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31 agosto 2010

243. Mulher sem razão

Para Rodrigo Faour

"Mulher sem razão", de Dé, Bebel Gilberto e Cazuza, é um convite na medida em que o sujeito (masculino) aponta os enganos que certa mulher está vivendo, afim de persuadi-la a seguir com ele. Da escuridão do quarto (onde o coração bate travado, por ninguém e por nada) para onde ele sabe que os dois vão brilhar.
Saia (desta situação) e caia (na realidade) são imperativos utilizados pelo sujeito. Eles ordenam (como tapas na face) o despertar da consciência: da razão. Não é possível que ela, querida (e cantada) pelo sujeito, aceite continuar nessa vida de migalhas.
O interessante é que, para ela "acordar" (desperte a razão de si, para a vida), ele lhe manda ouvir o coração, quebrando ideia de que pensamento não tem relação com sentimento. Basta sentir para pensar (e vice versa) na sua vidinha chinfrim e ela perceberá que merece mais: e o sujeito é mais. Afinal ele a canta: aquela canção que não toca no rádio, pessoal e intransferível.
A mensagem da canção é direta: tivemos um lance; você gostou; e agora é de você assumir. Chega de contos de fadas: a realidade, que é sempre ficção (construída pelo canto do sujeito), é mais ou menos o que nós queremos.
Mas quem é este homem? E porque ela deve dar razão a ele? Gravada algumas vezes, "Mulher sem razão", na voz de Ney Matogrosso (Beijo bandido, 2009), ganha contornos de pura dança e glória do desejo: ampliados pelo jogo erótico do arranjo de pegada forte, com seus violinos nervosos.
Para o pesquisador Rodrigo Faour (no imprescindível livro História sexual da MPB), Ney Matogrosso, seguindo carreira solo (1975), "o contraste de seu peito nu, peludo, com aqueles signos femininos, fundiu a cabeça de muita gente. E as excitou também". Ainda hoje é assim: Ney, sua voz rara, sua presença física, estranha atitudes pseudo éticas em nós: estimula a afirmação da existência.
Tal qual como quando gravou "Mesmo que seja eu" (um homem pra chamar de seu), desdobrando a mais não poder o sentido da letra, ao cantar "Mulher sem razão", com a sensualidade que lhe é intrínseca, Ney, botões abertos da camisa (brincando com o fetiche do cafajeste), dá nó na razão: suspende certezas e "diz" que o desejo pode ir muito mais além.
Ele materializa (personifica, figura) o homem que pode dar mais a esta mulher de vida ordinária: cheia de homens comuns, mais do mesmo. Ele, o homem por trás da voz na canção (do som que a encantou), que canta a canção que não toca no rádio (é exclusiva dela: da mulher sem razão), é o desvio (tensão flutuante, sem pecado e sem juízo, portanto, são) na rota: necessário ao salto para a vida de qualquer um.
Cada verso, dito na malemolência safada (e autoral) de Ney Matogrosso, é toque - beijo bandido - da vontade de fisgar essa mulher. Ele, homem dela, canta-lhe a vida: diz as verdades (mentiras sinceras) exatas para mantê-la viva. Afinal, "sonhar só não dá em nada: é uma festa na prisão". Viver de verdade só se for a dois. Como Noel Rosa registrou, "a razão dá-se a quem tem": e quem há de negar que ela não é dele?

***

Mulher sem razão
(Dé / Bebel Gilberto / Cazuza)

Saia dessa vida de migalhas
desses homens que te tratam
como um vento que passou

Caia na realidade fada
olha bem na minha cara
e confessa que gostou

do meu papo bom
do meu jeito são
do meu sarro, do meu som
dos meus toques pra você mudar
mulher sem razão
ouve o teu homem
ouve o teu coração
ao cair da tarde
ouve aquela canção
que não toca no rádio

Pára de fingir que não repara
nas verdades que eu te falo
dê um pouco de atenção

Parta, pegue um avião, reparta
sonhar só não dá em nada
é uma festa na prisão

Nosso tempo é bom
e nós temos de montão
deixa eu te levar então
pra onde eu sei que a gente vai brilhar
mulher sem razão
ouve o teu homem
ouve o teu coração
batendo travado
por ninguém e por nada
na escuridão do quarto

30 agosto 2010

242. Soneto do teu corpo

O soneto é um poema de estrutura fixa - 14 versos: em geral, distribuídos em 2 quartetos (estrofes de 4 versos) e 2 tercetos (estrofes de 3 versos). A métrica (número de sílabas poéticas) é rigorosa: em geral, usa-se o decassílabo (verso com 10 sílabas poéticas).
Jogando-se com o posicionamento das sílabas fortes, o decassílabo (classificado em heróico - sílabas tônicas nas posições 6 e 10 - ou sáfico - sílabas tônicas nas posições 4, 8 e 10) ajuda a construir a sonoridade típica do soneto.
A história conta que o soneto teria sido criado no início do século XIII: as famosas baladas provençais - letra escrita para ser cantada. O fato é, pelo rigor da forma fixa, o soneto era mais facilmente "decorado". Em tempos de pouquísima escrita, em que a voz era a guardadora dos textos, isso tem grande valia.
Este lampejo de teoria serve para pensarmos a canção "Soneto do teu corpo", de Moska e Leoni. Já cantada por Mart'nália e pelo próprio Leoni, "Soneto do teu corpo" está no disco Muito Pouco (2010), de Moska. O sujeito da canção encontra na forma do soneto o meio de expressar, registrar e eternizar seu desejo.
Os versos proliferam e desenham filigranas da figura do objeto de desejo. Cada verso, assim como a língua do poeta/cantor, lambe uma parte do outro. A promessa de paixão eterna, feita pelo sujeito atravessando a letra com metáforas eróticas, impregna no destinatário: inebria e atinge o alvo.
A imagem do indivíduo perdido (solto) no mundo (sem mapas, nem bagagens: (pre)conceitos - tudo novo, de novo), contrasta com o desejo de ficar (infinitamente) dentro do outro: no ouvido do outro. Os tercetos, aliás, adensam isso, ao mostrar rimas confusas alheias à imposição formal do soneto. Temos, assim, um sujeito livre, mas com desejo de "prisão" no corpo do outro.
Ele quer, e se perde: perde a orientação estrutural. Basta observar como os tercetos são montados e cantados: suas repetições infinitas; suas (quase) não rimas. Rimas internas, como o mergulho sinestésico do sujeito no corpo alheio. Vassalo, ele começa beijando os pés para conquistar o corpo todo.
O tempo e o espaço ficam em suspensão: sol e lua, o corpo alheio é tudo, ou nada. A língua (a voz) do sujeito entra (atrás, na frente, em cima, em baixo) e percorre; morde e lambe; penetra bosques, sorve rios. Queima e acende de desejo: a folia dos dois não tem descanso.

***

Soneto do teu corpo
(Leoni / Moska)

Juro beijar teu corpo sem descanso
Como quem sai sem rumo prá viagem.
Vou te cruzar sem mapa nem bagagem,
Quero inventar a estrada enquanto avanço.

Beijo teus pés, me perco entre teus dedos.
Luzes ao norte, pernas são estradas
Onde meus lábios correm a madrugada
Pra de manhã chegar aos teus segredos.

Como em teus bosques. bebo nos teus rios.
Entre teus montes, vales escondidos.
Faço fogueiras, choro, canto e danço.

Línguas de lua varrem tua nuca.
Línguas de sol percorrem tuas ruas.
Juro beijar teu corpo sem descanso.

29 agosto 2010

241. Tudo diferente

"Tudo diferente", de André Carvalho", gravada por Maria Gadú (Maria Gadú, 2009), trata daquele amor que tinha de ser: histórias que, irreversivelmente, se encontram em algum ponto do caminho; personagens que se tocam pela força do destino.
O sujeito da canção, na certeza de que o outro é a esperança (de vida), espalha versos que chamam a atenção do outro para a magia do encontro dos dois. Faz isso utilizando, ainda, de reforços retóricos, típicos da fala - como o "viu?" e "né?" no fim do segundo verso -, buscando a reciprocidade, mas também se aproximando (tornando-se íntimo) do destinatário: investigar se o outro compactua das mesmas ideias e sentimentos.
Sempre metade, quando andava distante do outro, o sujeito investiga (e canta) suas (meias: forjadas) verdades para persuadir o outro e fazer este concordar com a urgência da relação: a alegria de estarem, finalmente, como se a vida toda concorresse para isso, um perto do outro.
Sempre opostos, mas, mesmo por isso, imbricados, o sujeito tenta reproduzir o som do mundo, que o outro (o encontro com o outro) lhe faz ouvir: "falo por ouvir o mundo", diz. E completa: "Tudo diferente de um jeito bate"; tomado pela força que embala (e embeleza) tudo, agora.
A canção é só para dizer e diz: "porque foste em minha alma como um amanhecer; porque foste o que tinha de ser". E agora, cabe ao sujeito viver cantando a vida que este encontro lhe dá. O arranjo sofisticado e os vocalizes de Gadú adensam a beleza do canto do sujeito feliz.

***
Tudo diferente
(André Carvalho)

Todos caminhos trilham pra a gente se ver
Todas as trilhas caminham pra gente se achar, viu (né)
Eu ligo no sentido de meia verdade
Metade inteira chora de felicidade

A qualquer distância o outro te alcança
Erudito som de batidão
Dia e noite céu de pé no chão
O detalhe que o coração atenta

Você passa, eu paro
Você faz, eu falo
Mas a gente no quarto sente o gosto bom que o oposto tem
Não sei, mas sinto, uma força que embala tudo
Falo por ouvir o mundo, tudo diferente de um jeito bate

28 agosto 2010

240. Eu vou comprar esse disco

Do disco Soy latino americano (1976), a canção "Eu vou comprar esse disco", de Zé Rodrix e Lamis, é metacanção (canção que é sujeito e objeto de si) na medida em que temos uma voz que canta apartir da audição de um outro canto: que toca no rádio.
Na era da mobilidade e da reprodução técnicas, o rádio aparece como espaço de disseminação do canto sustentador da vida. Objeto portátil, com o rádio cada indivíduo pode carregar na palma da mão a sereia que lhe afirma a existência: canções que são "pano de fundo" para a movimentação do indivíduo na vida: "música para cantar no chuveiro" (...) "música para ouvir no dentista", como Arnaldo Antunes canta na sua "Música para ouvir".
Seja como for, "a vida sem música é uma tarefa cansativa, um erro", segundo Nietzsche. A música atravessa nossa constituição. E há aquelas que, de fato, parecem ter sido feitas para nós: falam alto aos nossos ouvidos, traduzem nossas (in)certezas e dúvidas.
O sujeito de "Eu vou comprar esse disco" joga com as instâncias entre ouvinte e cantor: do ouvinte da história triste, à mostra na canção que ele ouve no rádio, e por se identificar com tal história, o sujeito passa a cantar seu próprio desamor, mas, também, a glória de ter um canto que lhe amenize a solidão existencial.
O sujeito chama a atenção para o fato de que, mesmo sem se conhecerem, ele e o cantor tem conexões insuspeitadas: personagens diferentes, mas expostos, e por isso ligados, às mesmas intempéries do abandono. Se cantar é contar uma história (criar uma vida), a canção canta (sob medida) a vida do sujeito.
Ele deixa escapar a certeza de que o cancionista popular, aquele que trabalha com os temas cotidianos (manipula o ritmo primordial do ser) e circula no mercado massivo de canção, é neosereia: entidade que faz o sujeito dizer sim à vida.
O clima passional da interpretação de Zé Rodrix adensa o estado de união entre as personagens e aponta a tristeza nas histórias dos dois: fundidas. Porém, abre a possibilidade de alívio (ficar mais leve: tirar o peso), pela dor compartilhada: das histórias de saudades. Uma na outra, as personagens se sustentam, pois o cantor precisa do ouvinte, assim como este precisa de alguém que (lhe) cante.
E não importa de quem é o disco: seu cantor, compositor. O importante e urgente é que aquela história, que toca no rádio, para quem quiser ouvir, toca, mais intimamente ao sujeito de "Eu vou comprar esse disco". E ele precisa ter aquele canto para si: para poder manipular (usar e abusar) quando bem quiser. Carrega-lo consigo, da mesma forma que o canto carrega a sua história.
O sujeito, arrebatado pelo poder da voz e daquilo que é cantado pela sereia, quer tê-la para si: comprar o tal disco, trancar-se no quarto (esfera mais íntima - bolha particular - de absoluta autoproteção), e viver cantado. Esquecendo o caráter frágil e mortal do canto da sereia, livre nas ondas do rádio, cujo destino é cantar a vida de todos (daí a importância da pluralidade de ritmos e temas) que, ao acaso, invadir (e for invadido) pela magia da canção.

***

Eu vou comprar esse disco
(Zé Rodrix / Lamis)

Eu vou comprar esse disco que toca sempre no rádio
dizendo tudo o que eu sinto

Eu sei que o cara que canta
nem sabe que eu existo

Mas a historia que ele conta
parece feita sob medida pra mim

E é por isso que eu vou comprar esse disco
que cada vez que eu escuto me dá um nó na garganta

Talvez o cara que canta
também se sinta sozinho

Mas ele conta essa historia triste
e num instante eu já não estou tão sozinho

Eu vou comprar esse disco
e me trancar no meu quarto

E vou ouvir esse disco
até que a saudade de quem não me ama
saia de cima de mim

27 agosto 2010

239. Gata todo dia

A voz que canta em "Gata todo dia", de Leo Jaime, Tavinho Paes e Marina Lima, é, de fato, gata o dia todo, todo dia. A manha e a sanha que arranha o destinatário do conteúdo atravessa a letra e a melodia da canção. O destino do sujeito (feminino), interpretado pela voz quente de Marina (Certos acordes, 1981), é ser gata.
Os felinos, como sabemos, dominadores e dissimulados (fingem que se auto bastam), só agradam quando querem ser agradados: atiçam para conquistar algo. O gato é sempre senhor da situação. Nunca objeto, ele assujeita seu iludido "dono" e consegue o que quer.
Aqui, na canção, a voz é uma entidade serpenteando o corpo do ouvinte: na tentativa de explodir as defesas e invadir os desejos do outro. A canção é um convite às delícias que uma gata, de pele macia, pode oferecer. Uma gata "carne dura" (cheia de si) que, no mais das vezes, intimida: pelo consciência de seu poder irresistível de sedução.
Espalhando erotismo, dengo safado e excitação sacana, as filigranas da "fala" da gata arranham o ouvinte. Com afirmativas como "tomo banho é de lambida", "o amor não é só distração, a vida arranha" e "tenho sono o dia inteiro, madrugada é que me atiça", a vera gata exata mexe (dentro doida) com a imaginação do destinatário de seu canto.
Híbrida, a gata faz rock e faz manha. Assim, deixar se envolver com ela (gata extraordinária) é lidar com a intensidade de sua bipolaridade, que arranha e lambe a pele acesa do ouvinte. Tudo para chamar a (completa e irrestrita) atenção do outro para si.
Com sono de dia e ardida (de tesão) à noite, essa gata materializada pela voz de Marina Lima entontece e (per) turba o juízo de qualquer ouvinte atento às manhas e zonas do desejo.

***

Gata todo dia
(Leo Jaime / Tavinho Paes - Marina Lima)

Eu sou uma gata
E não gosto de água fria
Pega logo no meu pêlo
Seu carinho me arrepia
Não quero água
Tomo banho é de lambida
Tiro o gosto desse corpo
E ainda tenho sete vidas

Então se toque
Porque o amor não é
Só distração

A vida arranha
E se eu faço rock
Eu faço manha
Meu bem me dê sua atenção

Não faço nada
E ainda morro de preguiça
Tenho sono o dia inteiro
Madrugada é que me atiça
Não tenho dono
Mando na minha cabeça
Um dia desses eu me mando
Enquanto isso não se esqueça

Tome cuidado
Porque o amor não é
Só distração

A vida arranha
E se eu faço rock
Eu faço manha
Meu bem me dê sua atenção

26 agosto 2010

238. Meu canário

"Meu canário", de Jayme Silva, é belo e terno samba de 1950 - de um país da delicadeza (ainda não) perdida, que Marisa Monte recriou (revitalizou) no, não menos belo, disco Universo ao meu redor (2006).
O canto de um sujeito que, ao ser desprezado pelo seu amor, se entristece ao ver que seu canário, também, não canta mais, é formatado sobre guitarras e violões que apresentam o estado exato do sujeito da canção: só e sem canto (alheio).
A flauta de Carlos Malta, vez ou outra, passeia ao fundo: fazendo às vezes de um canto fantasmagórico de canário que não se completa, assombrando o sujeito. Que, por sua vez, lança (solta) um triste gemido: seu canto é o canto do desalento, do abandono. Ele mesmo fantasma vagando no mundo.
Ele, que aparentemente vivia feliz (tinha amor e canto), chora seu abandono: a imagem do "barraco desarrumado" aperta essa sensação. O sujeito está entregue a si, agora, e isso o aterroriza levando-o a ansiosamente emitir pios, na intenção de estimular o canário a voltar a cantar. "Canta, meu canarinho, para amenizar a minha dor", pede.
O diálogo (na linguagem do canário: piu-piu) resulta em melancólicos "ui-ui ai-ai": em nada. A sensação de tristeza só é sutilmente amenizada quando o sujeito, nas noites de lua, sai à rua meditando meios de persuadir o canário: o soluçar do vento, o gemido dos coqueiros - tudo a fim de preencher o vazio deixado pelo canto que sustentava a vida.
"Meu canário", por seu texto marcado pela oralidade, pelo pacto (e eterno retorno) com a natureza - com a paisagem do arcaico em nós: humano -, é canção que registra um tempo/espaço de relações amorosas que lutavam para não ter fim. Toca e afeta o ouvinte pelo uso de elementos simples, mas elementares, na construção do discurso.
O sujeito espera, no canto (por vir) do canário, a coragem para continuar vivendo. Ele parece não perceber que, enquanto procura o melhor jeito de fazer o canário voltar a cantar, está tateando pelo seu próprio interior, cego que está pelo foco na perda (do amor).
O sujeito de "Meu canário" expõe, de viés, nossa condição (humana) da necessidade do canto alheio, já que estamos distantes do estado de superhomem nietzschiano, para suspender nosso juízo e nos manter vivos. Aqui, no caso, o sujeito roga ao canário: à natureza toda vibrando e cantando o sujeito, arrasado de dor.

***

Meu canário
(Jayme Silva)

Pela primeira vez, eu chorei
Porque fui desprezado pelo meu amor
O meu barraco agora ficou desarrumado
O meu canário já não canta, com certeza se desgostou

Piu-piu, piu-piu, piu-piu
Canta, meu canarinho, para amenizar a minha dor

Quando é noite de lua, eu saio pra rua para meditar
O meu pinho faz tudo pra ver meu canário cantar
No soluçar do vento
No sussurro das folhagens
No gemido dos coqueiros
Pede a ele pra criar coragem

Nem assim, o meu canário canta
E da minha garganta, um triste gemido sai
Ui-ui, ai-ai
Ui-ui, ai-ai

25 agosto 2010

237. Meu erro

Diferente da versão anterior (disco D, 1987), em que se investia na ira/rock do sujeito que percebe o "tempo perdido" de uma relação afetiva, a versão de "Meu erro", de Herbert Vianna, lançada no disco Acústico MTV: Os paralamas do sucesso (2000), investe no diálogo amoroso (acerto de contas?) entre as personagens da relação.
O clima passional (arranjos luxuosos, ternos e amenos), ao invés de provocar a separação (disjunção afetiva) presente na primeira versão, aproxima as personagens: materializadas nas vozes de Zizi Possi e Herbet Vianna.
De fato, uma versão mais intimista de "Meu erro" já havia sido dada ao público pela própria Zizi Possi, no disco Estrebucha Baby, de 1989. Ou seja, a "Meu erro" do Acústico Paralamas une a contenção (mergulho para dentro) da voz de Zizi, com a aceleração (diminuída pelo poder do outro: o contracanto feminino de Zizi) ressemantizada da interpretação de Herbert Vianna .
As vozes, a princípio separadas (no canto de cada estrofe), unem-se no golpe do desejo de paz das personagens. Agora, ao que tudo indica, aquilo que o sujeito quis, por tantas vezes, dizer, o outro está ouvindo. Cabe, aos dois, descobrir se o "erro", de apenas estar um ao lado do outro, vai continuar bastando para a manutenção do afeto e da relação.
Sem querer ver o outro, o sujeito manda seu recado pela ondas da canção: para ser tocada no rádio do coração do destinatário, que, por sua vez, na versão acústica, responde e dialoga, em um comovente ato de puro sexo e glória: o jamais abandono.
Agora, quando um já conhece os erros e passos do outro (e percebe que não houve mudanças de comportamento), fica apenas o pedido (no ar) de não abandono. A canção (na versão acústica) não termina na última estrofe: há um retorno e repetição dos versos "Eu dizia o seu nome, não me abandone".
O sujeito vai para dentro (e para trás) na própria canção (daquilo que ele canta e diz) para enunciar seu pedido de conjunção. Dizer o nome do objeto é perder o objeto. O sujeito, agora, não diz mas o nome (tantas vezes pra dito): circulando o objeto e aproximando-se, apesar das evidências do passado, do outro.
"Meu erro", ouvida nas diferentes versões, prova como uma letra pode prestar-se a várias melodias: amplificando os sentidos da mensagem e, consequentemente, da percepção do ouvinte.

***

Meu erro
(Herbert Vianna)

Eu quis dizer
Você não quis escutar
Agora não peça
Não me faça promessas

Eu não quero te ver
Nem quero acreditar
Que vai ser diferente
Que tudo mudou

Você diz não saber
O que houve de errado
E o meu erro foi crer
Que estar ao seu lado
Bastaria
Ah! Meu Deus
Era tudo o que eu queria
Eu dizia o seu nome
Não me abandone

Mesmo querendo
Eu não vou me enganar
Eu conheço os seus passos
Eu vejo os seus erros
Não há nada de novo
Ainda somos iguais
Então não me chame
Não olhe pra trás

24 agosto 2010

236. Maresia

Seres dependentes do canto (reconhecimento) alheio, somos sustentados (consolados) por aquilo que o outro diz de nós: muito embora, por vezes, não nos reconheçamos em alguns cantos. O fato é que, do sentimento-de-si (a luta pela sobrevivência na natureza) à consciência-de-si (a luta por valores intrínsecos ao humano), há um longo percurso: atravessado pelo outro.
Deste modo, ser amado (cantado) é ter nossa identidade segurada (colada) na voz do outro. Assim, quando somos abandonados (quando o outro vai embora), como no caso do sujeito da canção "Maresia", de Antônio Cícero e Paulo Machado", ficamos sem chão e sem teto: "Não sei mais bem onde estou / Nem onde a realidade".
Estamos onde o canto do outro nos coloca: eis a nossa realidade. O real é uma ficção (sempre) montada pela voz/olhar do outro. Desejando o desejo do outro (que nos deseja) somos e estamos no mundo. Sem isso, onde estamos?
O sujeito da canção, em uma tentativa de driblar sua realidade de abandono, canta o desejo de ser marinheiro: aquele que, inebriado (com a identidade borrada) pela maresia, navega sendo muitos (um amor em cada porto), sem deixar de ser ele mesmo.
Para o sujeito, fragmentar-se (amar e desamar sobre a base movediça - líquida - do mar) lhe preservaria da dor de ter o coração partido; "ou se partisse colava, com cola de maresia", sem grandes grilos (peso) e com poesia (verdade estética: a única verdade possível).
O sujeito vê na fragilidade das relações (bolha de sabão no ar) da era da mobilidade e das linguagens líquidas a saída para o mal do amor (algo) romântico: dependente, possuidor. Na verdade, se aprofundarmos um pouco mais nossa leitura, podemos mesmo ouvir o canto do indivíduo contemporâneo: que cria para si uma nova realidade (identidade) a cada clique na internet.
Navegar na internet, como no mundo "real" (se é que há alguma distinção entre um e outro), é construir identidades (desdobramentos de si - esferas) na permanente tentativa de se proteger da crueldade que é viver: navegar infeliz pela necessidade de reconhecimento.
A moldura melódica alegre de "Maresia", dada por Adriana Calcanhotto (Público, 2000), a princípio parece contrastar com o estado interior do sujeito. Porém, basta mergulhar na densa neblina para entender que o sujeito, de fato, investe na vontade de ser ("ah, se eu fosse"), e não em como ele está.
A imagem do marinheiro (daquele indivíduo eternamente em movimento e, portanto, sem apegos) surge como a certeza da negação do outro (que subjuga o sujeito e vai embora) e a vontade de viver, depois do abandono.

***

Maresia
(Antonio Cicero / Paulo Machado)

O meu amor me deixou
Levou minha identidade
Não sei mais bem onde estou
Nem onde a realidade

Ah, se eu fosse marinheiro
Era eu quem tinha partido
Mas meu coração ligeiro
Não se teria partido

Ou se partisse colava
Com cola de maresia
Eu amava e desamava
Sem peso e com poesia

Ah, se eu fosse marinheiro
Seria doce meu lar
Não só o Rio de Janeiro
A imensidão e o mar

Leste oeste norte e sul
Onde um homem se situa
Quando o sol sobre o azul
Ou quando no mar a lua

Não buscaria conforto nem juntaria dinheiro
Um amor em cada porto
Ah, se eu fosse marinheiro

23 agosto 2010

235. Onde a dor não tem razão

Lançada no disco Paulinho da Viola (1981), "Onde a dor não tem razão", de Paulinho da Viola e Elton Medeiros, é, como a própria voz da canção aponta, o canto de felicidade: de superação. Há um sujeito glorificando a vida por ter conseguido afastar de seu coração a sombra da dor.
O samba festivo, com coro que ratifica o estado interno do sujeito, é bálsamo depois das pelejas no campo dos afetos. O sujeito conseguiu, ao que parece, vencer a si mesmo (suas limitações) e hoje ama - a vida. Ao invés de devotar-se a amores perdidos, ele encontrou a paz. Se antes, pela urgência e fracasso dos amores, a dor fazia guarida no seu coração, agora a dor não tem mais razão de ser e de estar.
Ou seja, a dor só tem razão na tristeza e o sujeito está alegre e pretendendo a felicidade: um canto que ele jamais cantou: o amor, de fato, e a felicidade, de direito.
Ao menos enquanto dura a alegria de descobrir um novo amor. Pois, na verdade, percebemos que o sujeito está amando: eis o motivo da alegria. Cego de amor (novo) ele renega os amores (frágeis) do passado acreditando na felicidade certa: a reabertura das janelas da vida. O mundo colorido de novo, de quando se ama.
O sujeito se auto elogia pelo fato de não ter perdido a esperança e por, agora, depois das dores de amor, saber cantar melhor a felicidade. Além disso o sujeito reafirma a ideia de que é impossível ser feliz sozinho. Olhando para trás, ele percebe que, apaixonando-se, viveu sempre sozinho. Agora ele quer ficar junto: dois na vida. Reafirmando as diferenças entre paixão e amor; alegria e felicidade.
Se antes o canto era de divisão e morte (de paixões fugazes), agora ele canta a multiplicação e a vida (de felicidade).
O canto é a afirmação da descoberta (do amor verdadeiro) e da certeza de dias melhores e mais felizes. A força desta descoberta é tão intensa e modificadora (arrebatadora) que o mundo canta junto: daí a presença do coro. Chega de espera (de espinhos cravados no peito), o amor chegou: é hora de exaltar a vida.


***

Onde a dor não tem razão
(Paulinho da Viola - Elton Medeiros)

Canto
Pra dizer que no meu coração
Já não mais se agitam as ondas de uma paixão
Ele não é mais abrigo de amores perdidos
É um lago mais tranqüilo
Onde a dor não tem razão
Nele a semente de um novo amor nasceu
Livre de todo rancor, em flor se abriu
Venho reabrir as janelas da vida
E cantar como jamais cantei
Esta felicidade ainda

Quem esperou, como eu, por um novo carinho
E viveu tão sozinho
Tem que agradecer
Quando consegue do peito tirar um espinho
É que a velha esperança
Já não pode morrer

22 agosto 2010

234. Mimar você

Para Leandro Davino

Ciclicamente, a cada verão (folia e apogeu da primavera) a vela do mundo desembarca muitas pessoas em busca de festa e sorriso na Bahia: em Salvador. O carnaval baiano (elétrico, ou não) cresceu assombrosamente com sua promessa de tempo/espaço idílico: momento-instante da liberdade possível.
Digo isso porque "Mimar você", de Alain Tavares e Gilson Babilônia, vem embalando, a cada novo sinal da festa pagã dos corpos, em ritmo de convite e vontade, os encontros dos livre-atiradores e das pegadoras. É nisso que a versão (original?) lançada pela Timbalada (grande vértice de ritmos) investe: na alegria do encontro, depois da espera.
Caetano Veloso (Noites do norte ao vivo, 2001), em belo canto paralelo, investe, por sua vez, no desejo de felicidade que vaza entre os versos da canção. Ao invés da alegria momentânea, que acontece apenas no verão (de corpos ardidos de praia e sol), o sujeito cantado por Caetano quer mimar o outro "nas quatro estações".
De fato, há um convite para que o outro se desarme da potência de livre-atirador (ou pegadora, os gêneros não ficam definidos) e deseje apenas o sujeito da canção. Juntos, o ano inteiro, as personagens poderão construir uma história para si apartir da memória (lembrança) do tempo de luz: montar uma felicidade.
Enquanto o tempo corre, enquanto as estações passam, as personagens curtiriam a felicidade para, quando o carnaval chegar, juntas, poderem também se alegrar de chuva, suor e cerveja.
Na verdade, ele é um folião tipicamente romântico: quer andar na praia de mãos dadas, enquanto os outros ao redor querem curtir o momento. O sujeito parece deslocado: na festa em que ninguém é de ninguém ele achou alguém que ele quer só para si. Daí certa melancolia (a felicidade depende do outro e não apenas do eu) na qual a versão de Caetano investe.
A felicidade, como algo mais duradouro (construção comum de uma história, de um afeto), tem uma pontinha de sofrimento: é impossível ser feliz sozinho. Enquanto que a alegria, pela rapidez da ação e do efeito, é "só alegria". A alegria está mais para o carnaval, já a felicidade está para as outras estações do ano: o cotidiano das relações.
Claro que há controvérsias entre tais definições de alegria e de felicidade. A leitura de um diálogo entre Vinicius de Moraes (para quem é impossível ser feliz sozinho: precisamos do outro como complemento - sexual) e Jorge Luis Borges (é possível ser feliz sozinho: negação do outro, do sexo), dada ao público pela revista Serrote n. 5 e meio, despoleta bons pensamentos sobre a questão.
Seja como for, o sujeito de "Mimar você", mais afeito à ética de Vinícius, quer cantar a vida do/para o outro o ano inteiro: para que juntos eles construam o canto da felicidade (a dois, claro). Mimar é trazer para dentro, recolher ao peito (e ventre materno), cantar e ser feliz: por ter o outro para mimar. Talvez por isso, como Cazuza apontou, só as mães são felizes.

***

Mimar você
(Alain Tavares / Gilson Babilônia)

Eu te quero só pra mim
Você mora em meu coração
Não me deixe só aqui
Esperando mais um verão

Te espero, meu bem
Pra gente se amar de novo
Mimar você
Nas quatro estações

Relembrar
O tempo que passamos juntos
Bem bom viver
Andar de mãos dadas
Na beira da praia
Por esse momento
Eu sempre esperei

21 agosto 2010

233. Manjar de reis

"Manjar de reis", de Jorge Mautner e Nelson Jacobina, é daquelas canções que a estrutura formal da letra e da melodia auxilia (muito) o entendimento daquilo que é cantado. A melodia festiva (e acelerada) aponta para a urgência do instante presente cantado.
Composta por dísticos (estrofes rimadas e ritmadas por dois versos), a letra aponta a relação entre o eu, que canta, e o tu, destinatário do canto: o tu, manjar de reis, e o eu, rei.
Sugere-se, então, uma relação senhor/vassalo (dominador/dominado): em que um - rei - prova o outro - manjar de reis. Aliás, manjar, como sabemos, na tradição mítica da cultura, é sinônimo de iguaria deliciosa, só degustada por quem tem poder e é merecedor.
No caso da canção "Manjar de reis", há um gesto homoerótico que vaza e se dissemina: a descrição de um ato de sexo oral entre dois sujeitos masculinos. Quem canta, sendo rei (dono da situação, afinal é ele quem canta), pede a inversão de papéis. Se até então era ele quem estava se refestelando com o manjar, a partir de agora será o outro quem irá chupar um sugestivo picolé.
Aliás, a imagem do picolé é importante: mostra o sujeito se fingindo menor (enquanto o outro é manjar ele oferece um simples picolé) para persuadir o outro a praticar o ato desejado. O rei se põe vassalo (desloca sua atuação) para, brincando com as certezas do outro (inferior no jogo), apenas confirmar sua posição de senhor das ações.
Na arte de amar, o jogo erótico deve ser desinibido: livre de travas que impeçam o prazer dos amantes. Para dar tudo certo na hora da cama, o sujeito pede a nudez total do outro. A expressão lúdica "Quero que sem timidez tu me dês tudo que tu és" (desdobrando-se sintática e semanticamente para dentro e para fora de si) corrobora o desejo de todo o prazer que vem do corpo.
Como a alma sem corpo, sem pele, o sujeito da canção quer deslimitar seu parceiro. A interpretação que o próprio Jorge Mautner e Caetano Veloso lançaram ao público em 2002 (no disco Eu não peço desculpa) intensifica, jogando com as sobreposições das vozes masculinas, o desejo cantado pelo sujeito.
A gravação de Sílvia Machete (Extravaganza, 2010) investe na perícia acrobática (nudez da cabeça aos pés) para cantar a potência homoerótica da canção. De fato, pela força e presença física de Sílvia, cantora-performatriz, a canção pode ser ouvida como a voz de uma mulher que joga com seu parceiro sobre as posições impostas pela normalidade social para as práticas sexuais.
A voz que Silvia empresta à canção complexa, alegre e festiva (nudez total: afirmação e mergulho no desejo) do nosso guia Jorge Mautner, portanto, se infiltra na norma, dissemina novas possibilidades de prazer, desconstrói a norma canta e é feliz.

***

Manjar de reis
(Jorge Mautner / Nelson Jacobina)

Tu és manjar de reis
dos mais finos canapés

Mas agora é minha vez
de te fazaer mil cafunés

Quero a tua nudez
da cabeça aos pés

Quero que sem timidez
tu chupes picolés

Quero que tu me dês
Tudo que tu és

Que que tu me dês
Tudo que tu és

20 agosto 2010

232. Amor e sexo

Religião, filosofia, ciência... desde sempre tentam definir, senão, ao menos, entender, as potências, e influências no indivíduo, exercidas pelo amor e pelo sexo.
As artes, certamente, não ficam de fora. O número de "canções de amor" (que tem o amor como tema) é imenso, a ponto de pensarmos que, no fundo, toda canção é canção de amor (senão de amizade). No sentido de que sempre há um sujeito se remetendo a outro. Mesmo, por vezes, a si mesmo. Mas isso é uma questão teórica.
Já o tema do sexo, em tempos caretas como o nosso, anda em baixa. Ainda bem que temos o pesquisador Rodrigo Faour para nos salvar. Seus livro, disco e programas (de rádio e TV) - Sexo MPB - estão aí como glórias.
O sujeito da canção "Amor e sexo", de Rita Lee, Roberto de Carvalho e Arnaldo Jabor, gravada no delicioso disco Balacobaco (2003), prolifera (e justapõe) uma cadeia de afirmações sobre amor e sexo: distinguindo (ou não) as duas coisas.
Inspirada no artigo "Amor é prosa, sexo é poesia", de Arnaldo Jabor, a canção tenta, separando joios de trigos, montar sua definição: amor é isso (perto - pois depende de um), sexo é aquilo (longe - pois depende de dois).
O amor é apresentado como algo mais impalpável, mais do campo das ideias, pensamentos e sensações. Enquanto o sexo é concreto, podemos senti-lo e toca-lo. O amor é uma construção criativa e diária, portanto, ficcional. Enquanto o sexo (como pagão que é) atravessaria isso e nos forçaria a ter "pés no chão". O amor está no ar e o sexo no corpo.
Podemos (ouvintes) concordar ou não com o sujeito. O fato é que, assim como os temas que toma para cantar, as soluções do sujeito são controversas. No artigo, Jabor aponta que "ninguém se masturba por amor. Ninguém sofre de tesão. O sexo é um desejo de apaziguar o amor. O amor é uma espécie de gratidão posteriori pelos prazeres do sexo". Há controvérsias.
Será? Pouco importa. O bacana é atiçar o pensamento sobre: suspender o juízo do ouvinte e incomodar as certezas. Afinal, "amor e sexo são como a palavra farmakon em grego: remédio e veneno". Aliás, a estrutura da canção - com suas rimas em dois - aponta para a união entre os (aparentes) opostos. As características minam e se infiltram de um ao outro, e vice-versa.
Para isso, a voz, toda marota e cheia de conscientes afetações, de Rita Lee é a melhor tradução deste sujeito que passeia dentro de si (aliás, dentro do gênero canção, ao apontar: "Amor é bossa nova - Sexo é carnaval), ao questionar (afirmando): "Amor sem sexo é amizade / Sexo sem amor é vontade". Seja como for, "Sexo e amor tentam mesmo é nos afastar da morte. Ou não".

***

Amor e sexo
(Rita Lee / Roberto de Carvalho / Arnaldo Jabor)

Amor é um livro - Sexo é esporte
Sexo é escolha - Amor é sorte

Amor é pensamento, teorema
Amor é novela - Sexo é cinema

Sexo é imaginação, fantasia
Amor é prosa - Sexo é poesia

O amor nos torna patéticos
Sexo é uma selva de epiléticos

Amor é cristão - Sexo é pagão
Amor é latifúndio - Sexo é invasão

Amor é divino - Sexo é animal
Amor é bossa nova - Sexo é carnaval

Amor é para sempre - Sexo também
Sexo é do bom - Amor é do bem

Amor sem sexo é amizade
Sexo sem amor é vontade

Amor é um - Sexo é dois
Sexo antes - Amor depois

Sexo vem dos outros e vai embora
Amor vem de nós e demora

19 agosto 2010

231. Devolva-me

O sujeito de "Devolva-me", de Renato Barros e Lilian Knapp, pede que o outro devolva o sujeito a si mesmo. Ele quer se libertar da imagem fixada ao outro. Quer, sozinho, viver em paz. Afinal, ser amado, em geral, é ter que corresponder às expectativas do outro.
O sujeito quer voltar à errância da pré-relação com o outro. Retomar as rédeas da própria vida: desconectadas de alguém. Para tanto, pede que as cartas (de amor?) sejam rasgadas e que o retrato seja devolvido.
Somos, em grande parte, aquilo que escrevemos. Como o provérbio latino sugere "as palavras voam, mas a escrita permanece". O sujeito de "Devolva-me", parece ser consciente disso e, tendo as cartas rasgadas (a escrita dos acontecimentos e dos sentimentos), deseja zerar um tempo/espaço. Só existe aquilo que está registrado: ele quer apagar o que não tem mais governo. Para, assim, devolver-se a si mesmo.
Como se não bastasse o rasgar das palavras, o sujeito pede (de volta) o retrato que ele deu ao outro: ele quer restituir para si a imagem (de si) dada ao destinatário da mensagem da canção. Apagando os rastros do afeto que lhe fez se perder.
A questão é que o sujeito, matreira e perversamente, deixa uma "maldição" no outro: chama-o de "meu bem". O outro, deste modo, deixa de ser ele para ser o "meu bem" do sujeito. Ou seja, perde-se, como outrora era o sujeito quem estava perdido. Este jogo (psicológico e humano) persuade o outro a entregar aquilo que o sujeito pede.
Ao mesmo tempo o sujeito aponta para algo que mina e sobre o qual ele não tem domínio: a vida. Vaza, sobra e contamina a canção (o canto do sujeito) certo incômodo com o fim da relação.
Gravada por Adriana Calcanhotto (Público, 2000), "Devolva-me" recebeu moldura de voz e violão investindo (iluminando) a mensagem da canção: o pedido da voz que canta. Apagando o passado (comum) o sujeito deixa apenas o canto do fim: ou de um começar de novo.

***

Devolva-me
(Renato Barros / Lilian Knapp)

Rasque as minhas cartas
e não me procure mais
assim será melhor meu bem

O retrato que eu te dei
se ainda tens não sei
mas se tiver devolva-me
Deixe-me sozinho
porque assim eu viverei em paz
quero que seja bem feliz
junto do seu novo rapaz

O retrato que eu te dei
se ainda tens não sei
mas se tiver devolva-me

18 agosto 2010

230. Superhomem, a canção

"Superhomem, a canção" é uma confissão: o canto de um investimento que fracassou. A voz de Gilberto Gil (Realce, 1979) pontua o fracasso do sujeito ao mover-se lânguida e melancolicamente entre as notas arrastadas (e tristes) da melodia.
"Superhomem, a canção" é uma bela canção na medida em que a harmonia (o equilíbrio) entre letra e melodia está elegantemente bem montada. Nada sobra, nada falta, na canção como um todo orgânico.
O sujeito lamenta e aponta que o projeto de cultura baseado apenas no masculino malogrou (faliu) e espera (roga) pela chegada do superhomem nietzscheano: o super humano que nos restituirá a glória primitiva (de antes da fundação da cultura escrita) quando não havia a "dívida infinita", que gera a culpa.
Ou seja, como estamos sempre devendo (e só pagamos os dividendos) algo (à Deus, à família, ao Estado, etc) carregamos a culpa da impossibilidade de zerar. A voz que canta em "Superhomem, a canção" é uma voz culpada: por sentir seu projeto de vida fracassar, também. Ser homem não bastou (o mundo masculino não lhe deu o esperado), é preciso que o superhomem venha: com sua sugestão de androginia.
Podemos dizer, a grosso modo que, ao jogar com os signos "homem" e "mulher", o sujeito, além de apontar a harmonia necessária entre as forças Yin e yang, chama a atenção para a equivalência entre credor (homem - força ativa) e devedor (mulher - força reativa), historicamente assim definidas.
A "dívida infinita" e a "má consciência" geram indivíduos dóceis. O sujeito da canção percebe isso, reconhece sua incapacidade de mudar isso (posto que está esboroado nas engrenagens que o faz assim), mas crê, e canta o prelúdio (os vocalizes de Gil no final intensificam isso) de um novo tempo: em que o superhomem (como um deus) mude o curso da história: reavalie e crie os ideais.
Descrito no livro Assim Falou Zaratustra, para Nietzsche, o superhomem (o apogeu do humano: o além do homem) não terá a "má consciência" (resultado da culpa). O superhomem não terá medo de não ser reconhecido (hoje, esperamos, muito, o reconhecimento alheio): o superhomem não terá medo de não ser cantado (amado), simplesmente porque ele, nele mesmo, terá equilibrado o verão e a primavera, para citar a bela metáfora usada pelo sujeito da canção.
Aliás, falando em metáforas, o verso "mudando como um deus o curso da história por causa da mulher" remete o ouvinte (espectador de cinema) à cena em que a namorada do Superhomem (o filme) morre no acidente de trem e este altera (retroativamente) a rotação da terra para salvar a namorada.
"Deus está morto", cabe ao homem tomar conta de si. O sujeito da canção sabe disso, mas ele sabe, também, que o homem não vive sem crença (na possibilidade de enunciação de um conhecimento), por isso crê (e canta) na vinda do superhomem.

***

Superhomem, a canção
(Gilberto Gil)

Um dia
Vivi a ilusão de que ser homem bastaria
Que o mundo masculino tudo me daria
Do que eu quisesse ter

Que nada
Minha porção mulher, que até então se resguardara
É a porção melhor que trago em mim agora
É que me faz viver

Quem dera
Pudesse todo homem compreender, oh, mãe, quem dera
Ser o verão o apogeu da primavera
E só por ela ser

Quem sabe
O Superhomem venha nos restituir a glória
Mudando como um deus o curso da história
Por causa da mulher

17 agosto 2010

229. Sereia

Para Temístocles Ferreira

Como descrever a musa? Como tornar perceptível pelos cinco sentidos aquilo que está além da percepção comum: que é atravessado pela subjetividade? Eis o mote de "Sereia", canção de Lulu Santos e Nelson Motta (Eu e memê, memê e eu, 1995).
Uma cadeia de significantes é proliferada ao longo da letra, a fim de presentificar a sereia: ela canta a vida de/para o sujeito e este, por sua vez, retribui com uma canção embalada por um melodia que em tudo remete o ouvinte ao balanço do mar.
Como diria uma personagem de Guimarães Rosa, "Quando nada acontece há um milagre que não estamos vendo". Nós, ouvintes da canção, só percebemos a magia da sereia (o milagre que acontece na nossa frente) pelo canto elogioso do sujeito. Arrebatado pela beleza, ele a canta, para nós.
Sol e lua se deixam entrever na figura da sereia-mulher que guia o sujeito. Ela, a sereia, é a condensação dos opostos: a certeza da vida, felicidade (de sabe-la existir) e de melancolia (de sabe-la livre, de nós).
Tudo é desejo. E desejar requer certa consciência do afastamento necessário entre sujeito e objeto. Ter o objeto (de desejo) é matar o desejo (e o objeto) em nós. O sujeito de "Sereia" tenta tê-la, a musa, no canto: e a tem (parcialmente).
O desejo pela sereia gera oásis no horizonte da paisagem do sujeito. Narciso, no espelho dessas águas (ele está navegando) vê a face luminosa do amor: promessa de felicidade - festa da vontade.
Como oásis - porto (in)inseguro) - o horizonte gera a dúvida, que no fundo move o sujeito: o que ele vê é sereia ou delírio tropical? Pouco importa. O importante é o canto que se faz. A dúvida suspende o juízo (certezas movediças) e leva o sujeito a cantar, mergulhando no mar do desejo.

***

Sereia
(Lulu Santos / Nelson Motta)

Clara como a luz do sol
Clareira luminosa
Nessa escuridão
Bela como a luz da lua
Estrela do oriente
Nesses mares do sul
Clareira azul no céu
Na paisagem
Será magia, miragem, milagre
Será mistério

Prateando horizontes
Brilham rios, fontes
Numa cascata de luz
No espelho dessas águas
Vejo a face luminosa do amor
As ondas vão e vem
E vão e são como o tempo

Luz do divinal querer
Seria uma sereia
Ou seria só
Delírio tropical, fantasia
Ou será, um sonho de criança
Sob o sol da manhã

16 agosto 2010

228. Quem canta seus males espanta

Para Zigmund Bauman, "ter uma identidade fixa é hoje, nesse mundo fluido, uma decisão de certo modo suicida". De fato, as discussões sobre as possibilidades de identidades múltiplas, que o usuário de internet manipula, precisa ser visto (e analisado) no lugar de sua emergência.
Ou seja, não são os aparatos tecnológicos que criam as ambiguidades nas relações entre o eu e o outro. Os suportes, na verdade, apenas tiram o véu da certeza cartesiana: desnudam nossa constituição múltipla e frágil (na medida em que, mutável).
Pela potência de anonimato, o ciberespaço auxilia o indivíduo na brincadeira de viver e se transformar em outros, que, na real, é ele mesmo. Os fakes da internet são facetas (máscaras sociais) do indivíduo que lhes cria. Indivíduo e fake (eu e o outro) não estão, nem são, dissociados.
As identidades são sempre múltiplas, contrariando a unidade defendida pelo cartesianismo: a filosofia e a psicanálise já colocaram isso em crise. Deste modo, o sujeito de "Quem canta seus males espanta", de Itamar Assumpção, pulveriza o desejo (todo humano) de ser muitos.
Cantada por Zélia Duncan - em um disco que, lucidamente, se chama Eu me transformo em outras (2004), verso da canção sob análise, e que tem uma litografia de Jean-Baptiste Debret (Cena de carnaval), em que uma moça preta, para brincar o entrudo, pinta a cara de branca -, a canção é a voz do cancionista tomado pelo poder da canção. É ela quem lhe fornece as energias necessárias para, fugindo do cotidiano, transformar-se em outras que, na verdade, não passam de desdobramentos do próprio sujeito.
Cantando, o sujeito espanta os males exatamente porque ele se multiplica. Sem a necessidade e o peso de ser um, o sujeito, teoricamente, pode viver mais e melhor: "desgraça vira encanto". Daí a sugestão ao espaço/tempo do carnaval na capa do disco.
O sujeito da canção, ambíguo (plural), teme e não teme "os outros" que vivem dentro dele. São eles quem ajudam o sujeito a se movimentar no mundo: possibilitando a adequação às dores e delícias e viver. Cantar é rezar duas vezes: é espantar os males, é desdobrar-se.
No palco, quando solta a voz, o cantor (o intérprete) é outro, sem deixar de ser ele. O outro (em ebulição de gritos de liberdade: tesão por dentro) sai e eis, em cena, uma pessoa sangrando: transformada em outras. Cantar é mais do que viver, do que sonhar, é ter o coração daquilo (que se canta).
"Sereia eis minha sina", sentencia-se o sujeito da canção. Seu destino é cantar (desesperado e nu) a vida, para si e para os outros. Afinal, mesmos que os cantores sejam falsos (e são, pois são múltiplos) são bonitas (e necessárias) as canções.

***

Quem canta seus males espanta
(Itamar Assumpção)

Entro em transe se canto, desgraça vira encanto
Meu coração bate tanto, sinto tremores no corpo
Direto e reto, suando, gemendo, resfolegando
Eu me transformo em outras, determinados momentos
Cubro com as mãos meu rosto, sozinha no apartamento
Às vezes eu choro tanto, já logo quanto levanto
Tem dias fico com medo, invoco tudo que é santo
E clamo em italiano ó Dio come ti amo

Eu me transformo em outras, determinados momentos
Cubro com as mãos meu rosto, sozinha no apartamento
Vivo voando, voando, não passo de louca mansa
Cheia de tesão por dentro, se rola na face o pranto
Deixo que role e pronto, meus males eu mesma espanto

Eu me transformo em outras, determinados momentos
Cubro com as mãos meu rosto, sozinha no apartamento
É pelos palcos que vivo, seguindo o meu destino
É tudo desde menina, é muito mais do que isso
É bem maior que aquilo, sereia eis minha sina

Eu me transformo em outras, determinados momentos
Cubro com as mãos meu rosto, sozinha no apartamento

15 agosto 2010

227. Tô

Tom Zé só nos dá alegria: a nós, ouvintes de canção que, além da emoção cartática, buscamos emoção reflexiva. A obra de Tom Zé revitaliza sons, temas e signos que, comumente, passam desapercebidos pelo compositor em geral. Tom Zé encarna o Homo ludens, categoria absolutamente primária da vida, tão essencial quanto o raciocínio (Homo Sapiens) e a fabricação de objetos (Homo Faber). De fato, Tom Zé joga (brinca) com as três categorias, no exercício de composição.
No cancioneiro de Tom Zé, os astros todos dançam. Tropicalista, em lente luta, todos os olhos voltados para o pensamento, Tom é um inadaptado: não se adapta às imposições do contexto, está sempre no desvio. Movido pela inquietação, seus olhos revisam o passado para criar presentes (sonoros). Aliás, como ele próprio afirma: "Tudo só se acha no passado".
Assim é, também, o sujeito de "Tô", de Tom Zé e Elton Medeiros (Pirulito da ciência, 2010). Sempre se posicionando no avesso na situação colocada para si. Os versos vão surgindo como degraus que montam uma cadeia de significantes que resultam na postura (verbo no presente) "tô".
A letra estimula uma sensação de entorpecimento dos sentidos auditivos (explicando para confundir), haja vista a profusão de inversões de sentido que ela expressa, quebrando com a expectativa do ouvinte. Um exemplo: "Tô estudando pra saber ignorar". Em geral, estudamos para não ignorar, mas, irônico, o sujeito desconstrói tal assertiva erudita.
Os versos-obstáculos ora são ultrapassados, ora são desviados, mas o sujeito não deixa de estar. Deste modo ele finda por rascunhar um perfil do "ser", como que sugerindo: "gosto de ser e de estar", ou "sou onde estou".
A medodia acompanha os movimentos deste sujeito que é/está nas frestas (dobras): a mão bate no instrumento ao ritmo da entoação do sujeito. Deste modo, avanços e recuos ajudam a desenhar a dança da própria canção, já que a melodia confirma aquilo que a letra diz.
"Tô", portanto, é uma canção que se desdobra para dentro: investigando a si mesma, suas possibilidades de ir indo, voltar voltando e estar estando. O fato da canção (a voz que canta) dizer que está se "despedindo" também é outro indício do desdobrar-se para dentro. As notas que sobram, da divisão da voz e da música, são, por sua vez, também incorporadas à este sujeito-canção inadaptado, inquieto.
"Tô" é embate erótico-amoroso da canção consigo mesma; do sujeito consigo mesmo e um convite para que o ouvinte entre no jogo, suspenda o juízo e reveja suas certezas.

***


(Tom Zé / Elton Medeiros)

Tô bem debaixo pra poder subir
Tô bem de cima pra poder cair
Tô dividido pra poder sobrar
Desperdiçando pra poder faltar
Devagarinho pea poder caber
Bem de leve pra não perdoar
tô estudando pra saber ignorar
Eu tô aqui comendo para vomitar

Eu tô te explicando pra te confundir
Tô te confundindo pra te esclarecer
Tô iluminado pra poder cegar
Tô ficando cego pra poder guiar

Suavemente pra poder rasgar
Olho fechado pra te ver melhor
Com alegria pra poder chorar
Desesperado pra ter paciência
Carinhoso pra poder ferir
Lentamente pra não atrasar
Atrás da porta pra poder morrer
Eu tô me despedindo pra poder voltar

14 agosto 2010

226. Tereza da praia

O disco (ao vivo) Roberto Carlos e Caetano Veloso e a música de Tom Jobim (2008) é um delicioso ménage à trois: Tom e a Bossa Nova, Roberto e a Jovem Guarda e Caetano e a Tropicália - tudo junto e misturado. O show, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, foi um deslumbre.
É uma experiência boa ver e ouvir Caetano cantar “Caminho de pedra”, o quase aboio de Tom, que já teve um primoroso registro na voz de Elizeth Cardoso; ou "Ligia", na voz de Roberto, por exemplo.
O encontro dos dois no registro de "Tereza da praia”, de Tom Jobim e Billy Blanco, fazendo com graça (brejeira) o diálogo dos amigos que se descobrem apaixonados pela mesma mulher, dá a dimensão da canção que se abre para dentro de si: o embate (interno) entre dois compositores que disputam a mesma musa.
O ouvinte se embriaga com a querela (afetiva) entre os sujeitos, ao som de um balanço bossa nova gostoso à caminho do mar.
Os dois tentam cantá-la, cada um a seu modo, e partindo das relações que existem entre si e a musa: a Tereza (da praia). Imitando, de viés, um desafio nordestino, mas com o investimento na malemolência, os dois sujeitos glosam o mote "Tereza da praia", a fim de melhor cantar a delícia de "ter" esta mulher.
No entanto, na medida em que cada um vai descrevendo a mulher (deusa), eles percebem que as descrições confluem para o mesmo significado (sentido): ela, Tereza - amada por todos, mas de ninguém. Sereia, ela encanta os poetas-cancionistas mas não se deixa dominar, pelo contrário.
Podemos entreouvir um sussurro interna à fala da cada sujeito que diz: "Estou amando loucamente a namoradinha de um amigo meu". O problema é que, da praia (espaço onde as sereias brincam com o desejo dos desavisados), Tereza não é de ninguém: nem de um (Roberto), nem de outro (Caetano) qualquer. Ela é a musa (motivo) da canção: eis a cruel (mas brasileiramente bem aceita) conclusão a que chegam os cantores.
Nomear o objeto (de desejo) é perder o objeto. Enquanto cada sujeito tinha a musa só para si, cantando-a individualmente, ela era (inteira) de cada um. Porém, ao nomeá-la (e descrevê-la) eles descobrem o inevitável: ela escorregou em um raio de sol (ou de luar) e voltou para seu lugar - o mar. Ou melhor, a praia onde, com sua pele morena e olhos verdinhos (musa híbrida), eles terão que dividi-la com outros encantados.
Sereia-mulher-musa (com olhos que refletem a cor do mar), Tereza é para ser cantada, namorada. Os poetas se iludem na fã vontade de tê-la para si. Para depois concluírem: "Então vamos a Tereza da praia deixar aos beijos do sol e abraços do mar. Teresa é da praia, não é de ninguém".

***

Tereza da praia
(Antonio Carlos Jobim / Billy Blanco)

Roberto: Caetano

Caetano: Sim

Roberto: Arranjei novo amor no Leblon
Que corpo bonito
Que pele morena
Que amor de pequena
Amar é tão bom

Caetano: Tão bom, Roberto

Roberto: Diga lá bicho

Caetano: Ela tem um nariz levantado
Os olhos verdinhos
Bastante puxados
Cabelo castanho

Roberto: E uma pinta do lado

Caetano: É a minha Tereza da praia

Roberto: Se ela é tua, ela é minha também

Caetano: O verão passou todo comigo

Roberto: O inverno, pergunta com quem

OS DOIS: Então vamos
A Tereza da praia deixar
Aos beijos do sol
E abraços do mar
Teresa é da praia
Não é de ninguém

Roberto: Não pode ser tua

Caetano: Nem tua também
É.
Essa Tereza a gente tem que olhar direitinho né
por que tá
Tem que pensar muito
Ela é a minha Tereza da praia

Roberto: Se ela é tua, ela é minha também

Caetano: O verão passou todo comigo

Roberto: Mas o inverno, pergunta com quem

OS DOIS: Então vamos
A Tereza da praia deixar
Aos beijos do sol
E abraços do mar
Tereza é da praia

Caetano: Não é de ninguém

Roberto: Não pode ser tua

Caetano: Nem minha também

OS DOIS: Tereza é da praia, não é de ninguém

13 agosto 2010

225. A ordem das árvores

Vira e mexe, a canção popular é palco para as questões existenciais. Vira e mexe, também, a canção recupera o comentário sobre seu contexto histórico. Em "A ordem das árvores", Tulipa Ruiz mescla os dois vértices e compõe o canto de um sujeito (em terceira pessoa) que observa o universo ao redor.
O sujeito moderno, descentrado, no mundo globalizado, tem consciência dos atravessamentos de saberes que não se fixam. Os questionamentos do ser e do estar, hoje, convergem para a certeza das incertezas: aquilo que escapa. Deste modo, são a suspensão do juízo e a permanência da dúvida que movem o pensamento.
O sujeito de "A ordem das árvores" (Efêmera, 2010) aponta, tenciona e canta as tênues fronteiras de cada coisa. Parte da observação (da natureza) para a conclusão de que "a ordem das árvores não altera o passarinho".
Ou seja, ao brincar com a sentença matemática que diz que "a ordem dos fatores não alteram o produto", o sujeito chama atenção para o fato de que não importa onde o indivíduo está, há algo que (implícito a ele) diz quem ele é. O sujeito sugere, assim, que o indivíduo faz o lugar.
Somos (representamos) citações, fragmentos e olhares alheios - "todo bem-te-vi carrega uma paineira"; trazemos em nós, no nosso mundo particular, a condensação do todo, universal.
Tal pensamento pode ser entendido, ainda, pelos versos do poeta barroco Gregório de Matos: "O todo sem a parte não é todo / a parte sem o todo não é parte". Somos, portanto, partes e todos, radicalmente imbricados.
A paisagem que o sujeito de "A ordem das árvores" desenha (canta) é, noutro plano feliz de compreensão, extensão dele: senão ele mesmo. Afinal, para citar outro poeta, como diz os versos de Octávio Paz: "me vejo no que vejo (...) me olha o que eu olho".
Criatura do que vê, o sujeito da canção cria o que vê a partir da própria certeza de ser, ele mesmo, a condensação de tudo o que está ao redor: "cada andorinha é lotada de pinheiro". As metáforas e metonímias rodam. E nós, ouvintes (atravessados pelos cantos) somos chamados para vislumbrar as observações do sujeito e, em contrapartida, mergulhar naquilo que nos constitui.

***

A ordem das árvores
(Tulipa Ruiz)

Naquele curió mora um pessegueiro
Em todo rouxinol tem sempre um jasmineiro
Todo bem-te-vi carrega uma paineira
Tem sempre um colibri que gosta de jatobá

Beija-flor é casa de ipê

Cada andorinha é lotada de pinheiro
e o joão-de-barro adora o eucalipto

A ordem das árvores não altera o passarinho

Naquele pessegueiro mora um curió
Em todo jasmineiro tem sempre um rouxinol
Toda paineira carrega um bem-te-vi
Tem sempre um jatobá que gosta de colibri

Beija-flor é casa de ipê

Cada pinheiro é lotado de andorinha
e o joão-de-barro adora o eucalipto

A ordem das árvores não altera o passarinho

12 agosto 2010

224. Canto triste

A canção "Canto triste", de Edu Lobo e Vinicius de Moraes, registrada no disco Edu Lobo (1967), é boa amostra de que cantar é (pode ser) pensar o canto: devolve a canção à ela mesma. Afinal, cada canção guarda em si uma teorização própria.
A letra com imagens sem euforia, o arranjo sofisticado, complexo e lentíssimo e a entoação arrastada (a mais não poder) de Edu Lobo fazem da forma conteúdo. O canto triste fala de si através de procedimentos (poéticos e melódicos) que "mostram" ao ouvinte tristeza, dor e solidão.
Nós, ouvintes, ficamos tão tocados pelo profundo desencanto da voz que canta que o nosso corpo responde com a experiência da passividade exigida pelo momento. Tudo é posto a fim de tematizar o quanto a vida do sujeito da canção está parada, vazia de sentido: coberta por tristezas confessadas.
O outro, que era a primavera, está ausente. Faz-se noite (de outono) no viver do sujeito que canta o pedido da volta: do outro. O canto triste é o canto da distância que tudo seca, vaza e mina.
Cantar é fazer o outro despontar no canto: tornar o outro (distante) próximo. Cantar é ficcionalizar o encontro: é criar uma mentira sincera para ser consumida. Cantar, aqui, é amar (exaltar o amor) o outro que se torna presente, no canto.
Cantar o canto triste é, ainda, reconhecer a (terrível) separação: o sonho impossível do encontro. Os lamentos do sujeito desolado vibram na tentativa de trazer o outro para perto. O canto cria a realidade (verdade) esperada.
O desejo é sempre de primavera (metáfora da vida comum às personagens). Em contraste com
o universo ao redor: o outono propiciador do canto triste. Sem o outro (a última esperança) o canto (outrora primaveril: alegre, colorido e solar) ficou triste, cinza e noturno. Agora é a lua quem lhe faz companhia.
Ensimesmado, este canto reflete e refrata os elementos que lhe fizeram assim: a inexistência de possibilidade de vida longe do outro. Até o silêncio (índice de morte) do outro é evocado, contanto que a presença (física) se faça: e o outro seja, na alma do sujeito (do canto), o amanhecer desta noite interminável e dolorosa.
A amada está no céu: solta e pulverizada pelo canto (voz) do sujeito que, ao mesmo tempo, quer tocá-la com o canto, sob o auxílio da lua (companheira dos poetas românticos). Eis o drama (e a trama) da canção.
De fato, o outro é a alma da canção, pois são as referências a ele que movimentam o canto do sujeito. O outro está dentro da canção: é o meio - a parte intocável (perdida) da vida do sujeito, já que estamos sempre agindo com/para finalidades, partindo de inícios (eternos), e esquecendo de curtir o meio.

***

Canto triste
(Edu Lobo / Vinicius de Moraes)

Porque sempre foste
A primavera em minha vida
Volta para mim
Desponta novamente no meu canto
Eu te amo tanto mais
Te quero tanto mais
Ah! quanto tempo faz partiste

Como a primavera
Que também te viu partir
Sem um adeus sequer
E nada existe mais em minha vida
Como um carinho teu
Como um silêncio teu
Lembro um sorriso teu
Tão triste

Ah! lua sem compaixão
Sempre a vagar no céu
Onde se esconde a minha bem-amada
Onde a minha namorada
Vai e diz a ela as minhas penas
E que eu peço, peço apenas

Que ela lembre
As nossas horas de poesia
As noites de paixão
E diz-lhe da saudade em que me viste
Que estou sozinho
Que só existe
Meu canto triste
Na solidão

11 agosto 2010

223. Folhetim

Para Larissa Grauer

No livro Água viva, de Clarice Lispector, a personagem/narradora diz: “Encarno-me nas frases voluptuosas e ininteligíveis que se enovelam para além das palavras”. Ou seja, as palavras não dão conta de fixar aquilo que queremos dizer: é por isso que não paramos de falar, na tentativa, sempre frustrada, de tocar a vida (e as coisas).
Para se ouvir uma canção, para ler um poema, para fruir as palavras e as coisas, portanto, é preciso está com o corpo (todo) disponível. Erógeno e pulsante, o corpo precisa penetrar e ser penetrado pelo real/ficção (afinal, ficção e real são indistinguíveis).
Roçamos a vida (aquilo que imaginamos ser o real) com a ficção, que, por sua vez, cria a realidade. Em "Folhetim", de Chico Buarque, o sujeito da canção é uma mulher/sereia que só diz sim. Ela não tem grilos ao usar o corpo para cantar o desejo de vida. E avisa ao outro (ouvinte) que, caso ele a queira, é assim que ele a terá.
Ela evoca significantes que a compõem, enquanto personagem da canção e enquanto mulher: voz que afirma, inclina-se para o lado do sim. O que, a princípio, remete o ouvinte, a uma pessoa "fácil", já que ela exige pouco do outro, na verdade, tenciona a aceitação do sujeito pelo outro.
Desde o primeiro verso, a mulher desliza a questão de si para o outro: ela não exige pouco, pois exige que o outro a aceite como ela é: um efeito de real. Relacionar-se com ela implica na suspensão de certezas, já que ela não estabelece qualquer garantia. Afinal ela só diz sim: meias verdades.
Ouvir esta mulher é ouvi-la pelo corpo todo: pulsão do desejo. Ela deseja o outro na mesma medida em que este a deseja. Ela é a ficção. Nós, donos da verdade (grávidos de vaidade), supomos possuir a razão quando nos aproximamos das coisas (e das pessoas). Esta mulher zomba deste raciocínio, pois, basta um segundo olhar, tudo muda: as verdades dançam e já não valemos nada diante dos fatos.
A voz malemolente de Gal Costa (Água viva, 1978) materializa esta mulher/sereia que seduz o ouvinte (diz-lhe mentiras sinceras) para depois matá-lo: "Eis página descartada do meu folhetim". Ela canta a vida para o outro; acalenta o peso da existência (do real imaginário e, portanto, inalcançável); cria ficções/verdades e não nega que está fingindo.
O mais assombroso é que acreditamos nesta mulher (mergulhamos no mar da ilusão/verdade), pois precisamos dar sentido à vida, mesmo ela deixando claro que está fingindo. Obviamente, fingindo uma dor que deveras sente.
A ficção (a mulher, com seu dom de iludir) se oferece por muito pouco, pois sabe que não podemos resistir (mesmo oferecendo, em troca, uma pedra "falsa" ou um "sonho" de valsa) aos seus encantos de sereia, que nos canta: diz-nos verdades à meia luz. Ora, qual sonho não é falso, e ao mesmo tempo verdadeiro, haja vista nos direcionar na vida?
Esta mulher/sereia é metonímia do efeito de real necessário à vida. Contar até "vinte", aqui, além de rimar com "seguinte", funciona como adensador de nosso apego, nossa procura por sentidos: geralmente conta-se até dez, mas apegados, chafurdamos até vinte - além do tempo regulamentar.
Voláteis que são, na manhã seguinte (no próximo instante), as verdades já não nos servem mais. Muito menos servimos às verdades de ontem. Daí a circularidade da ilusão: a busca pelo (eterno) "instante-já", expressão cunhada por Clarice Lispector. Imbricados, encarnamo-nos nas palavras (e nas coisas) assim como elas se encarnam em nós: processo complexo - nossa bússola e desorientação.

***

Folhetim
(Chico Buarque)

Se acaso me quiseres
Sou dessas mulheres
Que só dizem sim
Por uma coisa à toa
Uma noitada boa
Um cinema, um botequim

E, se tiveres renda
Aceito uma prenda
Qualquer coisa assim
Como uma pedra falsa
Um sonho de valsa
Ou um corte de cetim

E eu te farei as vontades
Direi meias verdades
Sempre à meia luz
E te farei, vaidoso, supor
Que és o maior e que me possuis

Mas na manhã seguinte
Não conta até vinte
Te afasta de mim
Pois já não vales nada
És página virada
Descartada do meu folhetim

10 agosto 2010

222. Consumado

Não há como distinguir a produção de canção popular massiva dos suportes técnicos onde tal peça será armazenada (para circular). A história da canção mostra que as condições de consumo (mutantes) impõem soluções e gestos estéticos à feitura da canção.
O aparato mediático, em si, já faz parte da obra. E isso implica nas tomadas de posição do mercado fonográfico. Certamente, consumir canção via LP (vinil) é diferente do consumo via mp3, por exemplo. Para o artista, o produtor, a gravadora, enfim, todos os envolvidos, inclusive o consumidor, é importante perceber as condições de consumo.
Gravada (guardada) no disco Saiba (2004), a canção "Consumado", de Arnaldo Antunes, Carlinhos Brown e Marisa Monte, se caracteriza por recolher e apresentar em si uma variação das dicções da canção popular massiva brasileira (mistura de ritmos - rock, funk, iêiêiê...), a fim de seduzir e ser consumida (de leve) pelo ouvinte.
O matreiro recurso de usar marcas da oralidade - "tô" - ajudam a aproximar o ouvinte da canção e, assim, o sujeito obtém seu objetivo: ser consumido pelo outro. A vontade é construir uma canção que, de tão simples (sem grandes intenções de arrebatamento) e complexa (condensando gostos e quereres) possa tocar em qualquer lugar (e a qualquer hora) e ser consumida "facilmente".
Sem exigir muito do ouvinte ela, ao contrário, atende às necessidades (musicais e de vida) do outro. Ao proliferar e condensar (ao mesmo tempo, e no mesmo espaço) temáticas e estéticas da canção massiva (aquela que toca no rádio e na TV, ou seja, nos veículos mediáticos), o sujeito da canção tenta (como as sereias homéricas) seduzir o ouvinte: arrastando-o para a vida-morte.
A canção popular, regida pelas leis de mercado, reflete e refrata, as exigências do público (históricas e idiossincráticas) e do próprio sistema de circulação. O sujeito quer, utilizando tal engrenagem, fazer uma canção que não precise de subterfúgios (o famigerado jabá citado na letra, por exemplo) para tocar.
Mas o interessante é que, enquanto se argumenta, o sujeito embaça a visão (capacidade reflexiva) do ouvinte e faz a canção. É tanto que ele afirma no final: "e tá consumido". Ou seja, enquanto o ouvinte ouvia a discussão, o sujeito atingiu o objetivo: fazer o outro consumir sua canção.
O nome do outro - "tô punk de gritar teu nome sem parar" - não é revelado (nomear é perder o objeto). Mas o sujeito canta o canto do outro, aquilo que constitui e atravessa o outro: a canção. E assim, consuma o desejo: amparado por fragmentos ideológicos-românticos do amante francês e italiano, além de estratos da cultura do inglês.
O sujeito da canção, portanto, é o compositor popular que, além de cantar seu percurso histórico (os ritmos que surgiram), ele canta suas artinhamas persuasivas. A canção de amor que impressiona e é consumida; e que se adequa aos vários estados (de espírito e de gosto) do ouvinte.
Ao final, o sujeito não esquece de si (de fato, nunca esqueceu, pelo contrário): ele não esquece dos louros (barulho-rock) que o sucesso da canção lhe trará. Enquanto o ouvinte dança samba (ao som da batida perfeita), a canção faz barulho e tem seu consumo consumado.

***

Consumado
(Arnaldo Antunes / Carlinhos Brown / Marisa Monte)

Tô louco pra fazer
Um rock pra você
Tô punk de gritar
Seu nome sem parar

Primeiro eu fiz um blues
Não era tão feliz
E de um samba-canção
Até baião eu fiz

Tentei o tchá tchá tchá
Tentei um yê yê yê
Tô louco pra fazer
Um funk pra você

E tá consumado
Tá consumado
Tá consumado
Tá consumado

Fiz uma chanson d'amour
Fiz um love song for you
Fiz una canzone per te
Para impressionar você

Pra todo mundo usar
Pra todo mundo ouvir
Pra quem quiser chorar
Pra quem quiser sorrir

Na rádio e sem jabá
Na pista e sem cair
Um samba pra você
Um rock and roll to me

E tá consumido
Tá consumido
Tá consumido
Tá consumido

Fiz uma chanson d'amour
Fiz um love song for you
Fiz una canzone per te
Para impressionar você

09 agosto 2010

221. Camisa listada

Para Isita Rodrigues

O belo disco Balangandãs (2009) de Ná Ozzetti é uma comovente homenagem à Carmen Miranda (veneno-remédio brasileiro). Com a voz toda sua, Ná empresta os contornos corretos aos acessórios que faziam (montavam) a personagem Carmen Miranda.
Entre os balangandãs, óbvio, não poderiam faltar as canções de Assis Valente. Afinal, para o próprio compositor, Carmen foi sua melhor voz (intérprete). Ela dava às letras, cheias de volteios no sentido, o gingado brejeiro necessário para roçar os ouvintes.
É o caso, por exemplo, do clássico "Camisa listada". Mas, ao invés do movimento do corpo, de Carmen, a versão de Ná Ozzetti investe na melancolia do sujeito que canta a perda do seu objeto de desejo para a folia. Alongamentos de vogais e acompanhamentos melódicos mais calmos estabelecem o clima de passionalidade do sujeito.
Importa dizer que o corpo (dançante) não está eliminado, apenas está ausente: por aí - distante da visão do sujeito que canta. O batuque do solitário tamborim intensifica tal metáfora. Ora, sair por aí (sem destino certo) aperta a dor do sujeito que perde seu objeto. E isso está caracterizado já nos primeiros versos de "Camisa listada".
O sujeito (a voz feminina que canta) faz uso do procedimento de espalhar (para espelhar) o processo de transformação (travestimento) do indivíduo comum/cotidiano que encontra no carnaval (na batucada que já vai começando) seu espaço-tempo de liberdade da pulsão de vida.
Desde a camisa listada (índice da malandragem do outro) até o canto do sujeito - mamãe eu quero mamar" - há uma construção da imagem do indivíduo que aproveita a festa para extravasar seus desejos mais íntimos, sufocados pela imposição das normas do dia-a-dia.
Na verdade, o sujeito está mais preocupado com o que os outros vão falar, do que com a mudança (deslize semântico) de posição de seu moreno querido. Os opostos, a inversão de conduta - invés de chá com torradas parati (pinga) - auxiliam o sujeito à montar a imagem do outro.
Além da perda do outro, por parte da voz que canta, há a perda do outro por si mesmo. Afinal, ao se lançar no mundo, ou seja, ao zerar a reza e cantar, no corpo, a alegria de viver, o outro perde sua alteridade e se mistura na massa: por aí. O indivíduo adensa seu avesso.
Assis Valente foi um gênio da raça (humana): Soube usar sua (inconfessa) bipolaridade para criar canções carregadas de pluri sentidos. Ele cunhou na canção popular o complexo procedimento de intertextualidade: da canção que fala (comenta/canta) outras canções.
São vários os fragmentos de canções que Assis recolhe em suas composições. No caso de "Camisa listada" temos o malandro verso "Mamãe eu quero mamar". Malandro porque despoleta tanto o desejo de mamar, como sinônimo de beber, quanto como referência (jocosa/safada) à prática sexual.
A obra de Assis Valente merece estudo vertical. Salve Ná Ozzetti que lança novos sons sobre obra tão importante, bela e objeto de desejo!

***

Camisa listada
(Assis Valente)

Vestiu uma camisa listrada e saiu por aí
Em vez de tomar chá com torrada ele bebeu parati
Levava um canivete no cinto e um pandeiro na mão
E sorria quando o povo dizia: sossega leão, sossega leão

Tirou o anel de doutor para não dar o que falar
E saiu dizendo eu quero mamar
Mamãe eu quero mamar, mamãe eu quero mamar

Levava um canivete no cinto e um pandeiro na mão
E sorria quando o povo dizia: sossega leão, sossega leão
Levou meu saco de água quente pra fazer chupeta
Rompeu minha cortina de veludo pra fazer uma saia
Abriu o guarda-roupa e arrancou minha combinação
E até do cabo de vassoura ele fez um estandarte
Para seu cordão

Agora a batucada já vai começando não deixo e não consinto
O meu querido debochar de mim
Porque ele pega as minhas coisas vai dar o que falar
Se fantasia de Antonieta e vai dançar no Bola Preta
Até o sol raiar

08 agosto 2010

220. Lembra de mim

Para Severino do Ramo

Registrada no disco Emílio Santiago (1998), a canção "Lembra de mim", de Vitor Martins e Ivan Lins, trabalha com a reiteração do pedido-título: o sujeito pede o não esquecimento de si, pelo outro. Para isso, canta.
O sujeito prolifera uma cadeia de significantes (imagens/lembranças) que o mantém vivo na memória do outro. A cada novo parágrafo, sempre começando com a expressão "lembra de mim", o sujeito plasma a imagem, força uma sensação que, por sua vez, presentifica o sujeito da canção no outro, que ouve.
Sedutor, o sujeito, óbvio, só retoma imagens da beleza do amor: dos encontros arrebatadores entre os amantes. Um tempo feliz que, nós ouvintes, não sabemos porque ficou no passado, já que, ao que parece, foi tão intenso.
A intenção de documentar (inventariar) o afeto é conseguida com sucesso. Os exemplos das demonstrações da relação amorosa causam inveja em qualquer ouvinte. O sujeito usa isso em seu benefício; para se manter no lado bom das lembranças do outro.
Se cantar é rezar duas vezes, cantar o amor é amar mais do que o amor é capaz. Esta sugestão do sujeito de "Lembra de mim" persuade seu destinatário. Coloca as personagens perto daqui (um do outro), pela reintrodução de tempos (felizes) atrás.
Este canto reafirma um amor que se autoreafirmava (a cada encontro dos amantes) ao luar (lua dos amantes). Mesmo que isso signifique sofrer (já que o tempo bom passou), lembrar do seu cantor (do sujeito da canção) dá vida ao destinatário de "Lembra de mim".
"Saudade até que é bom, é melhor que caminhar sozinho", aponta, de viés, o sujeito da canção. Lembrar o passado (bom: dos dois) é alentar o presente (supostamente, mau: pela distância - física - entre as personagens).

***

Lembra de Mim
(Vitor Martins / Ivan Lins)

Lembra de mim
Dos beijos que escrevi
Nos muros a giz
Os mais bonitos
Continuam por lá
Documentando
Que alguém foi feliz

Lembra de mim
Nós dois nas ruas
Provocando os casais
Amando mais
Do que o amor é capaz
Perto daqui
Há tempos atrás

Lembra de mim
A gente sempre
Se casava ao luar
Depois jogava
Os nossos corpos no mar
Tão naufragados
E exaustos de amar

Lembra de mim
Se existe um pouco
De prazer em sofrer
Querer te ver
Talvez eu fosse capaz
Perto daqui
Ou tarde demais

Lembra de mim

07 agosto 2010

219. Música

Há vida após o amor? O amor, infinito enquanto dura, nos mantém vivos: acesos para a vida. Óbvio que há certo romantismo em tal ideologia. Mas, de cara, amar é ter alguém por quem viver (talvez, por isso dizem que só as mães são felizes), enfrentar as intempéries dos dias que surgem e fazer um acordo erótico com o tempo. Amar é cantar o outro, pois, de viés, estamos nos cantando também.
Amar é autocantar-se. Portanto, amar é uma questão de sobrevivência, já que, enquanto adultos (perdidos - errantes - no mundo sem o canto materno e sem a proteção do ventre) nosso empenho (objetivo de vida) está em ser cantado, mimado: identificado (distinguido) na massa coletiva.
Sim, há aqueles que (dizem) não amam (portanto não são amados), e se vangloriam disso. De fato, existem várias formas de amar e todas valem a pena. Além, claro, das implicações do histórico da vida de cada indivíduo.
Do disco Essa boneca tem manual (2006), a canção "Música", de Liminha e Vanessa da Mata, é o canto daquilo que eterniza o amor: o próprio canto. Ou seja, a relação (convivência) pode ter findado, mas o amor - aquilo que dá sentido à vida do sujeito da canção - não.
O sujeito canta o começo de uma nova etapa na vida das personagens. Distantes, elas, nos momentos de dor e desencanto, terão a lembrança do afeto (dos planos despedaçados) para aquecer o coração.
O sonho (de eternidade da relação, comum aos apaixonados) se perdeu no fio da vida (labirinto de labirintos). No entanto, isso não significa o fim. Recomeçar separados, mas sem feridas, implica, assim, lembrar da música que existe entre os dois: sujeito e destinatário.
Lembrar da música é anular as despedidas (sempre dolorosas), pois ela (a música) traz paz e amizade entre as personagens. E quem há de negar que a amizade não é superior?
O mar (que é bonito ao quebrar na praia com sua presentificação do ritmo universal) surge aqui como o espaço de completação do infinito que se projeta: plasmando um futuro. Reino das sereias (que são tematizadas pelos vocalizes de Vanessa da Mata, no início da canção), o mar aperta os sentimentos e dispara a sensação de retorno do desejo.
O mar aplaca a amargura (o acompanhamento melódico fica mais pesado quando o sujeito lembra aquilo que significava a união dos dois) que o sujeito da canção, por hora, sente. Afinal, separações são complexas: como esquecer dos costumes se o sujeito não esqueceu do outro?
Toda história (como o vidro que cai) tem seu fim. Dura o tempo exato de durar. Pouco ou muito, o amor que ligou as personagens é que parece querer acréscimos, além do tempo regulamentar.

***

Música
(Liminha / Vanessa da Mata)

Nosso sonho se perdeu no fio da vida
E eu vou embora sem mais feridas
Sem despedidas
Eu quero ver o mar

Se voltar desejos ou se eles foram mesmo
Lembre da nossa música, música
Se lembrar dos tempos dos nossos momentos
Lembre da nossa música, música

Nosso mais belo plano desperdiçado
Nossos beijos de outrora foram guardados
Nossas juras de amor já desbotadas
Nossa graça e vontade derretem na chuva

Um costume de nós fica agarrado
As lembranças, os cheiros, dilacerados
Nossa bela história está no passado
O amor que me tinhas
Era pouco e se acabou