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31 outubro 2010

304. Metamorfose ambulante

No livro O que é poesia?, organizado por Edson Cruz, 45 importantes poetas ensaiam respondeu à simples e complexa pergunta título. Cada um, prenhe de suas experiências íntimas com a palavra, dá uma resposta singular. Porém, há algo que atravessa todas as respostas: a dificuldade (e fracasso) da definição.
Sendo a poesia uma metamorfose ambulante, móvel na (e através da) competência do poeta, a poesia escapa ao conceito estanque, pois nenhum deles daria conta de sua complexidade e abrangência.
Assim sendo, podemos pensar que o sujeito da canção "Metamorfose ambulante", de Raul Seixas (Krig-ha, bandolo, 1973), assume, em si, na sua constituição humana demasiada humana, a mobilidade, a porosidade, a impertinência e o incômodo contra a vida e a morte, e etc e tal da poesia.
O sujeito de "Metamorfose ambulante", uma canção tão urbana, é a poesia que balança: ele assume o perigo e sangra sozinho, na vã tentativa de trazer o outro (a vida) para si e, de viés, para o fruidor da poesia: nós, seus ouvintes.
Ouvir a poesia, a metamorfose ambulante, é também se incomodar: é assumir a não eficiência das palavras (e das canções) na contenção (tradução) dos momentos, mas, por isso mesmo, não parar de contar e cantar verdades estéticas: as únicas verdades possíveis.
Ser poesia é não ter "aquela velha opinião formada sobre tudo"; é cantar à vida louca vida a sua "eterna falta [e excesso] do que falar", como Cazuza cantou certa vez. Ser poesia é dizer e desdizer; é deslizar (suspender) certezas, na construção permanente e urgente das necessárias e iluminadoras ficções: que nos mantem vivos.
O ser e o amor, matérias primas da poesia ao longo dos tempos, em "Metamorfose ambulante", dançam; não se definem (nem podem fazê-lo); assumem os opostos e os meios de si: sim, não e talvez que lhes atravessam.
Ator, o sujeito da canção, investe naquilo que lhe supre, no instante exato para durar: inventa palcos, cenários, falas e cantos; põe e tira as máscaras que melhor lhe servir ao desejo de vida: daquilo que consiga penetrar na pele e fazê-lo sangrar, sozinho.

***

Metamorfose ambulante
(Raul Seixas)

Prefiro ser
Essa metamorfose ambulante
Eu prefiro ser
Essa metamorfose ambulante

Do que ter aquela velha opinião
Formada sobre tudo
Do que ter aquela velha opinião
Formada sobre tudo

Eu quero dizer
Agora, o oposto do que eu disse antes
Eu prefiro ser
Essa metamorfose ambulante

Do que ter aquela velha opinião
Formada sobre tudo
Do que ter aquela velha opinião
Formada sobre tudo

Sobre o que é o amor
Sobre o que eu nem sei quem sou

Se hoje eu sou estrela
Amanhã já se apagou
Se hoje eu te odeio
Amanhã lhe tenho amor

Lhe tenho amor
Lhe tenho horror
Lhe faço amor
Eu sou um ator

É chato chegar
A um objetivo num instante
Eu quero viver
Nessa metamorfose ambulante

Do que ter aquela velha opinião
Formada sobre tudo
Do que ter aquela velha opinião
Formada sobre tudo

Sobre o que é o amor
Sobre o que eu nem sei quem sou

Se hoje eu sou estrela
Amanhã já se apagou
Se hoje eu te odeio
Amanhã lhe tenho amor

Lhe tenho amor
Lhe tenho horror
Lhe faço amor
Eu sou um ator

Eu vou lhe desdizer
Aquilo tudo que eu lhe disse antes
Eu prefiro ser
Essa metamorfose ambulante

Do que ter aquela velha opinião
Formada sobre tudo
Do que ter aquela velha opinião
Formada sobre tudo

30 outubro 2010

303. As canções que você fez pra mim

Para José Mauro Brant

O disco As canções que você fez pra mim (1993), de Maria Bethânia, é uma grande homenagem da diva à obra de Roberto Carlos. Levando-se em conta que foi Bethânia quem chamou a atenção do irmão Caetano Veloso, em pleno período de eminência tropicalista, é possível supor, de antemão, o tratamento que as canções do rei receberam aqui.
Bethânia, sempre responsável pelo repertório daquilo que canta, imprime sofisticação e vigor, sem deixar que o romantismo rasgado dos sujeitos das canções se perca. Há, e atravessa todo o disco, aquela beleza acesa por dentro, quando despertamos para o fato de que só o amor é real.
Há, no conjunto das canções escolhidas por Bethânia, uma aceitação desassossegada de tudo aquilo que o amor pode trazer e fazer, como a tal "alegria triste". O título do disco, portanto, não poderia ser outro: As canções que você fez pra mim, já que chama à atenção a sensação de que é um único sujeito que canta todas as canções: um sujeito que conta as conjunções e as disjunções amorosas e todo o processamento do amor em si: todo o sentimento que vai de si para o outro.
Deste modo, a canção "As canções que você fez pra mim", de Erasmo Carlos e Roberto Carlos, é o coroamento (a recolha) dos inúmeros significantes espalhados ao longo do disco. Temos, aqui, uma canção que é feita sobre todas as outras canções: extraindo delas o que há de mais humano e passional.
Na sua tentativa de mostrar ao outro o estado de complexa dificuldade de adaptação no mundo, longe do outro, que lhe cantava a vida (promovia a individuação), o sujeito da canção recorta e cola (ouve: em si) fragmentos e reverberações das canções que o outro lhe compôs. Só assim a vida ainda é possível; só assim ele consegue, hoje, construir um canto para si: com os caquinhos de um velho mundo, que lhe significava a existência.
A estrutura formal da canção ajuda na recepção da mensagem: as rimas em pares de versos alternados tem, a cada final de estrofe, um corte rímico e rítmico, que tem eco no acompanhamento melódico, com uma pancada mais forte de percussão indicando a fissura, o corte que o próprio sujeito enfrenta na sua existência. E o refrão, emoldurado pelos instrumentos de cordas, é o retorno do sujeito à atual realidade: "agora eu choro só sem ter você aqui" para, com sua energia (seu canto), me manter suspenso no ar.

***

As canções que você fez pra mim
(Erasmo Carlos / Roberto Carlos)

Hoje eu ouço as canções
que você fez pra mim
Não sei por que razão
tudo mudou assim
Ficaram as canções
e você não ficou

Esqueceu de tanta coisa
que um dia me falou
Tanta coisa que somente
entre nós dois ficou
Eu acho que você
já nem se lembra mais

É tão difícil
olhar o mundo e ver
o que ainda existe
Pois sem você
meu mundo é diferente
Minha alegria é triste

Quantas vezes você disse
que me amava tanto
Tantas vezes eu
enxuguei o seu pranto
E agora eu choro só
sem ter você aqui

29 outubro 2010

302. Mulato bamba

Samba de 1931, "Mulato bamba", de Noel Rosa, é uma das primeiras canções a tratar do desejo homoerótico sem as costumeiras cores pejorativas. Pelo contrário, o sujeito da canção afirma a saudade que o povo do morro vai sentir, quando o tal mulato deixar o lugar "para se livrar do feitiço e do azar das morenas de lá".
Noel trabalha sua verve de cronista para dar vida a um mulato que "não quer se apaixonar por mulher": "não quer saber de fita nem com mulher bonita". A personagem é pintada e posta em cena, com naturalidade, sem grilos. Gesto incomum em um ambiente reconhecidamente machista como o samba.
O malandro da canção guarda em si os signos da boa malandragem: intimidade com o tintureiro (como o carro da polícia era chamado); tira samba; e "vive à custa do baralho, nunca viu trabalho". Uso o termo "malandro" aqui como um "ser de fronteira", como Cláudia Neiva de Matos, no livro Acertei no milhar, define.
Ao combinar o hibridismo do mulato, indivíduo, por si, de fronteira (ou do apagamento dela), com o jeito de corpo bamba, malandro, Noel espalha elementos, na canção, que estão recolhido, como potência, na figura (personagem título) cantada. Não bastasse isso, há a singularidade do desejo: forte, bamba, valente, o mulato não quer saber de mulher.
Lembro aqui um trecho de uma das Cartas de um sedutor, de Hilda Hilst: "Há em todas as mulheres um langor, um largar-se que me desestimula. Gosto de corpos duros, esguios, de nádegas iguais àqueles gomos ainda verdes, grudados tenazmente à sua envoltura". Tais palavras podem, sem nenhum descrédito para as obras (canção, de Noel, e texto, de Hilda), ser imaginadas como sendo ditas pelo mulato da canção.
Mário Reis, que a convite de Aloysio de Oliveira volta aos discos, regrava "Mulato bamba" em 1960, no belo Mário Reis canta suas criações em hi-fi. A voz suave, coloquial e pausada de Mário Reis traduz a captação fotográfica do sujeito da canção. A harmonia entre a voz de Mário e aquilo que é dito (cantado) é tanta que alguns ainda hoje acham que Noel e Mário são parceiros de composição neste samba.
Sem dúvida, a figura do mitológico Madame Satã vem sempre à mente quando "Mulato bamba" é executada. Alguns defendem que ele foi inspiração para Noel e, de fato, tudo leva a crer que sim, pois eles se conheciam: temido pela polícia, Satã embaralhava as normas ao se montar (de baiana e odalisca) para brilhar nos cabarés da Lapa carioca. Seja como for, ele era um mulato bamba.

***
Mulato bamba
(Noel Rosa)

Esse mulato forte
é do Salgueiro
Passear no tintureiro
era o seu esporte
Já nasceu com sorte
e desde pirralho
Vive à custa do baralho,
Nunca viu trabalho

E quando tira samba
é novidade,
Quer no morro ou na cidade
Ele sempre foi o bamba
As morenas do lugar
vivem a se lamentar
Por saber que ele não quer
se apaixonar por mulher

O mulato
é de fato
E sabe fazer frente
a qualquer valente,
Mas não quer saber de fita
nem com mulher bonita

Sei que ele anda agora
aborrecido
Por que vive perseguido
Sempre e a toda hora
Ele vai-se embora
Para se livrar
Do feitiço e do azar
Das morenas de lá

Eu sei que o morro inteiro
vai sentir
Quando o mulato partir
Dando adeus para o Salgueiro
As morenas vão chorar,
Vão pedir pra ele voltar
Ele então diz com desdém:
"Quem tudo quer... nada tem"

28 outubro 2010

301. Além do que se vê

A canção "Além do que se vê", de Marcelo Camelo, estabelece um diálogo amoroso com o livro A hora da estrela, de Clarice Lispector. Seja no plano temático, por narrar (cantar) a vida de uma moça; seja no plano da intimidade da personagem, por contar a solidão do indivíduo que tem sua hora de estrela engendrada no canto: a moça sem nome, na canção de Camelo; e Macabéa, no livro de Lispector.
Quando o narrador de A hora da estrela se pergunta "Por que escrevo?", e responde que é "por motivo grave de 'força maior', como se diz nos requerimentos oficiais, por 'força de lei'", está, de viés, respondendo também à uma pergunta que atravessa (silenciosamente ruidosa) o sujeito da canção "Além do que se vê": Por que canto?
Canto para lidar com minha solidão: canto (escrevo) para me manter vivo, sugerem, portanto, o narrador de Macabéa e o sujeito da canção. Cantar (escrever) é dizer SIM à existência: assumir a solidão imensurável, abrandada nas horinhas de amor: de canto, pois quando conto o outro, além de mostrar meu amor (de sereia) a ele, afirmo-me vivo, dou sentido ao caráter ilógico da existência ("Existir não é lógico", diz o narrador de Clarice), descuido de mim e sou feliz. Viver, assim, é saber que "o vento que entortou a flor" passa "também por nosso lar", e me torna bamba.
"Sim, minha força está na solidão. Não tenho medo nem de chuvas tempestivas nem das grandes ventanias soltas, pois eu também sou o escuro da noite", define-se o narrador de A hora da estrela. "Sei que a tua solidão me dói e que é difícil ser feliz, mas do que somos todos nós você supõe o céu", canta o sujeito de "Além do que se vê". E a vida é um bloco do eu sozinho, para os dois.
O contato entre o criador e sua criatura identifica a ambos. Viver é bom nas curvas da estrada: quando me distingo na distinção distraída que componho para o outro. Guardada no disco Ventura (2003), do grupo Los Hermanos, "Além do que se vê" é um recado (escrito e cantado: "Moça, olha só o que eu te escrevi") ao ouvinte-destinatário: "É preciso força pra sonhar e perceber que a estrada vai além do que se vê".
E é o amor o que ninguém mais vê. Amor que leva o sujeito a cantar, a compor uma história mais real (porque fictícia) para a moça. Ela tem sua hora de estrela, "voa mais", para além da solidão (que nada), na voz do sujeito que lhe canta. Amor que aglomera: "põe mais um na mesa de jantar"; que a tudo está atento: "tira o som dessa TV pra gente conversar"; e que faz a moça brilhar: "é bom te ver sorrir, deixa [o sorriso] vir à moça".

***

Além do que se vê
(Marcelo Camelo)

Moça, olha só o que eu te escrevi
É preciso força pra sonhar e perceber
que a estrada vai além do que se vê
Sei que a tua solidão me dói
e que é difícil ser feliz
mas do que somos todos nós
você supõe o céu
Sei que o vento que entortou a flor
passou também por nosso lar
e foi você quem desviou
com golpes de pincel

Eu sei, é o amor que ninguém mais vê
Deixa eu ver a moça
Toma o teu, voa mais
que o bloco da família vai atrás

Põe mais um na mesa de jantar
por que hoje eu vou pra aí te ver
e tira o som dessa TV
pra gente conversar
Diz pro bamba usar o violão
pede pro Tico me esperar
e avisa que eu só vou chegar
no último vagão

É bom te ver sorrir
Deixa vir à moça
que eu também vou atrás
e a banda diz: assim é que se faz

27 outubro 2010

300. Segredos

"Pra mim não porque pela minha sensibilidade exagerada, pela qual eu conheço por demais, a dor se verifica, a dor me faz sofrer, a dor acaba, a dor permanece na sua ação benéfica histórica moral, a dor é um dado de conhecimento, a dor é uma compreensão normalizante da vida, a própria dor é uma felicidade".
Penso nesta interpretação nietzschiana da dor, colhida entre as cartas que Mário de Andrade trocou com Carlos Drummond de Andrade, enquanto ouço o sujeito da canção "Segredos", de Frejat.
Guardada no disco Amor pra recomeçar, 2002, cujo título já aponta o movimento cíclico (em diferença) das coisas, a canção "Segredos" trabalha com aquele tipo de dor gostosa (feridas da vida). A procura do amor, para o sujeito da canção, motivo de dor, é, também, o despoletador do canto; ou seja, da individuação na vida.
Dor e prazer, aqui, encontram a mesma saída: a voz. A dor, causada pela falta do outro, caso seja bem aproveitada, possibilita a compreensão da vida: é felicidade à medida em que permite o autoconhecimento.
O sujeito da canção, procurando alguém que lhe seja bom, sugere que já saiba o que lhe seja bom. Infelizmente, isso lhe leva a procurar alguém que se encaixe nos seus sonhos, eliminando as surpresas que o amor inesperado pode trazer.
Apesar de achar que pode encontrar o outro em qualquer lugar, o outro precisa ser "exatamente esta coisinha, esta coisa toda minha": que não se assuste quando começar a conhecer os impronunciáveis segredos do sujeito.
A voz de Frejat, emoldurada pela balada blues da melodia, transmite a sensação de um sujeito de bem consigo. Há um romantismo sincero e, óbvio, vazando, prenetrando a canção e tencionando a solitude dolorosa e prazeirosa de viver.
Definitivamente, o sujeito não rima amor e dor. Porém, há uma proliferação de signos da melancolia ("procuro um amor") e da utopia ("diferente de todos que amei") românticas, que pontuam algo que aperta os dispositivos da busca eterna (alegre e dolorosa) da felicidade.
A busca do sujeito que "vai até o fim" é nosso dispositivo humano demasiado humano: aceitar as lágrimas e os sorrisos que a vida oferece, sem comodismo, fazendo disso uma canção íntima: sempre em movimento, em trânsito - permanente work in progress.

***

Segredos
(Frejat)

Eu procuro um amor
Que ainda não encontrei
Diferente de todos que amei

Nos seus olhos quero descobrir
Uma razão para viver
E as feridas dessa vida
Eu quero esquecer

Pode ser que eu a encontre
Numa fila de cinema
Numa esquina
Ou numa mesa de bar

Procuro um amor
Que seja bom pra mim
Vou procurar
Eu vou até o fim

E eu vou tratá-la bem
Pra que ela não tenha medo
Quando começar a conhecer
Os meus segredos

Pode ser que eu gagueje
Sem saber o que falar
Mas eu disfarço
E não saio sem ela de lá

26 outubro 2010

299. Carnavália

Quando abre a canção "Carnavália", e o disco Tribalistas (2002), dizendo "Bom dia, comunidade", através do que se sugere ser um megafone, desses que se usam em manifestações públicas, de cunho político-social, Carlinhos Brown carrega, na voz, a marca da hibridação: da mestiçagem, da mulatice, brasileiras; do registro de um sujeito que felicita sua área, ao raiar de um novo dia.
Os tribalistas, com suas canções coletivas (mesmo tendo a assinatura dos cancionistas, há o estabelecimento de um clima de resgate da feitura coletiva de canções), mostra um movimento que parece estar fazendo o diferencial na produção cultural contemporânea: em vez do "povo", valoriza-se a "comunidade".
Explico. Mas, para isso, recorro à entrevista que Anderson Cunha, músico do AfroReggae, concedeu para o livro A MPB em discussão. Para a ONG AfroReggae, que tem equacionado os problemas de Vigário Geral, no Rio de Janeiro, urge transmitir os valores locais, entre eles as musicalidades da área: urge, pelo valor conferido ao local, à comunidade, ascender os jovens daqui ao universal.
Para Santuza Cambraia Naves, no livro Canção Popular no Brasil, "este tipo de projeto apresentado pela geração emergente de músicos, particularmente os rappers, apresenta, portanto, uma natureza híbrida: ao mesmo tempo que recria genealogias e valoriza fortemente a comunidade de origem e a negritude, busca incorporar esses segmentos, via informações modernas, à nova ordem mundial. (...) o que aqui está em jogo é o local (e não o nacional) em diálogo com o internacional".
O sujeito de "Carnavália", de Arnaldo Antunes, Carlinhos Brown e Marisa Monte, convida o ouvinte a entrar na ala: "hoje a minha escola vai desfilar"; e saúda, em uma confraternização para lá de dionisíaca (tropical e brasileira), com objetos fazendo as vezes de adjetivos, dos nomes de algumas das principais escolas de samba do Rio.
Hoje, carnaval, é dia de glória na periferia (favela: comunidade), é quando todos os olhos do mundo voltam os olhos para a mesma direção. "Vamos pra avenida desfilar a vida carnavalizar": arrebentar as (falsas) fronteiras que separam as comunidades e, juntos, "viver e não ter vergonha de ser feliz". Afinal, "Minha escola perdendo ou ganhando faz o carnaval", como diz o sujeito de "Não deixe o samba morrer".
Se a vida ordinária é um ensaio constante para os quatro dias de festa, o sujeito se diz preparado para tocar o outro: ele, assumindo as belezas das diversas comunidades cantadas, é a personificação da carnavália: forma e conteúdo se imbricam - a batucada marca o ritmo do coração: o sujeito é todo corasamborim.

***
Carnavália
(Arnaldo Antunes / Carlinhos Brown / Marisa Monte)

Vem pra minha ala
que hoje a nossa escola vai desfilar
Vem fazer história
que hoje é dia de glória nesse lugar
Vem comemorar
Escandalizar ninguém
Vem me namorar
Vou te namorar também
Vamos pra avenida
Desfilar a vida
Carnavalizar

A Portela tem Mocidade
Imperatriz
No Império tem uma Vila tão feliz
Beija-flor bem ver a porta-bandeira
Na Mangueira tem morena da Tradição

Sinto a batucada se aproximar
Estou ensaiado para te tocar
Repique tocou
O surdou escutou
E o meu corasamborim
Cuíca gemeu
Será que era eu
quando ela passou por mim

Lá Lá...
Aonde?
Lá lá...
Me diga, aonde?

25 outubro 2010

298. O trem azul

A comparação entre vida e viagem atravessa nosso cancioneiro. Somos passageiros de um trem, sempre em direção à próxima, e nova, estação, com suas promessas de momentos mais felizes. Encontros e despedidas equilibram a existência: ampliam a fragilidade do canto daquilo que não sabemos mais definir se é real ou ficcional: tão imbricados estão.
"O trem azul", de Lô Borges e Ronaldo Bastos, com sua melodia alegre, com o sol na cabeça, é o canto da esperança nos bons encontros que a próxima estação trará; é canto de afirmação (inclusive das despedidas) da beleza da palavra, afinal, a tristeza é resultado das palavras que não foram ditas: e que devoram o indivíduo por dentro.
A canção está guardada no emblemático disco Clube da esquina (1972). Para Santuza Cambraia Naves, no livro Canção popular no Brasil: "ainda que não chegasse a configurar-se como um movimento, o chamado "Clube da esquina foi uma tendência da música popular brasileira com características próprias. (...) Os ritmos variados e letras que celebravam recantos de Minas Gerais evocavam um certo clima contracultural e ao mesmo tempo protestavam contra o movimento político opressor que o país atravessava".
O sujeito de "O trem azul", cantando a paisagem da janela lateral do quarto de dormir, observa a possibilidade de dias luminosos: com muito azul em torno do outro: destinatário e ouvinte da canção.
Cantor, como, no fundo, cada um de nós é (ou deve ser), da vida, o sujeito sabe que suas frases são levadas pelo vento (que é o grande manipulador dos sons: da canção que não se cansa de voar), mas não deixa que a potência se perca: direciona seu canto, mexendo nas "coisas que ficaram muito tempo por dizer", construindo um canto que condensa o passado, o presente ("você pega o trem azul") e o futuro ("um sol na cabeça") do outro.
O sujeito compõe uma "Canção amiga": ao mesmo tempo em que observa o amigo, estimula-o a seguir em frente, sem perder o brilho. Ao modo do sujeito do poema de Drummond, o sujeito de "O trem azul" mostra que, nesta longa estrada (de ferro) da vida, "aprendeu novas palavras e tornou outras mais belas": paixão e fé, no SIM, são duas delas.

***

O trem azul
(Lô Borges / Ronaldo Bastos)

Coisas que a gente se esquece de dizer
Frases que o vento vem as vezes me lembrar
Coisas que ficaram muito tempo por dizer
Na canção do vento não se cansam de voar
Você pega o trem azul, o Sol na cabeça
O Sol pega o trem azul, você na cabeça
Um sol na cabeça

24 outubro 2010

297. Samba de verão

"Samba de verão", de Paulo Sergio Valle e Marcos Valle, gravada por este no disco Braziliance: a música de Marcos Valle (1967), é um clássico que ajuda a esquentar o clima da estação dos corpos ao sol.
Dividida em duas partes, "Samba de verão", na primeira, tem o sujeito falando com um amigo, ou melhor, chamando a atenção do outro para ver a menina que passou: "você viu só que amor?".
Aqui, percebemos a sutileza da mistura daquilo que é falado com aquilo que é cantado: esta primeira parte da letra funciona, muito bem, como a fala de um indivíduo que, com outro (amigo), está "azarando" as garotas do Leme ao leblon.
Lida, sem acompanhamento instrumental, esta parte mostra a sofisticada captação da palavra falada coloquial e sua impressão na canção: na palavra cantada. É uma "fala" que pode ser ouvida, a qualquer instante e emitida por qualquer um, na orla carioca.
O sujeito, deslumbrado com a beleza da coisa mais linda, mais cheia de graça, que passou, nem parou, mas olhou só para ele, promete ao amigo (e a si) que, caso ela volte, ele tomará uma atitude em direção ao encontro erótico-afetivo: vai "dizer que o amor foi feitinho pra dar".
Ao final, descobrimos que o parceiro do sujeito na empreitada não é outro senão nós mesmos: os ouvintes. Ao dizer "falo só", o sujeito demonstra a irredutível solidão humana: é através do canto, do cenário montado, que ele chega ao outro: a nós. Que, por nossa vez, não conseguimos captar a beleza do instante, caso não fizermos o mergulho no mar que a menina carrega no olhar. A cumplicidade necessária entre cantor e ouvinte está aqui rascunhada: uma beleza.
Noutro plano, podemos inferir que o sujeito está "falando" com o sol, o mar: com o próprio verão que, com suas luminosas e quentes manhãs, proporciona a visão da menina motor da canção: do "samba de verão".
É na segunda parte que o sujeito se revela: entoa o canto do convite ao amor: "hoje sim, diz que sim, já cansei de esperar, nem parei, nem dormi, só pensando em me dar". Amar é dizer sim à vida: "façamos, vamos amar", sugere.
O samba de verão une, portanto, amizade (a "caça" compartilhada entre o sujeito e o ouvinte) e o amor (o canto da beleza da menina, que tem seu caminhar figurativizado pela melodia cíclica e malemolente): enche os dias de sol com mais azul, mais luz, como o verão: quente o coração.

***

Samba de verão
(Paulo Sergio Valle / Marcos Valle)

Você viu só que amor
Nunca vi coisa assim
E passou, nem parou
Mas olhou só pra mim
Se voltar vou atrás
Vou pedir, vou falar
Vou dizer que o amor
Foi feitinho prá dar

Olha, é como o verão
Quente o coração
Salta de repente
Para ver
A menina que vem
Ela vem sempre tem
Esse mar no olhar
E vai ver, tem que ser
Nunca tem quem amar
Hoje sim, diz que sim
Já cansei de esperar
Nem parei, nem dormi
Só pensando em me dar

Peço, mas você não vem
Bem, Deixo então
Falo só
Digo ao céu
Mas você vem
Deixo então
Falo só
Digo ao céu
Mas você vem

23 outubro 2010

296. Não deixe o samba morrer

O samba é uma das forças matrizes de nossa canção e da nossa história, enquanto povo: nação. Alcione é daquelas cantoras que, com seu repertório e com suas interpretações, consegue manter o samba vivo: aceso, no coração e na voz de sua (nossa) gente.
Já no disco A voz do samba, de 1975, aceita o convite do sujeito da canção "Não deixe o samba morrer", de Edson Conceição e Aloísio, e canta para a perpetuação do ritmo definidor. O samba, aqui, ganha aspectos para além do campo da canção.
"O morro foi feito de samba, de samba pra gente sambar", diz o sujeito. O samba carrega um povo (e vice versa): sustenta o morro; é a alegria de viver de uma gente "que é pra brilhar, não pra morrer de fome".
Mulher, em um território marcadamente masculino, com canções que, vira e mexe trata a fêmea como mero objeto culpado pelas desgraças do macho, Alcione equaciona, com uma voz potente, nítida e bela (aliás, vale a pena ouvir o disco Sabiá Marron: o samba raro de Alcione, 2010, organizado por Rodrigo Faour), a malandragem típica do bamba, diluindo-a no feminino frágil, mas forte.
Um feminino romântico sim, sem receio de assumir os ais, mas com resíduos da dicção fundada em gestos vocais que vem da fala do malandro: bamba que faz do canto à vida os desvios cirúrgicos e necessários à sobrevivência.
No texto "Dicções malandras do samba", do livro Ao encontro da palavra cantada: poesia, música e voz, a pesquisadora Cláudia Neiva e Matos observa que a fisionomia do malandro modifica-se ao longo do tempo: "mas apesar dessas variações, mantem-se alguns traços axiais, como a marginalidade social, o humor, a postura crítica, a exploração de vários tipos de ambiguidades, obliquidade e maneirismo ao nível poético, musical e vocal".
Já na interpretação de Alcione para "Não deixe o samba morrer" de 1975, quando a voz, sem acompanhamento instrumental, abre o canto do sujeito "cansado de guerra", que procura na avenida um substituto para si, o ouvinte aceita o pedido para cantar junto e, assim, manter o samba girando: fazendo a alegria do morro.
O sujeito da canção, malandro, persuade o ouvinte, que aceita o convite: canta junto. O sujeito sabe que, mesmo sem voz para continuar cantando, o samba (que é a vida), que é de todo mundo e não é de ninguém, precisa continuar fazendo a gente sambar: transformando a dor em alegria.
Metacanção, "Não deixe o samba morrer" fala do próprio fazer poético do samba; da resistência às intempéries da vida no morro através do canto que não morre nunca.

***

Não deixe o samba morrer
(Edson Conceição / Aloísio)

Não deixe o samba morrer
Não deixe o samba acabar
O morro foi feito de samba
De samba pra gente sambar

Quando eu não puder
Pisar mais na avenida
Quando as minhas pernas
Não puderem aguentar
Levar meu corpo
Junto com meu samba
O meu anel de bamba
Entrego a quem mereça usar

Eu vou ficar
No meio do povo, espiando
Minha escola
Perdendo ou ganhando
Mais um carnaval
Antes de me despedir
Deixo ao sambista mais novo
O meu pedido final

Não deixe o samba morrer
Não deixe o samba acabar
O morro foi feito de samba
De samba pra gente sambar

22 outubro 2010

295. Ai de ti, Copacabana

"Ai de ti, Copacabana, porque a ti chamaram Princesa do Mar, e cingiram tua fronte com uma coroa de mentiras; e deste risadas ébrias e vãs no seio da noite". Este trecho da crônica "Ai de ti, Copacabana", de Rubem Braga, destila o veneno-remédio de um lugar que, mais que um bairro da zona sul carioca, atravessou o tempo como núcleo duro (síntese) da imagética Rio de Janeiro, quiçá Brasil.
Com seus belos prédios de arquitetura Art Deco, em Copacabana convivem as velhinhas de cabelos tingidos de violeta e as meninas que ganham a vida com o corpo: não há contrários, há complementariedades. As ruas sujas e o desgaste do crescimento desordenado, que indicam o descaso, abrigam o luxo (a mística irredutível) daquilo que acontece nos contornos da praia-musa.
Chama-la princesa, como sugere a crônica de Rubem, nubla a visão do lado que quer permanecer escondido, porque feio e mais aparente. É daí, da síntese Brasil, que Alceu Valença, inspirado pela crônica, abre a voz que tenta abalar as entranhas do bairro-abrigo.
A canção "Ai de ti, Copacabana", de Alceu Valença, é canto agônico (de dor e de paixão); é embolada maliciosa que contem o tempo da princesa. Edificações e mar, línguas negras de esgoto e peixinhos, compõem a paisagem da (sempre em estado de juízo final) Copacabana.
Com um Leme a lhe guia, a princesa, epíteto dado ao lugar por João de Barro e Alberto Ribeiro, na canção "Copacabana", segue impávida: entocando o caos e compondo sua beleza. o sujeito da canção, com dó e com distância, obedecendo à lei do verão, canta essa tensão que dá tesão aos poetas, como ele, e àqueles que enchem as veias da musa.
Do disco Na embolada do tempo, 2004, "Ai de ti, Copacabana" chama atenção por imprimir a canção que é feita em diálogo, no caso, com a literatura, borrando os limites de cada linguagem; especulando a interpenetração das coisas; e desenhando melhor a personagem: Copacabana - condensação do óleo requentado com o paetê.
A canção, assim como a crônica, canta o estado de beira do abismo ("o tempo das tainhas") onde Copacabana se localiza: "ai de ti", teu juízo final, quando "os pequenos peixes que habitam os aquários de vidro serão libertados para todo o número de suas gerações".
Crônica e canção querem agravar a demência de Copacabana: dos fariseus que rezam nos templos, jogam flores para Iemanjá, na fã vontade de cobrir a multidão de pecados. É hora de fogo e água consumi-la.
O sujeito da canção, que quer ser a última canção, apaixonado pela musa, ameniza a agonia com uma melodia gostosa: mergulha no sonho absurdo da musa-sereia e a convida para bailar em seu (sempre) derradeiro instante.
Não podemos deixar de apontar também o diálogo com a própria canção: mais precisamente com "Ai de mim, Copacabana", de Caetano Veloso e Torquato Neto. Mas esta é outra história.

***

Ai de ti, Copacabana
(Alceu Valença)

Eu te procuro
No Leblon, Copacabana
Vejo velas de umbanda
Um buquê jogado ao mar
Um marinheiro, estrangeiro, desumano
Deixou seu amor chorando querendo se afogar
No mar
Oh, oh, no mar
Eu te procuro nos lençóis da minha cama
Ai de ti, Copacabana, será duro o teu penar
Pelo pecado de esconderes quem me ama
Ai de ti, Copacabana, será submersa ao mar
No mar
Oh, oh, no mar
O riacho navega pro rio
E o rio desagua no mar
Pororoca faz um desafio
No encontro do rio com o mar
No mar
Oh, oh, no mar
Então mergulho no meu sonho absurdo
Entre carros, conchas, búzios
Entre os peixinhos do mar
Lembro Caymmi, Rubem Braga, João de Barro
E sigo no itinerário da princesinha do mar
No mar
Oh, oh, no mar

21 outubro 2010

294. A dois passos do paraíso

A mistura das linguagens artísticas parece ser fator decisivo por aqui. Desde o tempo em que recebíamos tardiamente, devido à, ainda, complicada e demorada mobilidade das coisas, as tendências e influências estrangeiras, nossa cultura (ou culturas) foi se formando na sobreposição de fragmentos e resíduos: hibridação do local com o global.
Por aqui, a classificação dos períodos artísticos serve apenas como recurso didático: os limites (início e fim), de um e outro, é borrado pela postura do "tudo junto e misturado" que nos caracteriza.
Claro que, quando surge um "novo" movimento, o primeiro gesto é o de negar os anteriores, para, assim, afirmar o "novo": tentativa frustrada dentro do nosso "tudo novo, de novo". Para dar um exemplo, a revolução estética que a Bossa Nova engendrou não apagou o gosto da "massa", afastada dos centros econômicos, que continuou ouvindo e curtindo o virtuosismo vocal.
Mas, voltando a questão da mistura das linguagens, tendência afirmada e reafirmada pela Tropicália, movimento que ultrapassou os fronteiras, já nubladas, da canção, promovendo o fluxo e o refluxo entre as manifestações artísticas, a Blitz tem papel fundamental.
As performances da Blitz unia o rock solar, com letras despojadas e algo nonsense, ao teatro e à uma dicção que afirma a fala coloquial dentro da canção, estabelecendo um diálogo direto com quem curte a canção. Além da arte gráfica da banda estar bem próxima das revistas em quadrinhos, como Rodrigo Rodrigues aponta no livro As aventuras da Blitz.
Mas é mesmo na contrapartida cênica que a Blitz impôs sua presença. Havia um debunde que afirmava um tipo de canção que queria ser recebida pelo "corpo todo". As apresentações da Blitz eram happenings, no sentido que esta palavra tem de ato para ser vivido, experimentado, ao vivo: "acidente", no sentido de existência sem causa; "manifestação soberana do livre-arbítrio", na definição de Pierre Restany, no livro Os novos realistas.
O recurso de "montar" dentro da canção "A dois passos do paraíso", de Evandro Mesquita e Ricardo Barreto, uma estação de rádio, que lê uma carta com as queixas amorosas e os pedidos sonoros de uma ouvinte ("Mariposa Apaixonada de Guadalupe") é puro exemplo disso: da ficcionalização de uma realidade que existe como um todo.
A voz inconfundível de Evandro Mesquita lendo a tal carta, no disco que, não à toa, tem o nome de Rádio atividade (1983), em timbre empostado, caricatura do "locutor clássico", enquanto o coro das meninas (Fernanda Abreu e Marcia Bulcão) cantam e suspiram ao fundo, sugere uma canção que tematiza o próprio fazer cancional: as médias da execução da canção.
"A dois passos do paraíso" é metacanção na medida em que cita, literalmente, outra canção "Não quero ver você triste", de Erasmo e Roberto Carlos, sucesso na voz deste último, em 1965, no disco Roberto Carlos canta para a juventude. Eis a canção pedida pela ouvinte da rádio que "espera ver aquele caminhão voltando, de faróis baixos e pára-choque duro", com seu Arlindo Orlando.
A intenção de recuperar o romantismo juvenil, malicioso e brejeiro, de uma época da delicadeza, é comovente: amplia as utopias de liberdade que a Blitz afirmava: a suspensão do tempo em favor da alegria, do prazer.
Longe do seu amor, o sujeito da canção, cantor que está na estrada, trabalhando, só pode chegar à amada através da canção, das ondas do rádio: mais um procedimento metacancional da canção: a rádio (o programa da séria série "Dedique uma canção a quem você ama") dentro da canção "A dois passos do paraíso", e vice-versa: em uma feliz brincadeira com as instâncias da arte vocal.

***

A dois passos do paraíso
(Evandro Mesquita / Ricardo Barreto)

Longe de casa
Há mais de uma semana
Milhas e milhas distante
Do meu amor

Será que ela está me esperando
Eu fico aqui sonhando
Voando alto perto do céu

Eu saio de noite andando sozinho
Eu vou entrando em qualquer barra
Eu faço meu caminho
O rádio toca uma canção
Que me faz lembrar você, eu
Eu fico louco de emoção
E já não sei o que vou fazer

Estou a dois passos do paraíso
Não sei se vou voltar
Estou a dois passos do paraíso
Talvez eu fique, eu fique por lá
Estou a dois passos do paraíso
Não sei porque que eu fui dizer bye bye
Bye bye, baby, bye bye

-A Rádio Atividade leva até vocês
Mais um programa da séria série
"Dedique uma canção a quem você ama"
Eu tenho aqui em minhas mãos uma carta
Uma carta d'uma ouvinte que nos escreve
E assina com o singelo pseudônimo de
"Mariposa Apaixonada de Guadalupe"
Ela nos conta que no dia que seria
O dia do dia mais feliz de sua vida
Arlindo Orlando, seu noivo
Um caminhoneiro conhecido da pequena e
Pacata cidade de Miracema do Norte
Fugiu, desapareceu, escafedeu-se
Oh! Arlindo Orlando volte
Onde quer que você se encontre
Volte para o seio de sua amada
Ela espera ver aquele caminhão voltando
De faróis baixos e pára-choque duro
Agora uma canção canta pra mim
Eu não quero ver você triste assim

Estou a dois passos do paraíso
E meu amor vou te buscar
Estou a dois passos do paraíso
E nunca mais vou te deixar
Estou a dois passos do paraíso
Não sei porque eu fui dizer bye bye

20 outubro 2010

293. Palavras as vento

Um conhecido provérbio latino diz que "as palavras voam, mas a escrita permanece". Obviamente, quando ele foi cunhado, não havia os diversos suportes, que conhecemos hoje, para a palavra, para o verbo.
Usado, ainda hoje, para apontar a superioridade da escrita, sobre a vocalidade, este provérbio, de viés e algo profeticamente, lança luz sobre as diversas culturas (vocais, escritas, massivas, midiáticas e ciber) que estão à serviço do registro da palavra, no continuum da cultura humana.
Hoje, as palavras, literalmente, voam; suspendem tempo e espaço; atravessam limites em uma velocidade estonteante, inapreensível ao humano, que, por sua vez precisa "aprender a se multiplicar em identidades deslizantes".
É interessante perceber, como Lucia Santaella lembra, argumenta e aprofunda no livro Linguagens líquidas na era da mobilidade, que a cultura humana é cumulativa. Ou seja, "a cultura contemporânea é global, mundializada e glocal. Ela é uma cultura híbrida e cíbrida. É também conectada, ubíqua, nômade. Além disso, é líquida, fluida, volátil e, por fim, mutante".
Com os sistemas de registro e guarda de sons, as culturas vocais encontraram meios de não-dissipação; de permanência, mesmo fugidios. Hoje, com alguns toques dos dedos, podemos ter acesso, na palma da mão, às palavras (ao canto compositor de identidades) que, "vindas do vento", disparam, em nós, o cheiro de novas estações.
O sujeito da canção "Palavras ao vento", de Marisa Monte e Moraes Moreira, canta a busca do outro, mas vaga no mar do excesso de palavras. Ele finda por comentar o próprio gesto cancional, ao querer poder jurar sua paixão: uma paixão que quer ultrapassar os sentidos pequenos das palavras.
Ele faz isso, registra sua jura, tentando reverter a fluidez das palavras (ao vento), ao gravar seu canto. Pela voz e pela persona singular de Cássia Eller (Com você meu mundo ficaria completo, 1999: que, já no título, tematiza a noção de incompletude do indivíduo), o sujeito, que anda por aí, chega ao destinatário, toda vez que a canção é executada; toda vez que a tristeza dá lugar à esperança (no encontro).
"Palavras ao vento" é o canto daquilo que, imerso na cultura líquida e volátil que nos caracteriza, quer durar: o afeto. Na profusão de olhos e olhares, o sujeito busca um outro que lhe dê ressonância (dádiva) amorosa, onde possa ancorar: "que o nosso amor pra sempre viva" - e vive, a cada nova audição da canção.
Talvez, cansado (e a melodia lenta e a voz passional de Cássia indiciam isso) do cíclico apaixonar-se e desapaixonar-se contemporâneo o sujeito entoa o canto do amor: só ele é real e suplanta as imposições da própria realidade que cerca o sujeito-ilha.
No fundo, o sujeito sente o empenho fracassar, afinal, mesmo seu canto, são palavras ao vento, aquilo que ele, cantor, engendra: palavras momento, palavras apenas - aquilo que Zygmunt Bauman chama e ensaia no livro Amor líquido: sobre a fragilidade dos laços humanos.

***

Palavras ao vento
(Marisa Monte / Moraes Moreira)

Ando por aí querendo te encontrar
Em cada esquina paro em cada olhar
Deixo a tristeza e trago a esperança
Em seu lugar
Que o nosso amor pra sempre viva
Minha dádiva
Quero poer jurar que essa paixão jamais será
Palavras apenas
Palavras pequenas
Palavras momento

Palavras, palavras
Palavras, palavras
Palavras ao vento

19 outubro 2010

292. Coração Imprudente

Para Vera Lúcia

Cancionista sensível, Paulo César Batista de Faria, o Paulinho da Viola, sabe equilibrar com competência singular o tradicional (aquilo que passa de geração à geração) e a inovação (aquilo que imprime modernidade) à canção.
Seus sambas e choros são marcados por melodias e harmonias que conferem respeito às regras do cânone, mas sempre atravessados por certa jovialidade: tensões iluminadas pela paixão, à canção. Paixão que segue o lema "ame-o e deixe-o livre para amar", ou seja, amar a canção, para Paulinho, é não deixa-la parar no tempo; é modernizá-la; é pôr-la para girar e misturar. Com discernimento.
Além de regravar canções dos "militantes" dos gêneros, Paulinho preza pelo contato com aquilo que os jovens estão criando. Esta atitude, louvável, liga tempos: preserva a genealogia da canção, por colocá-la no embate com o contemporâneo.
Eis o caso da canção "Coração imprudente", que une Paulinho da Viola (representante da "velha guarda") e Capinan (poeta, politicamente engajado, da Tropicália). O resultado é um delicioso chorinho, pronto para balançar os corações.
Nunca é demais lembrar que o choro, invenção genuinamente urbana e carioca, "é o mais importante gênero instrumental brasileiro, além de constituir uma maneira de tocar que tem no improviso uma de suas características principais", como Jairo Severiano escreve no seu livro Uma história da música popular brasileira.
"Polcas que incorporavam a síncope do batuque", os choros, mesmo, de modo geral, mantendo "a forma rondó de três partes, (...) evoluiu de música dançante para música virtuosística, feita para ser ouvida e apreciada", escreve o autor.
Há várias sugestões para o termo que teria vindo do "xolo" (baile dos escravos das fazendas); da incorporação musical dos choromeleiros; da sensação de melancolia que caracteriza as harmonias do gênero (acompanhamento grave do violão); por exemplo. Henrique Cazes, autor do imprescindível livro Choro - do quintal ao municipal, defende a tese de que o termo é resultado do modo afetadamente sentimental (choroso) de abrasileirar as danças da Europa.
"Coração imprudente" (A dança da solidão, 1972) é chorinho (meio samba-choro) que investiga as possibilidades de um coração machucado. O sujeito busca a motivação da canção e a encontra na dor, de um coração que bate devagarinho "pra não ser notado"; que sai de cena, envergonhado por ter se entregado, para sarar o machucado.
A canção, deste modo, canta o que é o choro: metacanção, "Coração imprudente" diz que choro é instrumentos, voz e letra a serviço da disjunção amorosa. O conjunto cancional tematiza aquilo que está registrado na letra, adensado no gesto vocal e reiterado no manejo sonoro dos instrumentos.
Está lá no Evangelho de Mateus, 10:16: "sede prudentes como as serpentes e simples como as pombas". Parece que o sujeito da canção esqueceu a primeira premissa. Mas, afinal, quem há de julga-lo, se depois de fugir um pouquinho, estamos sempre (humanamente) nos descuidando, para "sofrer de novo o espinho"? Eis o motor da vida, de quem faz choro.

***

Coração imprudente
(Paulinho da Viola / Capinan)

O que pode fazer
Um coração machucado
Senão cair no chorinho
Bater devagarinho pra não ser notado
E depois de ter chorado
Retirar de mansinho
De todo amor o espinho
Profundamente deixado

O que pode fazer
Um coração imprudente
Se não fugir um pouquinho
De seu bater descuidado
E depois de cair no chorinho
Sofrer de novo o espinho
Deixar doer novamente

18 outubro 2010

291. Admirável gado novo

A ideia de controle social atravessada pelo conceito de "rebanho" é antiga: aparece, por exemplo, em Platão e vai se "sofisticando" até nossos dias. Do rebanho à sociedade, atravancados e ancorados na complexa relação Deus e Estado, os exercícios de poder se multiplicam.
O livro Admirável mundo novo, de Aldous Huxley, de 1932, percorre a questão do controle apontando o (pré)condicionamento, biológico e psicológico, dos indivíduos que se perdem na massa, a fim de sustentarem uma sociedade forjadamente organizada: povo marcado, povo feliz.
Importa lembrar que este livro de Huxley deu origem (como matéria) aos 1984, de George Orwell, Fahrenheit 451, de Ray Bradbury, e Laranja mecânica, de Anthony Burgess. Entre tantos outros.
Esse projeto de futuro social (sem dúvidas e sem dor) é mote para a canção-toada "Admirável gado novo", de Zé Ramalho (Zé Ramalho 2, 1980). A voz épica, naturalmente trágica de Zé, empresta o drama necessário que a canção exige: o lamento - êôô - ao mesmo tempo reclama e guia, sem perspectiva de mudança.
A canção fala do enfraquecimento da vontade; da administração das forças, por um agente externo ao indivíduo; enquanto sopra o desejo de adestrar para produzir homens livres, distantes da domesticação que impõe servilismo.
A questão é que dor e prazer são forças reativas (nosso corpo orgânico é predominantemente reativo, adaptativo) mas, como, apesar de viver tão perto dela, o povo foge da ignorância (sente a ferrugem da engrenagem), há um devir criativo no corpo, urge encontrar mecanismos da vontade de poder, para além do bem e do mal: a desubstancialização da noção de poder.
O sujeito da canção, entre Zé do Caixão e uma das messalinas do inferno, tange o gado e canta o destino: eterno retorno do novo e igual modelo de vida. Anos mais tarde, a roqueira Pitty cantou a sintomática "Admirável chip novo", que, com verbos impositivos - "pense, fale, compre, beba, leia, vote, use, seja, ouça, tenha, more, gaste, viva" -, reconstrói e atualiza a imagética de Zé Ramalho do "Não senhor, Sim senhor".
"Admirável gado novo" canta a massa anônima: no campo não há individualidade, há não ser pelo número (povo marcado) que identifica. Por outro lado, quanto mais o poder é invisível, também, mais funciona.
Corpos dóceis, seguimos a canção enquanto a vigilância cuida do normal. O sujeito, cantor e mestre de seu povo, entoa a crueldade dos sistemas que o fazem contemplar a vida numa cela, afinal, como Foucault declarou: "a prisão existe para acreditarmos que estamos livres fora dela".

***

Admirável gado novo
(Zé Ramalho)

Vocês que fazem parte dessa massa
Que passa nos projetos do futuro
É duro tanto ter que caminhar
E dar muito mais do que receber
E ter que demonstrar sua coragem
À margem do que possa parecer
E ver que toda essa engrenagem
Já sente a ferrugem lhe comer
Êh, oô, vida de gado
Povo marcado
Êh, povo feliz

Lá fora faz um tempo confortável
A vigilância cuida do normal
Os automóveis ouvem a notícia
Os homens a publicam no jornal
E correm através da madrugada
A única velhice que chegou
Demoram-se na beira da estrada
E passam a contar o que sobrou!
Êh, oô, vida de gado
Povo marcado
Êh, povo feliz

O povo foge da ignorância
Apesar de viver tão perto dela
E sonham com melhores tempos idos
Contemplam esta vida numa cela
Esperam nova possibilidade
De verem esse mundo se acabar
A arca de Noé, o dirigível,
Não voam, nem se pode flutuar
Êh, oô, vida de gado
Povo marcado
Êh, povo feliz

17 outubro 2010

290. Garganta

Alfredo Bosi, no livro O ser e o tempo da poesia, registra que "a voz é vibração de um corpo situado no espaço e no tempo". E que som "é ondas de ar que ressoam nas cavidades bucal e nasal": "A onda sonora é articulada no processo de fonação" e "encontra aí obstáculos como o palato, a língua, os dentes e os lábios".
Mais adiante o autor afirma que "o som do signo [complexo, a frase, o discurso] guarda, na aérea e ondulante matéria, o calor e o sabor de um viagem noturna pelos corredores do corpo". Esta investigação da corporeidade dá voltas na mente quando, por exemplo, ouvimos Ana Carolina cantar "Garganta", de Totonho Villeroy.
Guardada no disco Ana Carolina, 1999, a canção, sob a interpretação de Ana, pela harmonia entre sua potência vocal e a pegada forte de violão, faz vibrar uma cadeia de significações que chegam ao ouvinte com forças viril e sensual.
Aliado a isso, vira e mexe, há uns manejos de guitarra que figurativizam o arranhado da garganta: médium, fatigado de tanto cantar o outro, dos sentimentos do sujeito. Essa voz que canta na ausência do objeto intenciona a presença deste. O grito, excrecência do desejo, arranha e assanha a imagem (tintas sobre azulejo) do outro, buscada pelo sujeito da canção. A voz abre caminho para que se dê a presença.
O sujeito canta, grita, mas nunca chega ao objeto. Mas é este empreendimento fracassado que lhe faz seguir cantando: arranhando a garganta. Seu desejo é que o outro, pelo rádio do coração, sintonize-se à canção: perturbando-se, perdendo o sono e sentindo o desassossego amoroso (e irado) que lhe chega pela voz.
Com candura, ou na cara dura, o sujeito luxurioso (que tá dando linha para depois abandonar) age com a meta de desfazer as certezas (lençóis macios, travesseiros soltos) e rodar a cabeça (caixa de ressonância do canto) do outro, que precisa aceitar o sujeito como ele é: cria da rua, onde aprendeu a se virar sozinho.
A força da voz de Ana Carolina, portanto, empresta à canção o gesto mais certo. O ouvinte consegue perceber o jogo dos "amantes do êxtase e do silêncio" a rolar com suas roupas pelo chão.

***

Garganta
(Totonho Villeroy)

Minha garganta estranha
Quando não te vejo
Me vem um desejo
Doido de gritar

Minha garganta arranha
A tinta e os azulejos
Do teu quarto, da cozinha
Da sala de estar

Venho madrugada
Perturbar teu sono
Como um cão sem dono
Me ponho a ladrar

Atravesso o travesseiro
Te reviro pelo avesso
Tua cabeça enlouqueço
Faço ela rodar

Sei que não sou santa
Às vezes vou na cara dura
Às vezes ajo com candura
Pra te conquistar

Mas não sou beata
Me criei na rua
E não mudo minha postura
Só pra te agradar

Vim parar nessa cidade
Por força da circunstância
Sou assim desde criança
Me criei meio sem lar

Aprendi a me virar sozinha
E se eu tô te dando linha
É pra depois te abandonar

16 outubro 2010

289. O meu guri

A voz que fala em "O meu guri", de Chico Buarque, deixa escapar certa simplicidade, comum às pessoas comuns, mas que, por isso, carregam uma sabedoria preservada do conhecimento acadêmico.
Semelhante ao narrador de Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa, o sujeito de "O meu guri" conta casos a um "seu moço": termo vocativo típico da "gente humilde", ao se dirigir a um outro, mais letrado, digamos assim.
Esta figura do "sujeito simples", que enche nossas cidades, se prolifera, ao longo da canção, à medida em que ouvimos a história narrada. De um guri, como muitos, que nasce no momento errado, visto amplificar a "cara de fome" o mundo que lhe recebe.
O guri é metáfora e metonímia da crueldade: choque de realidade na mãe/pai que lhe canta a vida. O guri não tem um nome para lhe sustentar: ele é muitos; guarda em si a legião que lhe antecedeu e a que lhe sucederá. O guri é a outra cara da nação: aquela que, do Videgal, vê o mar e as ilhas.
Penso nisso enquanto ouço Beth Carvalho, com a tradição do samba na voz, cantar a canção de Chico, no disco Intérprete (1991). E quando leio, no livro Chico Buarque do Brasil, organizado por Rinaldo de Fernandes, uma passagem em que Vinícius de Moraes aponta: "Chico Buarque é um fenômeno que alcança (...) a união verdadeira da cultura com o povo".
Sem espaço para analisar, aqui, o que Vinícius chama de "cultura" e de "povo", aproveitamos a ideia principal: a de que Chico Buarque cancionista equilibra e complexifica sabedorias do universo vocal (ainda não escrito) para compor a canção do grande amor.
Eu sou tio, ele é tio, no tempo e espaço do guri suado e veloz: sujeito que luta para ser objeto de sua própria vida, que, em sua meninice, "ele um dia me disse que chegava lá". E chegou: hoje ele é canção, ouvida e cantada pelo moço, pelo tio.
Olha aí, basta desnublar os automatizados olhos para ver o guri: plasmado à nossa frente; dando-nos de presente, para nos encabular, a tensão flutuante da vida.
Correntes de ouro no pescoço, signo da vitória financeira, hoje, de revés, é o guri quem documenta a mãe/pai. Cantar o guri faz o sujeito se manter vivo: "eu consolo ele, ele me consola".
A melodia lamentosa se une, ao final, à dor de ver, sem entender, o desfecho da trajetória do guri, que disse que um dia chegava lá. O verso "boto ele no colo pra ele me ninar" sintetiza, com a evocação da Pietá, de Michelangelo, o início, o meio e o fim do guri, e para a mãe/pai somos sempre guri, que, nas bordas da favela, "um olho na bíblia, outro na pistola", "mandou, julgou, condenou, salvou, executou, soltou, prendeu, perdeu".

***

O meu guri
(Chico Buarque)

Quando, seu moço, nasceu meu rebento
Não era o momento dele rebentar
Já foi nascendo com cara de fome
E eu não tinha nem nome pra lhe dar
Como fui levando não sei lhe explicar
Fui assim levando ele a me levar
E na sua meninice ele um dia me disse
Que chegava lá, olha aí, olha aí
Olha aí, ai o meu guri, olha aí
Olha aí, é o meu guri, e ele chega

Chega suado e veloz do batente
Traz sempre um presente pra me encabular
Tanta corrente de ouro, seu moço,
Que haja pescoço pra enfiar
Me trouxe uma bolsa já com tudo dentro
Chave, caderneta, terço e patuá
Um lenço e uma penca de documentos
Pra finalmente eu me identificar, olha aí
Olha aí, ai o meu guri, olha aí
Olha aí, é o meu guri, e ele chega

Chega no morro com carregamento
Pulseira, cimento, relógio, pneu, gravador,
Rezo até ele chegar cá no alto
Essa onda de assaltos tá um horror
Eu consolo ele, ele me consola
Boto ele no colo pra ele me ninar
De repente acordo, olho pro lado
E o danado já foi trabalhar, olha aí
Olha aí, ai o meu guri, olha aí
Olha aí, é o meu guri, e ele chega

Chega estampado, manchete, retrato
Com venda nos olhos, legenda e as iniciais
Eu não entendo essa gente, seu moço
Fazendo alvoroço demais
O guri no mato, acho que tá rindo
Acho que tá lindo de papo pro ar
Desde o começo eu não disse, seu moço?
Ele disse que chegava lá,
Olha aí, olha aí
Olha aí, ai o meu guri, olha aí
Olha aí, é o meu guri

15 outubro 2010

288. Maracatú atômico

No livro Hibridismos musicais de Chico Science e Nação Zumbi, Herom Vargas, a partir da análise da cena mangue Beat, ensaia sobre o hibridismo e a canção popular na América Latina. Para o autor, "esse processo [da dinâmica mestiça] não aconteceu em outro lugar do mundo na mesma intensidade, com a mesma diversidade e igual ímpeto de violência e criatividade".
Nós, do continente latino-americano, temos uma potência genealógica de questionamento sobre os "conceitos e instituições trazidos de outras culturas". Sobrevivemos com um pé na soleira (entre tradicionalismos) e um pé na estrada (e entre modernidades): para além do bem e do mal, guardamos resíduos moralistas e, mas, incorporamos sincretismos libertários.
"Maracatú atômico", de Jorge Mautner e Nelson Jacobina, deste modo, tenciona nossa mestiçagem étnica, material e simbólica: posto que põe na gira elementos de uma fauna e flora pau-brasil, misturados a signos melódicos das novas tecnologias. A canção condensa, de fato, imagens comuns, de massa, mas apresentadas sob metáforas que confundem e fazem a imaginação girar.
Não à toa, a canção virou um dos maiores sucessos do grupo Nação Zumbi. Gravada no disco Afrociberdelia (1996), "Maracatú atômico", que já havia sido interpretada por Giberto Gil (Cidade de Salvador, 1973) e pelo próprio Mautner (Jorge Mautner, 1974), se encaixou no projeto de investigação das misturas sonoras do grupo.
O título da canção, em si, já guardava o núcleo duro da cena mangue: a ideia da antena fincada na lama: tradição e modernidade, com todos os bons e maus resultados dessa troca circular.
O arranjo que une tambor (gonguê, ganzás e chocalhos) e tecnologia eletrônica; a colagem de conceitos critalizados, na cultura; e a criação imagética de um maracatu em movimento (esta é a sensação que se tem durante a audição da canção, semelhante àquela experimentada quando se ouve "A banda", de Chico Buarque, por exemplo) foram assimilados pelos ouvintes como porta-estandarte do Nação Zumbi.
Ecologia e futuro ensaiam uma dança psicodélica. Fragmentos da negritude e dos indígenas, aliados à produção de influência ibérica dos armoriais, são postos no liquidificador, a fim de obter o segredo mais sincero: a luz e a fé no presente: na realidade fluida e pastosa; porém, rica e alegre, apesar da crueza.
"A música é uma coisa que você recicla. Você pega o velho e faz o novo. Pega o novo e faz o velho. É um pouco como a teoria do caos", disse Chico Science. E quem melhor que Jorge Mautner, autor da Teoria do Kaos, para "prever" um maracatu atômico?
Dobrando e desdobrando, aquilo que tem dentro e tem fora, tem em cima e tem em baixo, tem no meio e tem adiante, "Maracatú atômico" esclarece, noutra dimensão, que superfície e profundidade se equivalem; que aparência e essência merecem o mesmo olhar agudo, para o entendimento e construção da felicidade.

***

Maracatú atômico
(Nelson Jacobina / Jorge Mautner)

Atrás do arranha-céu, tem o céu, tem o céu
E depois tem outro céu sem estrelas
Em cima do guarda-chuva , tem a chuva, tem a chuva
Que tem gotas tão lindas que até dá vontade de comê-las

No meio da couve-flor, tem a flor, tem a flor
Que além de ser uma flor tem sabor
Dentro do porta-luva, tem a luva, tem a luva
Que alguém de unhas negras e tão afiadas esqueceu de pôr

No fundo do para-raio, tem o raio, tem o raio
Caiu da nuvem negra do temporal
Todo quadro-negro, é todo negro, é todo negro
E eu escrevo o seu nome nele só pra demonstrar o meu apego

O bico do beija-flor, beija a flor, beija a flor
E toda a fauna a flora grita de amor
Quem segura o porta-estandarte, tem arte, tem arte
E aqui passa com raça eletrônico, maracatu atômico

O bico do beija-flor, beija a flor, beija a flor
E toda a fauna a flora grita de amor
Quem segura o porta-estandarte, tem arte, tem arte
E aqui passa com raça eletrônico, maracatu atômico

14 outubro 2010

287. Negra melodia

Se Jards Anet da Silva virou Jards Macalé por ser ruim de futebol - Macalé foi o nome de um péssimo jogador do Botafogo -, na canção foi bem diferente. Mesmo, e, talvez, por isso, fora dos palcos centrais, apesar de ter canções interpretadas por Elisete Cardoso, Gal Costa e Maria Bethânia, por exemplo, ele desenvolveu, com a competência de quem sempre estudou música, uma obra que versa sobre a morbeza: morbidez e beleza.
A canção, para Macalé, parece servir como uma forma de enfrentamento (amoroso e erótico) contra a crueldade da existência. Os sujeitos criados por ele não mascaram a dor, não fingem que a vida está colorida, quando, na verdade, está cinza.
Dito assim, a obra pode soar cheia de rancor. Mas eis que brilha a beleza: há uma auto ironia, um bom humor, uma aceitação malandra das coisas, que enchem as canções de simpatia e alegria. Fazem o ouvinte concordar, pela leveza, do tratamento de temas complexos. O embate é pelo lado do humor, desestabilizando o "inimigo", que sempre espera a força física.
Para isso, a verve dramática, do ator Jards Macalé, exerce papel fundamental. Há, na performance vocal, um manejo prosódico que aproxima a mensagem. O canto é conversa entre amigos: entre o sujeito da canção e o ouvinte.
Não é à toa, portanto, a afinidade entre Jards Macalé e Moreira da Silva: o samba de breque (o desafio de contar e cantar junto e misturado, com gesto da voz) os atravessa e os une.
A canção "Negra melodia", de Jards Macalé e Waly Salomão, do disco Contrastes (1977), apresenta o desenvolvimento da feitura de uma canção que surge como explosão: daquilo que não dá mais para segurar. Ecos de história cortam os versos e a melodia de levada algo jamaicana.
Bilíngue, a letra foca e mistura elementos do chamado "Black is beautiful", ao colocar a língua inglesa e a língua portuguesa em contato. Ao mesmo tempo em que valoriza, com sátira e humor, a mestiçagem cultural brasileira: presentificada pelo barraco, pelo morro e pelo largo do Estácio (berço de bambas).
O sujeito da canção cita, ao revés, "No, woman no cry", de Bob Marley, para depois carnavalizar (há um coral de vozes femininas que acompanham, vez por outra, o embalo da canção) a imagem da mulher, que, por aqui, no "american black do brás do Brasil", é cabrocha, cocota e mona. Ou seja, com os vários sentidos que estes termos carregam, o sujeito brinca com a fetichização da sexualidade da mulata, que é a tal.
"Negra melodia" é a confirmação do pensamento híbrido que rasga e marca (a ferro e fogo) toda a história de nossa canção. A canção quer mostrar que por aqui, como Machado de Assis, com o humor que lhe é peculiar, bem traduziu (no conto "Um homem célebre"), não fazemos sonatas, mas polcas; e que a nossa relação com o corpo passa por outras particularidades: como a umbigada. Forget your troubles, sorrows, sickness, weakness and dance.

***

Negra melodia
(Jards Macalé / Waly Salomão)

Um, dois e lá vão os três
Negra melodia que vem do sangue do coração,
I Know how to dance, dance like a black young black
American black do Brás do Brasil
Dance my girl don't cry to stop me
My woman don't cry, cause, everything is gonna be all righ

O meu pisante colorido, o meu barraco lá no morro de São Carlos
Meu cachorro paraíba, minha cabrocha, minha cocota
A minha mona lá no largo do Estácio de Sá
Forget your troubles and dance
Forget your sorrows and dance
Forget your sickness and dance
Forget your weakness and dance,
reggae is another bago

13 outubro 2010

286. Por você

"Por você", de Frejat, Mauricio Barros e Mauro Sta Cecilia, é uma lista, muito bem humorada, das coisas que o sujeito da canção faria pelo outro: promessas erótico-afetivas, feitas para fisgar o objeto de desejo. Mas é também, de viés, uma crônica daquilo que é ser artista, no caso, ser cantor.
Arte é risco: é assumir aquilo que a vida cotidiana não dá conta; é criar uma justavida, em que as forças reativas agem em parceria com as forças ativas. O artista sabe que a cultura malogrou porque as forças reativas, no ordinário, dominam; e que o sentido (das coisas) muda de acordo com as relações de forças (que estão para além do bem e do mal).
Ao listar as "loucuras" que engendraria para fazer o outro feliz, o sujeito de "Por você" dar valor a si mesmo, afinal, sem ele o outro não existe: é ele quem anima (seja no ato "ridículo" de dançar tango no telhado, seja no perigo de limpar os trilhos eletrificados do metrô) a vida simples e comum do outro.
O sujeito é o artista que corre o risco de por a vida (a linguagem) em movimento: seu canto é o elogio da loucura como prova de amor, à vida. Aqui podemos perceber aquela vontade de não ter algo pela metade: ele quer ir até o fim das forças afirmativas; quer a enésima potência.
Como bom jogador, o sujeito afirma o acaso: os verbos, trabalhados no futuro do pretérito, mostram isso. Ou seja, nunca é "eu farei", posto que o sujeito não trabalha com a previsão, mas é sempre "eu faria", apontando para o inesperado, para a suspensão do tempo e do espaço.
Isso, por outro lado, estabelece uma redução do eu, pois há um amor no acontecimento imprevisto: naquilo que acontece independente da necessidade. O sujeito, assim, desinfecta, do ressentimento e da má consciência, aquilo que virá para os dois amantes.
Humano, além de ficcional, o sujeito também sabe da necessidade do outro em ter alguém que lhe cante, ainda mais com declarações rasgadas como as que são listadas, por isso, de viés, prende o outro a si. "Por você", vira "por mim", na circularidade da ilusão.
"Por você", guardada no disco Puro êxtase (1998), do grupo Barão Vermelho, afirma que é o canto que faz o amor e não o contrário. Ao dizer o que faria, o sujeito deixa de dizer o que não faria e plasma o tipo de amor almejado.
Ou seja, o amor sem freios (da renuncia de si: do nome que lhe singulariza; da renúncia do mundo: "desejaria todo dia a mesma mulher") só existe no discurso estético. Burguês, mas artista (do lado do povo), o sujeito da canção aceitaria a vida como ela é apenas para ter o outro. Mas como é a vida, senão aquilo que o sujeito canta? Há vida depois do canto?

***

Por você
(Frejat / Mauricio Barros / Mauro Sta Cecília)

Por você eu dançaria tango no teto
Eu limparia os trilhos do metrô
Eu iria a pé do Rio à Salvador

Eu aceitaria a vida como ela é
Viajaria à prazo pro inferno
Eu tomaria banho gelado no inverno

Por você eu deixaria de beber
Por você eu ficaria rico num mês
Eu dormiria de meia pra virar burguês

Eu mudaria até o meu nome
Eu viveria em greve de fome
Desejaria todo dia a mesma mulher

Por você, por você
Por você, por você

Por você conseguiria até ficar alegre
Pintaria todo o céu de vermelho
Eu teria mais herdeiros que um coelho

12 outubro 2010

285. 10 contados

Ê Tempo. Ê Tempo Zará Tempo. A saudação ao orixá quer ampliar (abrir campos e iluminá-los) nossa capacidade de fazer o bom uso do Tempo: entendendo o que (e como) precisa ser modificado, ou não, precisa permanecer, mais tempo.
O Tempo a tudo assistiu e a tudo assistirá. Para algumas culturas, ele nos ensina o sentido da vida, pois permanece na impermanência das coisas, ao mesmo modo em que passa (ou seja, é impermanência). Tenho minhas dúvidas se Nietzsche, ao tratar da questão do "eterno retorno", não tratou, de fato, do Tempo: sem o tempo viveríamos o mesmo segundo sempre, aliás, não existiria o "sempre". O retorno, do mesmo e do diferente, dá estabilidade à vida.
Maria do Céu Whitaker Poças é daquelas cantoras que, por trás da aparência doce, guarda uma potência, maturada nas tradições sonoras de nossa história, sempre em movimento para a afirmação da vida. Não é à toa, portanto, seu canto ao Tempo, em "10 contados", de Alec Haiat e Céu (CéU, 2005).
Em suas canções, em sua voz encantadora, mesmo quando lágrimas negras caem, e doem, há uma nítida intenção de que o leite derramado, sobre a natureza morta, despolete novas possibilidades de continuar: vivendo e aprendendo a jogar.
Céu, sua obra, trabalha sobre as não-fronteiras entre as culturas que compõem um país como o Brasil: atenta às novas soluções tecnológicas, usa-as em benefício da canção e do canto. Sem arroubos de falso virtuosismo, mas com respeito e amizade à função sereia de ser.
Com as bênçãos das entidades do Tempo, o sujeito de "10 contados", suspende as barreiras temporais e canta o retorno de seu amor: que não pode se atrasar - perder o rumo do tempo.
Quanto tempo dura uma respiração, ou um suspiro, daquilo que dá equilíbrio à vida? Para o sujeito, nada de segundos: 10 contados - metro e medida ainda por vir, própria daqueles que amam e entendem as mutações climáticas da existência: em que estar ou não estar ao lado do objeto de amor é uma questão de Tempo.
Tempo, tempo, tempo tempo: quatro foram os dias que Olorum levou para criar o mundo; quatro é o dobro dos dois tempos regulamentares de uma partida de futebol; quatro são as estações climáticas do ano; quatro são os elementos da natureza; e quatro é o número de versos iniciados com o vocativo "meu amor", na canção-carta "10 contados": número dos dedos (unhas ruídas: a saudade é testemunha) das mãos.

***

10 Contados
(Alec Haiat / Céu)

Meu amor não se atrase na volta não
Meu amor não, não, não
Meu amor não se atrase na volta não
Meu amor, meu amor, meu amor, quem mandou?

Mandei uma mensagem a jato às entidades do tempo
Já me foi verificado que nem mesmo haverá segundos
Que os minutos foram reavaliados e que pra cada suspiro serão 10 contados

11 outubro 2010

284. Há mulheres

Rita Ribeiro põe na gira versos, sons e ritmos vindos de diferentes referências, da cidade e do interior. Ela traduz na voz exuberante e na forte presença de palco o canto híbrido (cool e popular) do Brasil.
Rita Ribeiro é daqueles artistas que tem na inquietação o motor de sua arte. Incomodada, pela vida, mas de uma felicidade (de viver) contagiante, Rita Ribeiro traz a vida na voz: por ser feliz, por sofrer, por esperar, como todo indivíduo solto no redemoinho.
Essa voz é sempre emprestada a sujeitos poéticos que intensificam a potência, toda brasileira, de respeito e de convivência pacífica entre os diversos signos culturais de nosso povo: aqui, diferente do modelo norte americano de segregação que, vira e mexe, tentam importar, "jesus de nazaré e os tambores do candomblé" fazem juntos a pajelança que dá sustento existencial à nossa gente.
Penso nisso enquanto ouço Rita cantar "Há mulheres", de Vânia Borges, guardada no disco Pérolas aos povos (1999). A voz da cantora, anexada àquilo que é dito pela letra, emula a voz dos poetas clássicos, quando estes evocavam as musas da poesia para compor; ao mesmo tempo em que parece, ao figurativizar as mulheres que se pintam de caulim para o deus louvar, a voz de uma seguidora, fiel e combalida, de alguma ciranda sagrada do interior do mundo.
A voz e o canto disparam, assim, para dentro e para fora: ou melhor, ao olhar, à distância, as mulheres da Costa do Marfim, o sujeito roga as musas que lhe dê inspiração, reconhecendo os invisíveis, mas indestrutíveis, fios que ligam as diferentes culturas e etnias: que animam o mundo, do qual o Brasil sempre foi símbolo e exemplo de convergência. Sem falar na inquestionável relação África-Brasil.
A prosódia (sempre absurdamente nítida e em equilíbrio com as notas musicais) de Rita Ribeiro merece destaque, principalmente quando pronuncia "marfim". Há uma nítida e significativa separação silábica que intenciona desenhar o "mar" como "fim": mar das sereias, dos seres encantadores de gente. Mas também o mar que possibilitou a mistura brasileira: "Zabé come Zumbi, Zumbi come Zabé" e "a íris do olho de Deus tem muitos arcos".
Seja como for, esta sugestão de mergulho no mar encantado e encantador, das musas da inspiração de vida, é adensada pelo coro que acompanha o canto de Rita Ribeiro e pelo efeito onírico imposto no arranjo melódico. O transe, sobre o qual Rita Ribeiro, enquanto cantora, tem total domínio, e, por isso, permite ao sujeito da canção espiralar-se até a queda do céu sobre si, é o tempo e o espaço da manifestação da canção: anúncio da alegria.
"Há mulheres" é, ainda, canto de evocação e de devoção à musa da inspiração: a lua - musa dos poetas e dos cantores, dos boêmios e dos andarilhos. Casa de Jorge Oxóssi, a lua derrama sua chuva de prata sobre o sujeito que lhe roga energia para continuar cantando: mantendo-se vivo, na vida. Ao final, o prazer é o motor da luz.

***

Há mulheres
(Vânia Borges)

Há mulheres que se pintam de caulim
na costa do marfim
para o deus louvar
Eu também me pinto para o luar, em mim,
a prata derramar

Oh! Musa da inspiração!
Oh! Musa da inspiração!
Oh! Musa da inspiração!
Caia sobre mim este céu sem fim

10 outubro 2010

283. Flor da pele

Para Jânsen Diniz

"À flor da pele" é um dos subtítulos da canção "O que será", que Chico Buarque compôs para a trilha do filme Dona flor e seus dois maridos, de Bruno Barreto. "Flor da pele", de Zeca Baleiro" cita a canção de Chico naquilo que há nela de passional: entrega e abandono de si.
É por algo que bole por dentro do sujeito que a canção de Baleiro se faz: algo que queima por dentro e o torna sensível às situações mais cotidianas, como uma cena romântica de novela; algo que não o deixa silenciar e, mesmo cansado, dizer de sua descrença.
À flor da pele, o sujeito é mais afetado pela vida. Ele canta o próprio juízo final ao perceber que a vida só existe porque ela ignora o que é: são os indivíduos que lhe dão valor; e, deste modo, confunde o próprio desejo com a vontade de não ser.
Esse incômodo com a vida é o mote da poesia: como o real não dá conta das nossas necessidades e inquietações, inventamos outras vidas; à deriva, compomos e plasmamos as paisagens ficções (sempre movediças) urgentes à nossa existência.
Mas é quando cita "Vapor barato", canção de Jards Macalé e Wally Salomão, que o sujeito de "Flor da pele" (Por onde andará Stephen Fry, 1997) arrebenta os sentidos: aqui, quando faz do canto do outro um cantar seu, o sujeito parece dizer: "eu animo o mundo quando me dirijo a alguém".
Sem certezas, o sujeito, consciente-de-si, se joga no mar da canção e encontra eco (fragmentos do desejo) no canto da sereia: a voz sampleada de Gal Costa atravessa a letra e a melodia.
Canção, o sujeito parte de algo que não começa e vai em direção à incompletude. Do cóccix até o pescoço, agindo como aquilo que o anima, o sujeito é todo canção (alheia): ele é a mentira, posto que é canção, que aponta a verdade, posto que a única verdade possível é a verdade estética - com seu começo, meio e fim.
Se somos, em grande parte, aquilo que cantamos ser, o sujeito tenciona suas bipolaridades (instinto de preservação e de suicídio) para chegar em um estado alterado de percepção: em que a vida é mais real; onde o amor e a dor não têm razão.
Desassossegado, o sujeito, ao evocar imagens próximas do paradoxo, não se exaspera e consegue a empatia do outro (de nós: ouvintes), através daquilo que nos une: o estado de solidão no mundo. O ouvinte se ouve na canção, pois o incógnito da canção é o incógnito do ser.
Como alguém se torna aquilo que é? Contando (cantando) o que se é. "Verdade-mais-erro", o sujeito faz uso da recorrente relação entre a vida e um barco (sem cais), para dizer de sua errância. Entrar na vida é viajar: "eu" estou calcado na viagem - forma máxima de ilusão.
O sujeito de "Flor da pele" se vê, antes de tomar o velho navio, em estado de navegação. Tudo aqui é líquido, desliza e escorre, não se fixa. O próprio barco figurativiza algo que flutua e o sujeito é náufrago sem cais.

***
Flor da pele
(Zeca Baleiro)

Ando tão a flor da pele
que qualquer beijo de novela me faz chorar
ando tão à flor da pele
que meu desejo se confunde com a vontade de não ser
ando tão à flor da pele
que a minha pele tem o fogo do juízo final

um barco sem porto
sem rumo sem vela
cavalo sem sela
um bicho solto
um cão sem dono
um menino um bandido
às vezes me preservo
noutras suicido

Vapor barato
(Jards Macalé / Wally Salomão)

Oh sim eu estou tão cansado
mas não pra dizer
que não acredito mais em você
... eu não preciso de muito dinheiro
graça a deus
... mas vou tomar aquele velho navio

09 outubro 2010

282. Somos todos iguais nesta noite

A canção "Somos todos iguais nesta noite", de Ivan Lins e Vitor Martins, trabalha com aquele tipo de igualdade que vem da massificação dos sentimentos e palavras, atos e omissões. O sujeito sugere, deixando sua crítica vazar, que o mundo é um circo onde nós seguimos o ritmo da banda de fanfarra.
Guardada no disco que também leva o nome de Somos todos iguais nesta noite (1977), a canção usa o recurso de fazer referência ao uso de máscaras (riso pintado) para tencionar que "há um incêndio sob a chuva rala".
Ou seja, há, por trás das aparências da movimentação do sujeito no mundo, sentimentos e sensações que não podem ser revelados, afinal, somos obrigados a caminhar e, cantando, seguir a canção. Um espectro de repressão, de uma força externa superior ao sujeito, atravessa a canção impondo o (pseudo) canto de igualdade.
Ser igual, aqui, é ter a certeza do sonho que fracassou: o desejo de igualdade pela liberdade de ser. Ora, se todos somos obrigados a usar a mesma máscara, onde está a diversidade, fator decisivo para a liberdade?
Maquiar-se, por um lado, é seguir a massa (vida de gado: "povo marcado, povo feliz", no "riso pintado") e, por outro lado, é resistência: é manter-se vivo. É deste modo que, ao sujeito, só resta cantar, seu canto é sua vida (lhe restitui a vida perdida na multidão e no embaraço dos prazeres): só lhe resta apresentar seu número (desempenhar seu papel) no palco, no picadeiro.
Aqui, podemos sentir a mensagem do cantor popular, cuja missão é ser sereia; é cantar e sustentar a vida coletiva (de todos os ouvintes) na voz; e é captar as inquietações do mundo (os incêndios individuais) e entoar um canto que abrace e mime o maior número possível de pessoas: que torne o corpo odara. Cantar o sonho acabado é tentativa de promover a rebelião.
Somos iguais, "entre luzes brandas e músicas invisíveis", nas necessidades primárias; nas (in)certezas; na exposição às mesmas leis (pelo chicote dos domadores); no "ensaio diário de um drama". Mas não falta força para cantar: viver o jeito de corpo individual e intransferível.

***

Somos todos iguais nesta noite
(Ivan Lins / Vitor Martins)

Somos todos iguais nesta noite
Na frieza de um riso pintado
Na certeza de um sonho acabado
É o circo de novo

Nós vivemos debaixo do pano
Entre espadas e rodas de fogo
Entre luzes e a dança das cores
Onde estão os atores

Pede a banda
Pra tocar um dobrado
Olha nós outra vez no picadeiro
Pede a banda
Prá tocar um dobrado
Vamos dançar mais uma vez

Somos todos iguais nesta noite
Pelo ensaio diário de um drama
Pelo medo da chuva e da lama
É o circo de novo

Nós vivemos debaixo do pano
Pelo truque malfeito dos magos
Pelo chicote dos domadores
E o rufar dos tambores

08 outubro 2010

281. É hoje

Samba de enredo é aquele tipo de samba (moderno) que marca o ritmo da evolução de uma escola no sambódromo, além de contar (cantar) uma história: o enredo, propriamente dito, escolhido para o carnaval daquele ano. O samba de enredo, portanto, é o veneno (o gás) que impulsiona a montagem do carnaval de cada agremiação: ele orienta carnavalescos, passistas e foliões.
Mas há aqueles sambas de enredo que saem do tempo/espaço do carnaval e entram para a história da canção popular: é o caso de "É hoje", de Didi e Mestrinho. Depois de ter embalado o carnaval de 1981 da escola União da ilha, a canção, muito pela potência positiva, de poder coletivo, que carrega na letra, virou hino popular e emoldura variados momentos de alegria (muitas vezes ufanista) ao longo do ano.
Há uma rápida identificação entre aquilo que o sujeito diz - ao contar sua trajetória para chegar até aqui: à passarela do samba - e o ouvinte que, por reminiscência, recupera a própria história da formação do povo brasileiro: na voz de um sujeito que, ao invés de cantar as atrocidades do caminho, exalta a luta do rochedo com o mar, pois sabe que é desta luta que ele (sujeito que carrega a épica de sua gente na voz) se constitui.
Aliás, esta é a pulsão do disco Da lata (1995), de Fernanda Abreu: afirmar a vida, tomando o jeito
carioquês de sobreviver como síntese do Brasil, explorando os vários lados da moeda. Amor e dor são rimas internas imprescidíveis à vida, cabe ao indivíduo manipulá-las da melhor forma possível à superação do irremediável.
Fernanda Abreu sacou, desde sempre, a potência do funk: sentiu que sobre esta manifestação da
"periferia" atuavam as (semelhantes) forças moralistas que um dia atuaram sobre o samba e injetou no seu samba-funk o poder agregador da alegria que não esquece de denunciar a dor.
Em tempos de crescentes, e assustadoras, manifestações de intolerância religiosa e de liberdade de expressão, perpetradas pelo fundamentalismo religioso (algo que sempre julgamos estar longe do Brasil), "É hoje", sob a orquestração de Fernanda Abreu, com sua festa (mistura) sonora, convida o ouvinte a embarcar nas mudanças urgentes e necessárias à felicidade comum: fazer do perigo, batucada; da imposição do silêncio, impulso de vida.
A salvação vem da afirmação das dores e delícias de viver. Aqui "a mulata é a tal" é preciso dizer isso "na lata" e é isso que a canção faz: exalta a glória de termos a liberdade sincrética, conquistada no "fundo da madrugada", como diz a voz infantil que abre o disco de Fernanda Abreu. Da lata à bateria (do escravo ao dono da festa) foi um salto (mortal) para dentro daquilo que somos e não podemos perder.
É essa alegria (amor e dor) que ancora na passarela; que quer pontuar nossa identidade mestiça,
híbrida - maturada na colheita do algodão branco por mãos negras. Alegria que deve movimentar hoje (e sempre) o corpo Brasil. O mundo inteiro espera que nosso modelo de amálgama entre etnias e culturas sobreviva, porém os mais interessados nisto somos nós mesmos. Urge, hoje, espalhar espelhos pelo carnaval.

***
É hoje
(Didi / Mestrinho)

A minha alegria atravessou o mar
e ancorou na passarela
Fez um desembarque fascinante
no maior show da terra

Será que eu serei o dono dessa festa
Um rei
no meio de uma gente tão modesta
Eu vim descendo a serra
cheio de euforia para desfilar
O mundo inteiro espera
Hoje é dia do riso chorar

Levei o meu samba pra mãe de santo rezar
Contra o mau olhado eu carrego meu patuá

Acredito
Acredito ser o mais valente nessa luta do rochedo com o mar
e com o ar
É hoje o dia da alegria
E a tristeza, nem pode pensar em chegar

Diga espelho meu
Diga espelho meu
Se há na avenida alguém mais feliz que eu