na lei da embolada
Na língua da percussão
A dança mugango dengo
A ginga do mamolengo
Charme dessa nação

Quem foi?
Que fez o samba embolar?
Quem foi?
Que fez o coco sambar?
Quem foi?
Que fez a ema gemer na boa?
Quem foi?
Que fez do coco um cocar?
Quem foi?
Que deixou um oco no lugar?
Quem foi?
Que fez do sapo
Cantor de lagoa?

E diz aí Tião!
Tião! Oi!
Foste? Fui!
Compraste? Comprei!
Pagaste? Paguei!
Me diz quanto foi?
Foi 500 reais
Me diz quanto foi?
Foi 500 reais

Jack Soul Brasileiro
Do tempero, do batuque
Do truque, do picadeiro
E do pandeiro, e do repique
Do pique do funk rock
Do toque da platinela
Do samba na passarela
Dessa alma brasileira
Eu despencando da ladeira
Na zueira da banguela
Nessa alma brasileira
Eu despecando da ladeira
Na zueira da banguela

Eu só ponho BEBOP no meu samba
Quando o tio Sam
Pegar no tamborim
Quando ele pegar
No pandeiro e no zabumba
Quando ele entender
Que o samba não é rumba
Aí eu vou misturar
Miami com Copacabana
Chiclete eu misturo com banana
E o meu samba, e o meu samba
Vai ficar assim

Ah! ema gemeu

168. Muito pouco

Para Amador Ribeiro Neto

O sujeito das canções de Paulinho Moska estão sempre passeando por paisagens interiores: dentro de si. Há sempre algo que vaza, mina e escorre sem que o sujeito consiga segurar (e nem ao menos saber o que é), daí a melancolia e a tentativa, muitas vezes frustradas, de arranhar o real (Só os reis conhecem o que é o real? Qual o sentido da realidade?). Nessa tentativa, o corpo aparece como templo de inferno e céu.
Moska é um compositor inspirado - no sentido que o termo tem de busca permanente pela palavra certa e que possa traduzir o sentimento exato. As canções de Moska, muitas delas metacanções (ou seja, canções que falam de si: de canções), permitem que o ouvinte percebam o quanto é difícil trabalhar com o simples, com sensações e sabores cotidianos.
"Muito pouco" (Muito pouco, 2010) apresenta, na linha do sujeito inadaptado sugerido acima, o instante em que a dúvida cobre a vida: nada satisfaz, ou parece ter sentido. O muito (a pletora de possibilidades da vida contemporânea, em que as opções de escolha são enormes) é pouco (parecem vazios de significados) e o pouco, por sua vez, é pouco demais.
O sujeito quer (deseja, até impulssionado pelos apelos do universo ao redor) o muito, mas o muito se apresenta vazio (pouco) e o pouco, enfim, é pouco demais. Como resolver a questão? Como achar seu lugar no mundo? A loucura, tematizada na melodia pelas cores fortes dos arranjos do Bajofondo Tango Club, tomam conta do sujeito.
Os marcadores - Pronto; Chega; Veja -, que iniciam as estrofes, tem função importante para mostrar o debater do sujeito diante das coisas que, normais ou anormais, acontecem e exigem dele alguma posição. Pois o tempo não pára e as horas nunca andam para trás. Ele busca um meio termo (uma terceira margem) entre o pouco que já não satisfaz e o muito sem vigor (raso).
"Não é a quantidade que faz a estrutura de um grande amor": não exagerar a dose pode possibilitar viver um grande amor, afinal. O difícil é se equilibrar (saber do que é capaz) e aprender um pouco do muito que a vida traz.

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Muito Pouco (Moska)

Pronto
Agora que voltou tudo ao normal
Talvez você consiga ser menos rei
E um pouco mais real
Esqueça
As horas nunca andam para trás
Todo dia é dia de aprender um pouco
Do muito que a vida traz

Mas muito pra mim é tão pouco
E pouco é um pouco demais
Viver tá me deixando louco
Não sei mais do que sou capaz
Gritando pra não ficar rouco
Em guerra lutando por paz
Muito pra mim é tão pouco
E pouco eu não quero mais

Chega
Não me condene pelo seu penar
Pesos e medidas não servem
Pra ninguém poder nos comparar
Porque
Eu não pertenço ao mesmo lugar
Em que você se afunda tão raso
Não dá nem pra tentar te salvar

Porque muito pra mim é tão pouco
E pouco é um pouco demais
Viver tá me deixando louco
Não sei mais do que sou capaz
Gritando pra não ficar rouco
Em guerra lutando por paz
Muito pra mim é tão pouco
E pouco eu não quero

Veja
A qualidade está inferior
E não é a quantidade que faz
A estrutura de um grande amor
Simplesmente seja
O que você julgar ser o melhor
Mas lembre-se que tudo que começa com muito
Pode acabar muito pior

Mas muito pra mim é tão pouco
E pouco é um pouco demais
Viver tá me deixando louco
Não sei mais do que sou capaz
Gritando pra não ficar rouco
Em guerra lutando por paz
Muito pra mim é tão pouco
E pouco eu não quero mais
Não quero mais
Não quero mais