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30 setembro 2010

273. Três travestis

O seu pouco conhecido frevo “Três travestis”, de Caetano Veloso, serve como pretexto para pensarmos várias questões. A canção composta em 1977 para Ney Matogrosso cantar, mas só foi registrada em um compacto de 1982 (e relançada no cd Negritude), por Zezé Motta, em uma afetada e divertida interpretação que investe nas rimas em /is/ e /a/.
A canção apresenta uma cadeia metonímica de significantes para traçar a imagem de três travestis que se expõem aos olhos dos clientes numa praça qualquer. Ele explora também as especificidades do travesti como figura da noite e como produto de exportação nacional. Diz o final da letra: "Três travestis, três colibris de raça, deixam o país e enchem Paris de graça".
Ao trabalhar o corpo montado do travesti (figura que ameaça, mina e trinca a perspectiva da sociedade homogênea) o frevo de Caetano mostra como um tema cheio de arestas insuspeitadas pode servir à criação artística, sem panfletarismos ou moralismos, ambos esterilizantes.
A coexistência de significantes masculinos e femininos arranha a imagem do macho: que é, no fundo, um “travesti ao contrário”, como afirmou Severo Sarduy, no livro Escrito sobre um corpo, ao analisar a figura do travesti na literatura. Porém, é também uma repulsa que suscita e subverte-se em atração e sedução para muitos. Figura da noite, seu corpo é dos errantes: dos que buscam saciar desejos reprimidos, durante o dia. Pois, à luz do sol, às vistas de todos, “ela é feita pra apanhar, ela é boa de cuspir”, como a Geni da canção de Chico Buarque.
Aliás, o próprio artigo que antecede a palavra "travesti" (o ou a?) merece atenção: funde a cuca de quem tenta entender. Caetano revolve isso sem definir: mantem o neutro da figura - não é ele, nem ela - é uma terceira margem. Mais conhecida do grande público, dentre as canções que tematizam tais questões, “Eu sou neguinha?” (1987) é bastante importante.
Nela, a ameaça do sujeito híbrido é incorporada pelo próprio sujeito que não consegue se definir dentro dos limites. Ao invés da busca pela identidade, busca-se a singularidade do sujeito. O sujeito é um enigma, uma interrogação. E sente que o bom é ser assim. Reconhece intimamente, com certa inquietação, que não existe um critério único de verdade senão não concordar consigo mesmo e joga a pergunta para o ouvinte, também confuso.

***

Três travestis
(Caetano Veloso)

Três travestis
Traçam perfis na praça.
Lápis e giz
Boca e nariz, fumaça.

Lótus e liz
Drops de aniz, cachaça
Péssima atriz
Chão, salto e triz, trapaça

Quem é que diz?
Quem é feliz?
Quem passa?

A codorniz
O chamariz
A caça

Três travestis
Três colibris de raça
Deixam o país
E enchem París de graça

29 setembro 2010

272. Por toda a minha vida

Mais uma parceria de sucesso e de apruro estético de Tom Jobim e Vinícius de Moraes, "Por toda a minha vida" é puro êxtase: uma canção tão linda que qualquer palavra sobre ela corre o risco de maculá-la.
A interpretação de Elis Regina, recuperada em cena arrebatadora do filme Fale com ela, do cineasta Pedro Almodovar, é a mais conhecida e realmente bela: cria a empatia precisa com o ouvinte, pelo clima imbricado entre a voz da cantora e a mensagem cantada.
Mas há outra interpretação, não menos encantadora: No disco Nana Caymmi e Cesar Camargo Mariano - voz e suor (1983) Nana Caymmi, com sua voz ímpar e inconfundível, dá voz à uma das juras de amor mais viscerais (entrega e abandono de si) que temos notícias. Nana, que, com sua voz, caminha sobre a união entre paixão e técnica, encontra o aporte que a canção exige.
Esta canção é só pra dizer e diz: "eu sou tua, por toda a minha vida". O sujeito da canção, feminino, canta o juramento da fidelidade eterna ao seu bem-amado. A canção começa dizendo a que veio e alcança sua meta.
Deste modo, "Por toda a minha vida" é metacanção, pois se desdobra para dentro de si (explica-se a si mesma), assim como o sujeito que canta também o faz. O recurso de falar de si esconde e almeja o desejo de tocar o outro: o ouvinte, que, no fundo, é o destinário: que é quem se encanta e aquece a vida com a canção.
Ao proclamar o amor, na segunda parte da canção, o sujeito reafirma algo que vem se desenvolvendo desde o início da canção (através da interjeição "ah" que, no caso, intensifica a doação de si): enquanto canta o sujeito sustenta o seu amor, na vida. Portanto, cantar a vida do outro é dar a vida ao outro: o destinatáro sabe que existirá por toda a vida do sujeito, que lhe sustentará na voz.

***

Por toda minha vida
(Antonio Carlos Jobim / Vinícius de Moraes)

Ah meu bem-amado
Quero fazer de um juramento
Uma canção
Eu prometo
Por toda minha vida
Ser somente tua
E amar-te como nunca
Ninguém jamais amou ninguém

Ah meu bem-amado
Estrela pura aparecida
Eu te amo
E te proclamo
O meu amor, o meu amor
Maior que tudo o quanto existe
Ah, meu amor

28 setembro 2010

271. Emoções

"Li um livro que falava de dois personagens que conviviam num colégio interno. No final do livro, descobre-se que são dois meninos. E eu achei a história superinteressante. Como nunca compactuei com esse preconceito besta que existe em relação a isso, escrevi a canção", explica Wando, em registro no livro História sexual da MPB, a cerca de sua canção "Emoções".
Aliás, importa dizer que a canção foi recolhida na coletânea (cd duplo) Sexo MPB (2010): recheada de "canções sensuais" e "músicas safadinhas", como define o organizador Rodrigo Faour.
Gravada no disco Gosto de maçã (1978), "Emoções" traz à tona o tema do amor e do sexo homoerótico (ainda hoje sob estigmas) no cancioneiro popular. A letra descreve o momento do encontro erótico entre dois parceiros do sexo masculino. O interessante é que, sem grilos, ainda vivendo das lembranças daquele instante, quem canta é uma das personagens da cena. O sujeito canta em primeira pessoa: ele é uma das partes da história contada.
Assumir a sexualidade (os desejos e as vontades) não é tarefa fácil. Daí a importância que esta canção exerce na história do amor e do sexo na canção brasileira. O sujeito canta, olhando para o parceiro, com as mesmas emoções sentindo, as outras (e novas) possibilidades que o lance dos dois oferece. Depois de um ter o outro, a vida faz sentido: "depois de ter você, para que servem as ruas?", parece ser a questão do sujeito.
Tarefa nada simples, a voz de Wando, com a sensualidade em tintas fortes, que carrega a pecha de brega, tem função importante na recepção da canção. Tendo criado e alimentado a figura do machão (algo cafajeste), Wando desestabiliza a audição: sua voz canta emoções diferentes daquelas que seu público (e os outros) estão acostumados a ouvir.
Aliás, se nenhuma coisa em si carrega qualquer valor, afinal somos nós que damos valor aos objetos do mundo, e assim criamos os (pre)conceitos, os palavrões, os "nomes feios" - que não passam de uma ficção cômoda à nossa incompetência diante do absurdo da existência - o que é algo brega? O que, no objeto, me faz categoriza-lo assim?
Sem dúvidas, os versos "até que a morte nos separe ou até o dia amanhecer, nós faremos nosso mundo, nós seremos tudo que devemos ser" é o núcleo da canção: do canto daquele momento vivido pelas personagens. Estes versos falam do amor que é eterno enquanto dura: tempo e espaço dos amantes - afirmação do sentimento, mas que passa a ser dividido com o ouvinte que, auditeur e voyeur, invade a intimidade deles. Como o poeta Glauco Mattoso já observou: "Quando dois homens discretos se juntam, a indiscrição dos outros duplica".
Os resíduos do amor romântico - um ser o rei do outro; o sexo suave e doce; o agasalhar nos braços - apenas reiteram a inexistência de vocabulário próprio para verbalizar as emoções novas e ainda sem normas. Há, de fato, a tentativa de romper com os interditos: fazer os destinos mutuamente interessantes.
O acompanhamento melódico, à base de cordas, dá a harmonia e a passionalização exatas daquilo que é cantado: a descoberta ("dois perdidos") de algo quente, terno e libertário - detalhes de uma vida que o sujeito canta aqui. Risos e prantos, de um rosto, de um corpo moreno, iluminado pela luz da lua se misturam: assim é a vida, ao final: encontros e desencontros - emoções diversas e paradoxais, mas que fazem as personagens não deixarem de amar e cantar o amor: aquilo que faz qualquer um voltar a ser menino livre.

***

Emoções
(Wando)

Nos fizemos tão meninos livres tão vadios de tanto querer
Nós fizemos poesia pra chorar do riso pra sorrir da dor
Me entregastes teus segredos
Eu falei do medo do meu coração
Assim pisamos noite a dentro
Como dois perdidos cheios de emoção

Nas almofadas tão macias
Nos aconchegamos sufocando a paz
Tudo então se fez ternura que nas nossas juras prometemos ser
Até que a morte nos separe ou até o dia amanhecer
Nós faremos nosso mundo nós seremos tudo que devemos ser

A lua iluminou teu corpo
Moreno, bonito, pra me provocar
No teu rosto um riso lento
Misturado ao pranto vi desabrochar
Te agasalhei nos braços, pele, mãos, espaços, acariciei
Te amei suavemente, e tão docemente, eu me fiz teu rei

27 setembro 2010

270. Por debaixo dos panos

"Por debaixo dos panos", de Céceu, interpretada por Marinês (Cantando pra valer, 1978) é uma lindeza. A saudosa Marinês - rainha soberana do forró, sacana ou não, ou melhor, "rainha do xaxado", como Luiz Gonzaga a denominou - impunha fogo e paixão a tudo que cantava.
Sua entoação límpida, marcada pela dicção das ruas (feiras do nordeste), empresta às canções o vigor (certo ar épico) e a graça que arrebatavam os ouvintes. Sua vasta obra merece e precisa ser revista, tamanho potencial do registro irônico, bem humorado (sem papas na língua) e alegre (feliz) de ser brasileiro (e nordestino) .
Mulher e nordestina, Marinês arrastava sua gente na voz. Suas canções (suas interpretações) fazem qualquer um levantar, sacudir a poeira e dar a volta por sua, se me permitem um clichê. Há uma liberdade de temas, e um modo de cantar (dizer) os temas, que faz falta no cenário musical.
Um exemplo? Basta atentar para a supressão do "s" de "panos", em "Por debaixo dos panos", ao cantar, para perceber o quanto a dicção de Marinês queria se aproximar (com êxito) da "palavra falada" do povo. Ou seja, ela investia na língua viva do cotidiano e suas discordâncias entre artigo e sujeito. Desassossego e festa da vontade de vida do sertão. É certo que tal supressão já está prevista na letra, mas, na voz de Marinês, pela sua trajetória humilde, ganha novos contornos.
A canção é a voz de um sujeito que, também incluído na questão, registra o nosso famoso "jeitinho brasileiro". Não à toa, Ney Matogrosso, sempre ele, com a mirada aguda na nossa moral tacanha, gravou "Por debaixo dos panos": canção que escracha, com lucidez, o jeito brasileiro de sobreviver.
A lista de atitudes - perdas e ganhos; subornos e paredões -, que abre o leque de nosso movimento malandro diante das normas, a fim de usufruir apenas o lado bom da existência, é sempre sublinhada pelo verso-título: "por debaixo dos panos". Isso engendra deboche e reflexão, em um equilíbrio difícil de ser alcançado em arte, não só em quem canta, mas, talvez principalmente, em quem ouve.
Os versos simples, mas próximos do modo de ser do ouvinte (nossa vocação à dissimulação: em, por exemplo, deixar todas e quaisquer decisões e responsabilidades para o Estado, esvaziando-nos de comprometimentos), é a isca precisa e cruel dessa canção.

***
Por debaixo dos panos
(Cecéu)

O que a gente faz
É por debaixo dos pano
Prá ninguém saber
É por debaixo dos pano
Se eu ganho mais
É por debaixo dos pano
Ou se vou perder
É por debaixo dos pano

É debaixo dos pano
Que a gente não tem medo
Pode guardar segredo
De tudo que se vê
É debaixo dos pano
Que a gente fala do fulano
E diz o que convém

É debaixo dos pano
Que eu me afogo
Que eu me dano
Sem perder o bem

O que a gente faz
É por debaixo dos pano
Prá ninguém saber
É por debaixo dos pano
Se eu ganho mais
É por debaixo dos pano
Ou se vou perder
É por debaixo dos pano

É debaixo dos pano
Que a gente esconde tudo
E não se fica mudo
E tudo quer fazer
É debaixo dos pano
Que a gente comete um engano
Sem ninguém saber

É debaixo dos pano
Que a gente
Entra pelo cano
Sem ninguém ver

26 setembro 2010

269. A voz do dono e o dono da voz

No livro Histórias de canções: Chico Buarque, Wagner Homem registra que a canção "A voz do dono e o dono da voz", de Chico Buarque, foi uma "resposta irada e irônica" à uma discussão entre Chico e sua gravadora de então - 1981.
Outra informação importante oferecida por Wagner Homem é a de que "a expressão 'o dono da voz' apareceu pela primeira vez nessa canção e rapidamente foi incorporada ao vocabulário da língua portuguesa. Era uma brincadeira de Chico com o lema 'The master's voice' (A voz do dono), da gravadora RCA Victor, que exibia um cachorrinho observando atentamente um gramofone".
A canção favorece uma complexa questão. Seja como for, temos, em "A voz do dono e o dono da voz", um sujeito que observa e registra a querela (amorosa e erótica) entre a voz e seu dono. "Casal igual a nós, de entrega e de abandono", diz o sujeito chamando o ouvinte para tomar parte na briga e escolher seu lado: do dono ou da voz?
A voz só deseja ser prensada: tornar-se disco e oferecer-se, de graça (divina), no prato (vinil) aos ouvintes. Eis a referência e desejo de liberdade da voz de todo cantor: ser prato - ganhar espaço nos espaços físicos (e nos corações) dos ouvintes.
O dono, por outro lado, impõe contras e prós (aqui a inversão na expressão "prós e contras" figurativiza a dança de posições das personagens da canção). O dono segura as rédeas da voz que quer "ir ser selvagem entre árvores e esquecimentos". E aqui entra , como sempre, o sofisticado jogo estético-político engendrado por Chico Buarque.
Ao fechar a canção com o verso "o que é bom para o dono é bom para a voz" - canto paralelo (paródia, paráfrase) de "o que é bom para os Estados Unidos é bom para o Brasil", a inoxidável frase dita por Juracy Magalhães, ministro das Relações Exteriores do governo militar brasileiro - Chico, ironicamente, amarra a discussão lançando, mais uma vez, o problema para o ouvinte.
Ou seja, esta lógica tem lógica? Afinal, quem pode mais: a voz do dono, ou o dono da voz? Por um lado somos forçados a pensar que "se ele é dono" ele pode mais. No entanto, sem a voz, o que o dono pode?
A canção desliza, ora dando voz ao dono - que só pode falar através da (sua) voz -, ora à própria voz - que quer se rebelar (ateia), mas acaba morando com (n)outro algoz. Este destino fatalista (a redundância faz-se necessária) da voz parece ser o mote absoluto, portanto.
Cida Moreyra, no disco Cida Moreyra canta Chico Buarque (1993), com a lucidez musical que lhe é própria, dá voz a esta discussão, investindo nos bemóis (aquele acidente musical que altera uma nota musical abaixando-lhe um semitom), a fim de tencionar (guerra e paz) e iluminar a questão: criando a imagem acústica das tentativas (fracassadas) de rebelião da voz.
Ao final, a voz precisa do dono (sem ele, ela não seria prensada e não giraria para todos nós: ouvintes) e vice e versa (sem ela, ele não teria poder). Cabe ao casal, como a qualquer casal, "igual a nós", encontrar os melhores e felizes meios de convivência.

***

A voz do dono e o dono da voz
(Chico Buarque)

Até quem sabe a voz do dono
Gostava do dono da voz
Casal igual a nós, de entrega e de abandono
De guerra e de paz, contras e pós

Fizeram bodas de acetato - de fato
Assim como os nossos avós
O dono prensa a voz, a voz resulta um prato
Que gira para todos nós

O dono andava com outras doses
A voz era de um dono só
Deus deu ao dono os dentes, Deus deu ao dono as nozes
Às vozes Deus só deu seu dó

Porém a voz ficou cansada após
Cem anos fazendo a santa
Sonhou se desatar de tantos nós
Nas cordas de outra garganta
A louca escorregava nos lençóis
Chegou a sonhar amantes
E, rouca, regalar os seus bemóis
Em troca de alguns brilhantes

Enfim, a voz firmou contrato
E foi morar com novo algoz
Queria se prensar, queria ser um prato
Girar e se esquecer, veloz

Foi revelada na assembleia - ateia
Aquela situação atroz
A voz foi infiel trocando de traqueia
E o dono foi perdendo a voz

E o dono foi perdendo a linha - que tinha
E foi perdendo a luz e além
E disse: Minha voz, se vós não sereis minha
Vós não sereis de mais ninguém

(O que é bom para o dono é bom para a voz)

25 setembro 2010

268. Meu rádio e meu mulato

Regravada no bonito e homenagioso disco Memorável samba (2003), de Marcos Sacramento, "Meu rádio e meu mulato", de Herivelto Martins, é a voz de um sujeito que tenta usar o rádio como isca para o objeto de desejo: o mulato do título.
Colocando-se no lugar do não-cantor, o sujeito usa as sereias que tocam no rádio para seduzir o mulato: fazer o trabalho para ele. Aqui, a voz de Sacramento, aliada ao arranjo que remete o ouvinte a tempos outros (passados), sugere uma leitura homoerótica do discurso implícito à canção. E o rádio desliza de objeto a sujeito de sedução, mostrando sua importância no jogo erótico-afetivo. Afinal, ele é a caixa (de pandora?) que guarda os sons que queremos, e precisamos, ouvir.
Mas, antes de continuar desenvolvendo esta leitura, podemos suspender um pouco a direção reta e usar esta canção de 1938, de Herivelto Martins, como pretexto para pensarmos noutras pertinências possíveis. Por exemplo, o poder aglomerador do rádio.
Em tempos de mp3 e Ipod, quando o indivíduo pode carregar suas sereias na palma da mão e ter as experiências sonoras necessárias à vida onde quiser, mas de forma pessoal e restrita, aliás, o "I" que se prolifera (Ipod, Iped, Iphone...) é sintoma do assombroso movimento de individuação contemporâneo, a canção "Meu rádio e meu mulato" nos lembra o tempo em que, objeto (ainda) caro (o sujeito compra a prestação), o rádio, quando ligado em espaços onde sua presença era luxo (o morro, por exemplo), servia de convergência dos indivíduos. Afinal, todos queriam (e continuamos querendo e precisando) ouvir o canto e o cantar.
Enquanto hoje podemos acessar nossa sereia em qualquer lugar, e assim ter uma experiência isolada, nos primórdios da era do rádio (que nunca findou) havia uma quase ritualização em torno do objeto: menos para aqueles que não "tem coração", como sugere a canção, que é o caso do mulato desejado.
Com o tempo, com a evolução dos suportes midiáticos, e com a possibilidade do ouvinte poder ter em casa os discos do cantor preferido, e depois "aquela canção específica", ao que parece, perdemos esta capacidade de nos reunirmos em torno da sereia. Se antes, ligando o rádio na sala, ou, mais comumente, na cozinha, criávamos o mar de ondas sonoras para mergulharmos (ouvir a música pelo corpo todo), hoje, centrado no ouvido, parece que perdemos algo.
Óbvio, que há lugares em que esta prática (de ouvir o rádio a tardinha com os vizinhos, enquanto o café esquenta) ainda persiste.
Voltando ao sujeito da canção, já que seu mulato não vem, injuriado, ele pensa em vender o rádio, já que seus objetivos não estão sendo alcançados. O sujeito, que queria cantar o outro, através do rádio, e, por sua vez, alcançar a felicidade de se perceber cantado também, pela correspondência do outro, vê seu intento fracassar.

***
Meu rádio e meu mulato
(Herivelto Martins)

Comprei um rádio muito bom a prestação
Levei-o para o morro
E instalei-o no meu próprio barracão
E toda tardinha, quando eu chego pra jantar
Logo ponho o rádio pra tocar
E a vizinhança pouco a pouco vai chegando
E vai se aglomerando o povaréu lá no portão
Mas quem eu queria não vem nunca
Por não gostar de música
E não ter coração

Acabo é perdendo à paciência
Estou cansada, cansada de esperar
Eu vou vender meu rádio a qualquer um
Por qualquer preço, só pra não me amofinar
Eu nunca vi maldade assim
Tanto zombar, zombar de mim
Disse o poeta, que do amor era descrente
Quase sempre a gente gosta
De quem não gosta da gente

24 setembro 2010

267. Todo azul do amor

O sujeito de "Todo azul do mar", de Flávio Venturini e Ronaldo Bastos, canta a maravilha de se sentir mirado pelos olhos que ele próprio mira. Ele vê e é visto pelo outro: sereia, tal e qual a sereia do mar, que lhe canta a vida, ao lhe dá vida, pela reciprocidade: identificação subjetiva.
Ver o mar (com suas possibilidades e mistérios) é comparado, na canção, à beleza de se ver refletido nos olhos de quem amamos: a certeza do sentimento correspondido, pela atenção alheia, faz o sujeito entoar um canto terno. Tentativa feliz de desenhar (e mostrar) sua mais completa tradução da felicidade.
Guardada no disco A idade da Luz (1983), do grupo 14 bis, "Todo azul do mar" tenta mostrar a sutileza do momento da descoberta do amor. Para tanto, evoca a noção de distração ("se você não se distrai, o amor não chega", como Zélia Duncan canta), portanto, rejeita a ideia de fissura e de busca; e a noção de envolvimento involuntário ("tudo era apenas uma brincadeira e foi crescendo", como Peninha canta).
Ou seja, o amor é algo que acontece sem a intervenção do sujeito: que, de repente, se percebe enredado no canto do amor, e da sereia do mar. Daí a metáfora do amor como "todo azul do mar": condensação figurativa que situa o sujeito no mundo (olhar do outro) ao mesmo tempo em que ele se perde nas águas da paixão. E é tão bom que o sujeito nem tenta fugir.
Amar é deixar se envolver pelo canto da sereia. O sujeito sabe disso e canta e fisga o destinatário da mensagem e, de viés, o ouvinte. Ao mergulhar no azul do mar, (in)seguro de que aquilo era amor, o sujeito deixa escapar a sua vulnerabilidade. Afinal, ele, pelo corpo todo, se deixou invadir pelo som do amor, no reino das sereias: que matam e dão vida.
O resultado, que não poderia ser outro, é a vassalagem erótico-amorosa: ele escravo do amor. Mas, malandramente, ele sabe também que, ao retribuir ao amor com o canto, vira dono do mar azul. Ora, só existe, de fato, aquilo que é cantado. O azul do mar é azul, e é do mar, porque temos alguém que registra isso e, portanto, se torna dono (autor: assina) daquilo que canta.
Ao confessa o amor, cantando, o sujeito inscreve sua vida e a vida que existe no fundo do mar: só vista por quem mergulha: por quem se permite amar.

***

Todo azul do mar
(Flávio Venturini / Ronaldo Bastos)

Foi assim
Como ver o mar
A primeira vez
Que meus olhos
Se viram no seu olhar

Não tive a intenção
De me apaixonar
Mera distração e já era
Momento de se gostar

Quando eu dei por mim
Nem tentei fugir
Do visgo que me prendeu
Dentro do seu olhar

Quando eu mergulhei
No azul do mar
Sabia que era amor
E vinha pra ficar

Daria pra pintar
Todo azul do céu
Dava pra encher o universo
Da vida que eu quis pra mim

Tudo que eu fiz
Foi me confessar
Escravo do seu amor
Livre pra amar

Quando eu mergulhei
Fundo nesse olhar
Fui dono do mar azul
De todo azul do mar

Foi assim como ver o mar
Foi a primeira vez que eu vi o mar
Onda azul, todo azul do mar
Daria pra beber todo azul do mar
Foi quando mergulhei no azul do mar
Onda que vem azul, todo azul do mar

23 setembro 2010

266. O canto da cidade

Liv Sovik, no meticuloso e agudo livro Aqui ninguém é branco, usa algumas páginas para analisar a figura de Daniela Mercury (e sua tentativa de tencionar o swing da cor brasileira na voz), mas precisamente quando esta interpreta e dar voz a "O canto da cidade".
A canção, composta por Tote Gira e Daniela Mercury, gravada no disco também intitulado O canto da cidade (1992), segundo álbum da cantora, de fato, dá início ao fenômeno Mercury. A abertura impositiva - "a cor dessa cidade sou eu, o canto dessa cidade é meu" - dá o tom de um sujeito que tenta situar sua postura e posição na ordem da vida.
A professora Sovik investiga o "o uso social da canção". Ora, em um país com graves problemas de identidade como o nosso, uma canção cujo sujeito, de entrada, se autodefine como portador da voz e da cor, da cidade ("A cidade à qual se refere é Salvador, a Roma Negra"), merece atenção e análise criteriosa: quem é a voz que canta? E, através de quem a voz canta? Por exemplo.
"A música popular não só reitera o senso comum ou dá sinais dos tempos. É um ambiente do lúdico e da experimentação, em que se formula o que se sente, mas ainda não foi formulado", escreve Sovik. Para ela, o arrebatamento de público, e coro, que a canção alcançou diz muito de nossa cultura. Mas há uma contradição entre o discurso e seu intérprete.
Deixando um pouco de lado as questões mercadológicas e sociológicas que atravessam seu livro, podemos pensar que Liv Sovik entra, portanto, no complexo campo da pergunta: qual intérprete tem a autoridade para cantar determinada canção?
Ora, "o gueto não existe em uma cidade majoritariamente negra", aponta Sovik. O sujeito, deste modo, "na boca de uma branca baiana", perde força na sua intenção de se autoafirmar. Ou seja, Daniela Mercury teria autoridade para "ser" a voz e a cor de Salvador? Quais os motivos desta identificação?
O sujeito que anda a pé, "pela cidade bonita" (de uma beleza que ninguém explica: simplesmente é), entra em choque com a figura da intérprete? Para Sovik, Mercury "representa menos uma mediação da cultura negra por uma branca, do que a carnavalização da própria mediação".
Porém, penso, se aqui ninguém é branco, onde está o problema da travestilidade de Daniela Mercury: da fantasia e da máscara usadas pela cantora? A professora deixa a entender que está na falta da contrapartida do rendimento da produção cultural. E voltamos à questão do mercado.
Seja como for: qual significado (sentido) teria "O canto da cidade", caso fosse interpretada por outro artista: negro? Certamente, a recepção seria outra. Livre do gueto(?), visto imerso, a voz ecoaria diferente: como? Eis aqui a intrínseca ligação entre texto e ator: canto e seu cantor: a produção de sentidos.

***

O canto da cidade
(Tote Gira / Daniela Mercury)

A cor dessa cidade sou eu
O canto dessa cidade é meu

O gueto, a rua, a fé
Eu vou andando a pé
Pela cidade bonita
O toque do afoxé
E a força, de onde vem?
Ninguém explica
Ela é bonita

Uôô, verdadeiro amor
Uôô, você vai onde eu vou

Não diga que não me quer
Não diga que não quer mais
Eu sou o silêncio da noite
O sol da manhã

Mil voltas o mundo tem
Mas tem um ponto final
Eu sou o primeiro que canta
Eu sou o carnaval

22 setembro 2010

265. Mania de você

"Mania de você" (Rita lee, 1979), de Rita Lee e Roberto de Carvalho, é declaração da realização do desejo. Suas imagens (todas) voltadas para a consumação carnal, porém, escondem algo que transcende: vai além do instante cantado: apontam para um promessa de felicidade, com dia seguinte.
Há uma pulsão de eterno retorno do momento a dois; há a vontade de romper regras; e há um desejo permanente diferenciação. Isso pode ser pinçado dos versos "vestindo fantasias, tirando a roupa". Aqui há a sugestão de construção de um tempo/espaço próprio do sujeito e de seu bem: longe das convenções (roupas ordinárias) e dentro da imaginação (construção constante de fantasias), que sustenta a relação livre das ervas daninhas da mesmice e da rotina.
Mesmo distantes fisicamente, os amantes fazem amor por telepatia: basta deixar a imaginação (em comunhão), dos dois, rolar. Juntos eles são muitos, podem criar (por e tirar) a fantasia certa para cada segundo do encontro amoroso. Mania relacionada à loucura: ideia fixa.
Mas "Mania de você" deixa nas sublinhas sua parte mais bonita: "a gente faz amor na melodia" revela, não apenas o carater metacancional (daquela canção que canta a si mesma), como também a certeza de que o amor (carnal, ou além) é uma construção sonora: fictícia.
Ou seja, enquanto cantam (a vida a dois) os dois fazem amor e, ao mesmo tempo, enquanto fazem amor, os amantes cantam a vida para si: cantar e amar se interpenetram e se imbricam. Aliás, é a melodia caliente e tropical que (também personagem da cena) intensifica o clima de delícias (salivas e suores) das personagens: elas derretem de calor do fogo que arde sem se ver: tudo lateja.
Isso é radical e belamente mostrado quando a voz de Rita Lee "dialoga" com os acordes da guitarra de Roberto de Carvalho: cantos e contracantos adensam o erotismo. Deixas e respostas, gemidos e sussurros (da voz da cantora e da "voz" da guitarra), sobre e justapostos, revelam o momento de alegria e de luxúria, em perspectivas do encontro da felicidade comum.
O ócio é o facilitador do deitar e do rolar (de corpos) das personagens. Corpos liquefeitos no desejo: desenhados a cada instante revelador de possibilidades e de posições afetivas.

***

Mania de você
(Roberto de Carvalho / Rita Lee)

Meu bem você me dá
Água na boca
Vestindo fantasias
Tirando a roupa
Molhada de suor
De tanto a gente se beijar
De tanto imaginar
Loucuras

A gente faz o amor
Por telepatia
No chão, no mar, na lua
Na melodia
Mania de você
De tanto a gente se beijar
De tanto imaginar
Loucuras

Nada melhor
Do que não fazer nada
Só prá deitar
E rolar com você

21 setembro 2010

264. Metáfora

Para Roland Barthes, "a língua é fascista", por nos obrigar a usá-la por meios já previstos por ela mesma: as estruturas estão pré-determinadas e servem à função objetiva da língua.
Sem Deus (morto), ou quem sabe inspirados por ele, a metáfora (a figura) é uma forma que nós temos de tentar burlar a forma assertiva: se de fato pensamos por metáforas (comparações, associações...), isso aponta que as palavras não conseguem dizer o que queremos. Aliás, entre as palavras e as coisas que elas tentam encapsular há uma distância implícita (uma perda) que, talvez, só pela metáfora (palavra que envolve a coisa, sem querer definir a coisa) conseguimos roçar: o real.
E aqui retomamos a questão do real e da verdade. Como afirmar que algo existe se o que tenho como argumento é apenas meu pensamento sobre a existência de algo? Pensamos por metáforas, tendo em vista que o real é indizível? Eis um dos ganchos da poesia.
O poeta brinca com os significados pré-normatizados: desliza significantes e inverte signos a fim de presentificar (tornar presente) algo comum, porém, ressemantizado. Óbvio que não se trata apenas de ressemantização das coisas, mas fiquemos por aqui para não complicar e não termos tempo, nem espaço, para o desenvolvimento necessário.
O fato é que a similitude entre As palavras e as coisas (título de importante livro de Michel Foucault), dadas como prontas pela língua, que é fascista, é destronada pelo poeta. Uma das tarefas do poeta, portanto, é desviar (causar pane) a objetividade e a automatização diária.
Daí que, "na lata do poeta tudonada cabe, pois ao poeta cabe fazer com que na lata venha caber o incabível", como canta o sujeito de "Metáfora". Na bela e singela canção de Gilberto Gil (Um banda um, 1982) há a voz de um poeta fazendo autodefesa: ele tenta deixar claro que a meta do poeta é diferente da meta ordinária. A palavra, na poesia, é condensação e pulverização de sentidos.
"Metáfora" é metacanção, pois temos um poeta falando sobre a própria poesia: o fazer poético. Há, também, e desde modo, ligação direta com a metafísica (além da física), que investiga a essência das coisas, ao mesmo tempo em que a canção esvazia qualquer conteúdo pré-dado. Ao tentar responder o que é ser poeta e, de viés, o que é poesia, o sujeito da canção entra na roda das discussões sobre o "ser e não ser": da relação do indivíduo com o mundo.
Poeta, o sujeito da canção usa a metáfora como início, meio e fim para pensar sua atuação no mundo. Desmembrando e recompondo (em diferenças) a palavra metáfora, ele conclui que toda palavra mente, mas, talvez por isso mesmo, toda palavra incute crença (na verdade) em quem ouve: a palavra despoleta as verdades subjetivas, e vice versa.

***

Metáfora
(Gilberto Gil)

Uma lata existe para conter algo
Mas quando o poeta diz: "Lata"
Pode estar querendo dizer o incontível

Uma meta existe para ser um alvo
Mas quando o poeta diz: "Meta"
Pode estar querendo dizer o inatingível

Por isso, não se meta a exigir do poeta
Que determine o conteúdo em sua lata
Na lata do poeta tudonada cabe
Pois ao poeta cabe fazer
Com que na lata venha caber
O incabível

Deixe a meta do poeta, não discuta
Deixe a sua meta fora da disputa
Meta dentro e fora, lata absoluta
Deixe-a simplesmente metáfora

20 setembro 2010

263. A semente

Quem melhor do que Marcelo D2, com seu canto (quase) falado, cheio de malandragem carioca na voz (dicção desenvolvida em botecos) e confluência no ritmo para regravar Bezerra da Silva: suas canções e malemolências?
O disco Marcelo D2 canta Bezerra da Silva (2010) é pura festa, esperteza e passeio pelas rodas cariocas de samba e prosa. Uma merecida homenagem a um artista de tempos pré politicamente corretos e, por isso, cirúrgico em suas interpretações.
Em "A semente", de Roxinho, Valmir da Purificação, Tião Miranda e Felipão, Marcelo D2, recuperando ponto por ponto o gesto vocal de Bezerra, dá voz a um sujeito que conta (e nisso a dicção da D2 só acrescenta à canção: a atitude de contar) a história de uma certa semente que faz brotar uma planta muito suspeita (de cheiro bom), no quintal, do vizinho.
Malandro, o vizinho finge desconhecer a procedência do mato, que logo desperta a desconfiança dos homens (da polícia). O interessante aqui é que, para acrescentar significado à mensagem, o sujeito faz uso de termos e expressões identificadas com o universo do cara esperto, que sabe driblar, pela imposição da própria vida, as normas sociais: sérias e chatas. Além de obter vantagens sobre as intempéries.
A saída (o modo de tentar enganar as autoridades) é bem humorada: "Não sou agricultor, desconheço a semente", diz o vizinho. A empatia com o ouvinte, portanto, vem tanto do tom jocoso, quanto dos elementos típicos da palavra falada, cotidiana. O sujeito, assim, traz o ouvinte para perto de si, conta a história e descontrai qualquer má impressão, sobre o tal vizinho.
O coro que, vira e mexe, acompanha a voz do sujeito e canta o refrão, intensifica a imagem da cena que é cantada (e contada) em roda: acompanhada de cerveja, churrasco e, claro, muita camaradagem. Afinal, malandro que é malandro não dedura o outro, como fez a personagem que entregou o vizinho do sujeito à polícia. Embora hajam certos (e instigantes) conflitos, pois todos querem se dar bem, há ética (regras do jogo) na malandragem.
Fica evidente que a tal planta era ilícita. E a voz do (ex)líder de um planeta hemp tem a sensibilidade para regravar a canção: impor novas cores, penetrando em caminhos sonoros (aparentemente) distantes de seu percurso, e reativar a graça da malícia do canto de Bezerra da Silva.

***

A semente
(Roxinho / Valmir da Purificação / Tião Miranda / Felipão)

Meu vizinho jogou
Uma semente
No seu quintal
De repente brotou
Um tremendo matagal

Quando alguém
Lhe perguntava
Que mato é esse
Que eu nunca vi?
Ele só respondia
Não sei, não conheço
Isso nasceu ai

Mas foi pintando sujeira
O patamo estava sempre
Na jogada
Porque o cheiro era bom
E ali sempre estava
Uma rapaziada

Os homens desconfiaram
Ao ver todo dia
Uma aglomeração
E deram o bote perfeito
E levaram todos eles
Para averiguação e daí

Na hora do sapeca ia-ia
O safado gritou:
Não precisa me bater,
Que eu dou de bandeja
Tudo pro senhor
Olha aí eu conheço
Aquele mato, chefia
E também sei
Quem plantou

Quando os federais
Grampearam
E levaram
O vizinho inocente
Na delegacia ele disse
Doutor
Não sou agricultor
Desconheço a semente

19 setembro 2010

262. Imitação da vida

Marya Bravo é cantriz: sua presença e voz enriqueceram os musicais, "Cauby! Cauby!", "Beatles num céu de diamantes", "7: o musical" e "Oui...Oui... A França é aqui", entre outros. Pois é, a garotinha do famoso comercial da Cremogema - sim, aquele do “cre cremo cremo cremogema” - se transformou nesta mulher de voz avassaladora.
O disco Água demais por ti (2009) é forte, pela pegada rock e pela potência da voz de Marya, mas não tem medo de assumir as fragilidades humanas: ciúmes, dores de cotovelo e mágoas. De fato, Marya Bravo é uma garota má: a generosidade com que oferece seu dom – (trans)piração – de cantar, arrasta o ouvinte à afirmação da vida através da música: respirações, silêncios, manejos, alturas e posições do som.
Ela leva para a canção a experiência dramática dos musicais de que participa, imprime certa tragicidade (sofrer e prazer) que entontece, perturba e diz sim: dobra o ouvinte para dentro e para fora de si. Sua voz é sua vida (real) e se torna, de viés, por um tempo, enquanto dura a audição, o show, nossa vida (mais real).
Sua interpretação para a canônica "Imitação da vida", de Batatinha, é lindeza pura: cada nota é meticulosamente sentida, penetra e faz eco. Imitar a vida, encontrar a personagem certa para cada apelo do mundo, é tarefa cansativa. A música, como Nietzsche apontou, ameniza e sugere sentidos à vida.
Imitar a vida é afirmar (e assumir) suas dores e delícias; é perceber o quanto de ficção há naquilo que tomamos como verdade; é saber que as mágoas tem sua função. Imitar a vida é a única possibilidade de existência do indivíduo: única maneira de roçar o real, criação humana.
O som de uma vassourinha, que varre as cinzas no fim de festa, quando o indivíduo se vê diante de si, na introdução dessa "Imitação da vida", sublinha o desejo do sujeito da canção: driblar a solidão e ter um relacionamento saudável com o ritmo universal: compor uma solução para o irremediável.
Enquanto espera por alguém que parece que não vai chegar, o sujeito canta e pede que a vida venha lhe amar. Sem medo, ele expõe suas fraquezas - conta sua história tropical: banhada por água demais (lágrima, suor e saliva). O sujeito sabe que precisa entender os mecanismos da vida, a fim de artificializar (montar) sua vida: sem ilusão, desenhar (despertar) uma identidade para si.
Marya Bravo sabe, sua voz lhe denuncia, que a única verdade possível é a verdade estética, sobre a qual Marya Bravo é dona e diva.

***

Imitação da vida
(Batatinha)

Ninguém sabe quem sou eu
Também já não sei quem sou
Eu bem sei que o sofrimento
De mim até se cansou

Na imitação da vida
Ninguém vai me superar
Pois sorrio da tristeza
Se não acerto chorar

Mesmo assim eu vou passando
Vou sofrendo e vou sonhando
Até quando despertar

Dona solução, reveja meu caso com atenção
A esperança que é forte
Mora no meu coração

261. Uma canção é para isso

Afinal, para que serve uma canção? Eis o mote de "Uma canção é para isso", de Samuel Rosa e Chico Amaral (no disco do Skank: Carrossel, 2006). Uma rede de significantes é lançada no mar da melodia e das palavras afim de fisgar a sereia que diga, enfim, porque ela canta.
Tenho dito que a canção (por unir narrativa e música: dois elementos fundamentais à formação do "eu") tem a função de afirmar a vida ao indivíduo que lhe escuta. A canção acende, por dentro, via coração, as belezas da vida e afasta o terror da morte (a tristeza).
"Uma canção é para isso" é uma ode alegre; é só para dizer o diz: cantar é ter o coração daquilo: da vida. A canção aquece dias tristes, sem precisar de fogo; sublinha paixões (é trilha sonora), sem ter persona. Ou seja, a canção parte de algo que não começa e vai em direção à incompletude toda humana.
Com seu jogos lógicos de linguagem, a canção dá os meios para criarmos nossos palcos e cenários, para que assim possamos viver: transitar pelo vida. A canção nos mostra tudo, sem precisar mostrar nada, "apenas" pela manipulação (consentida) de nossa imaginação. A ficção cria a realidade. Vivemos sem saber o que é a vida, acalentados pelo canto que nos impulsiona.
A canção eficaz busca intimidade com a existência de quem lhe ouve. Daí a sereia mitológica, da qual os cancionistas herdaram a pulsão de soprar o verbo em nós, ouvintes, recuperar o passado pelo ato que temos de contar. Cria-se assim um lastro necessário à situação do indivíduo, no presente.
A vida fica mais quente, o mundo se anima, quando canto alguém. A canção realiza a vida porque ela está ali (na canção), não precisa nem existir. A arte, portanto, é a justavida: somos sempre de fora - sou quando me sinto sendo.
A canção celebra, une (afinal somos diferentes, mas expostos às (quase) mesmas necessidades) e nos descreve (com verdades e mentiras). Mas daí, também, vem a importância e a valorização da multiplicação de ritmos, estilos e gostos, pois cada indivíduos tem necessidades pessoais: e os cancionistas, atentos a isso, oferecem diversas possibilidades de canto.
O sujeito da metacanção "Uma canção é pra isso", generoso, descreve o processo criativo: tenta implicá-lo ao ritmo próprio da vida: "Uma canção me veio sem querer". Por vício, ou por profissão, mas sempre por aquilo que nos (ouvintes) forma, uma canção lhe chega e precisa ser cantada: reunir a zona norte à zona sul. Por fim, uma canção, ciclicamente, faz o sol nascer (de novo e de novo).


***

Uma canção é pra isso
(Samuel Rosa / Chico Amaral)

Uma canção é prá acender o sol
No coração da pessoa
Prá fazer brilhar como um farol
O som depois que ressoa

Uma canção é prá trazer calor
Deixar a vida mais quente
Prá puxar o fio da paixão
No labirinto da gente

Prá consertar
Prá defender a cidadela
Prá celebrar
Prá reunir bairro e favela

Uma canção me veio sem querer
Naquela hora difícil
Joguei-a logo nesse iê iê iê
Por profissão ou por vício

Prá clarear a escuridão
E o mundo encerra
Prá balançar
Prá reunir o céu e a terra

Uma canção é prá fazer o Sol
Nascer de novo
Prá cantar o que nos encantou
Na companhia do povo

17 setembro 2010

260. A ordem é samba

Para Jeane Araújo

A era da mobilidade: a globalização, que arrasta e põe em contatos (trans)culturais indivíduos e povos, impõe certas normas. Vira e mexe, alguma das partes envolvidas tem que ceder. Não falo da relação entre dominador e dominado, afinal não quero apontar a (forjada) ingenuidade deste, nem a (idealizada) superioridade intelectual daquele.
Falo daquilo que sobra das trocas, para o mal e para o bem, como na maioria das trocas. Muito se fala das perdas culturais do colonizado, apontando um lugar mítico que só existe na imaginação melancólica e saudosista: saudade no sentido do que poderia ter sido, e não é.
Penso nisso quando lembro de Culturas híbridas, o luminoso livro de Néstor Garcia Canclini. Aqui, o autor investiga, e tira conclusões lúcidas, sobre os processos de modernização das culturas dos países da América Latina: nossas contradições.
Penso nisso, também, quando ouço o paraibano Jackson do Pandeiro, ainda hoje, tocando nas rádios, tão atual: apontando os olhos grandes do Tio Sam (novos colonizadores) sobre nós e respondendo à altura: fazendo carnaval, como pensou Oswald de Andrade.
Não posso afirmar que Jackson, nosso grande ritmista, tivesse plena consciência de sua função, mas sinto pulsão de vida (e de resistência contra a morte), cultural, quando percebo o procedimento de hibridação (misturas sonoras e entoações labirínticas) e as soluções estéticas que ele propôs. Tudo tão "muderno" que parece que foi ontem, e foi.
Em "A ordem é samba", de Jackson do Pandeiro e Severino Ramos (Jackson do Pandeiro - O cabra da peste, 1966), já no título, podemos perceber a ironia do cancionista que tem sua gestualidade sendo ordenada por alguém de fora: uma ordem (sem rosto, mas impetuosa).
Aqui, referências à biografia do cantor ampliam a imersão na canção. Pós decreto que estabeleceu o samba como ritmo nacional, e pós Bossa Nova, os chamados ritmos nordestinos perdem espaço: a ordem é samba. Portanto, para se manter no centro das atenções (no Rio de Janeiro) e agradar seus ouvintes (ou seria ao mercado?) o nordestino do coco, das salas de reboco, precisa seguir a ordem: ter e cantar sambas, e nada mais.
O irônico é que "A ordem é samba", ouvida com atenção, vai muito além do samba. A sofisticação simples, resultado da complexa mistura de instrumentos, oferece ao ouvinte um (trans)samba: uma peça sonora híbrida, miscigenada, como a própria esteira cultural na qual a canção é composta.
Jackson dá um nó no entendimento e na "definição" dos gêneros: coloca-os no liquidificador (todo brasileiro). E agrada nordestinos e cariocas. "É samba que eles querem? Eu canto, mas do meu modo. Plasmando as imagens (sonoras) de minha história", parece ser o que diz, nas entrelinhas, o cantor.

***

A ordem é samba
(Jackson do Pandeiro / Severino Ramos)

É samba que eles querem
Eu tenho
É samba que eles querem
Lá vai
É samba que eles querem
Eu canto
É samba que eles querem
E nada mais

No Rio de Janeiro
Todo mundo vai de samba
A pedida é sempre samba
E eu também vou castigar

Lá vai, lá vou eu de samba
Somente samba
A ordem é samba
E nada mais

259. Eu não sou eu

O Sr. José, do livro Todos os nomes, de José Saramago, reflete que o mais importante é o que o tempo faz mudar nas pessoas, no rosto delas, e não o nome delas: "que nunca varia". O meu nome não diz tudo o que sou, apesar de carregar tal fardo.
Penso nisso enquanto ouço "Eu não sou eu" - a bela canção de Lucina e Zélia Duncan, gravada no disco Pré pós tudo bossa band (2005). Aqui, o sujeito, aparentemente diante do espelho de si, ou melhor, diante do destinatário da canção, desdobra-se para dentro de si, investigando aquilo que lhe faz ser quem é. Afinal, não-ser é uma substância: não-ser. Como alguém se torna aquilo que é? Cantando. O sujeito, portanto, deixa de ser, quando canta que não é.
Atravessados que somos, pelo olhar (canto) do outro, não temos uma imagem única de nós mesmos. Assim como não há uma verdade (pura e fechada), ficcionalizamos (ou somos ficcionalizados?) na medida em que as circunstâncias nos cobram.
Sim, o "eu" está perdido entre vários "eus" que, circularmente, sou eu. O melhor exemplo para isso vem do sujeito da canção: "sou sua miragem, sombra fresca da sua realidade". Ora, quando alguém nos diz "eu te amo" criamos uma dívida impagável com este alguém: passamos a deixar de ser quem somos e passamos a ser o "amor" do outro. Agora, multipliquemos isso pelas conjunções e disjunções afetivas ao longo da vida e pensemos o quanto já nos fragmentamos: quantas vezes deixamos de ser, para ser (de outro modo).
Daí que a realidade é incontável, simplesmente porque o real (a verdade, enquanto reservatório de certa essência do ser) é inapreensível. Só "tocamos" o real através da ficção, que é o único real possível. Tornamo-nos, assim, respostas e ilusões de ótica palpáveis às expectativas alheias, que, noutro plano, são nossas.
O sujeito lança para o destinatário de seu canto amoroso (porque sincero no gesto investigativo que engendra) a pergunta cuja resposta ele mesmo teme vislumbrar: "Por que te mostro metade do meu amor inteiro?" Como mostrar o amor (inteiro) se os sentimentos são coisas sobre as quais as palavras não dão conta? Há sempre algo escapando à nossa compreensão: uma terceira margem que o canto (música e narrativa) tenta conter.
Há, entre as questões do sujeito de "Eu não sou eu", a melancolia de quem não conseguiu, apesar de ter tentado, dar o fruto doce da vida ao outro. Com as armas no chão (e aqui a interpretação de Zélia Duncan dá luz à mensagem: com sílaba por sílaba sendo plenamente ditas) ele assume ter se perdido na imaginação do outro: "Sou alguém que você imaginou".
Duplos, estamos sempre à busca do melhor canto, do melhor argumento exterior "que nos defina", para aí colarmos e seguirmos até à saturação (e à nova busca). Conclusão terrível, mas libertadora: somos incapazes de definições (mas, por isso, grávidos de pensamentos luminosos e corajosos), e cheios de vontade de ser "eu".

***
Eu não sou eu
(Lucina / Zélia Duncan)

Eu sou sua miragem
Sombra fresca da sua realidade
Sou sua resposta
Sua ilusão de ótica palpável
Seu improvável
Seu conforto e seu pesadelo
Me diz primeiro
Por que te mostro metade do meu amor
inteiro?
Me diz primeiro
Por que não houve um segundo beijo?
E depois um terceiro?

Eu sou seu corpo mais forte
Seu alvo atingido
Sua semente que nasceu
E não consegue
Te dar o fruto doce, já crescido, eu não sou eu
Eu não sou eu
Sou alguém que você imaginou
Uma visão do seu amor

15 setembro 2010

258. Fullgás

Para Carlos Eduardo dos Santos

"Fullgás", mais uma, das muitas e boas, parceria dos irmãos Antonio Cícero e Marina Lima, é o canto do sujeito que reconhece a necessidade do outro para ser: é pela presença do outro (canção: música e letra) que o sujeito tem seu mundo feito.
Sendo a vida empírica uma imitação da vida ideal - ficção, portanto - somos atravessados, em nossa individuação, pelos olhares e vozes alheias. Transformamo-nos em outros, na medida em que as exigências cobram.
Precisamos, desde o ventre materno, de alguém que nos cante e nos dê individualidade. O sujeito da "Fullgás" assume, e canta, isso. Afinal ele encontrou alguém que lhe cante. E, melhor, além da narrativa e da melodia, necessárias, oferece dança: juntos (o sujeito e seu cantor) ficam odara - nada de mal lhes alcança.
Tudo, no outro ("o meu sim"), é fullgás e concreto (lança mundos no mundo) e funciona como suporte estético e filosófico para a movimentação do sujeito, que canta, na existência, dual: ao cantar (criar uma vida) para o sujeito, o outro monta uma esfera protetora (livre do mal) para os dois.
Gravada no disco Fullgás (1984), a canção afirma a dependência que vai de um para o outro. "Eu não sou eu, nem sou o outro. Sou qualquer coisa de intermédio", diz os versos de Mário de Sá-Carneiro. Tendo o outro, o sujeito de "Fullgás" tem o "corpo fechado": os dois criam o intermédio (a terceira margem) preciso para se manterem vivos: vestidos com as roupas e as armas de Jorge.
Sem o outro, não há o "eu": "noites de frio e um mundo estranho pra me segurar", canta o sujeito na terrível possibilidade de "não ter" o outro. O sujeito está onde estiver a voz do outro: lá onde o canto dá vida.
A voz quente (manhosa e segura) de Marina dá o tom da sensualidade que a relação das personagens perde. Juntos (com um completando o outro), eles sabem por fogo no Brasil e fazer um país, só deles. O sujeito de "Fullgás" está bem certo: nada é igual a ele e seu duplo.

***

Fullgás
(Marina Lima / Antonio Cícero)

Meu mundo você é quem faz
Música, letra e dança
Tudo em você é fullgás
Tudo você é quem lança
Lança mais e mais

Só vou te contar um segredo
Não nada
Nada de mal nos alcança
Pois tendo você meu brinquedo
Nada machuca, nem cansa

Então venha me dizer
O que será
Da minha vida
Sem você

Noites de frio
Dia não há
E um mundo estranho
Pra me segurar
Então onde quer que você vá
É lá, que eu vou estar
Amor esperto
Tão bom te amar

E tudo de lindo que eu faço
Vem com você, vem feliz
Você me abre seus braços
E a gente faz um país

14 setembro 2010

257. Garotos II: o outro lado

"Garotos II: o outro lado", de Leoni, é um canto paralelo: resposta amorosa, porque percorre ponto por ponto, à canção "Garotos", de Leoni e Paula Toller. Enquanto esta, com seus versos iniciais que dizem que "garotos gostam de iludir", é interpretada por Toller, aquela é interpretada, porque resposta, por Leoni (Leoni, 1993).
Fica difícil ouvir uma sem ligar aos sentidos que a outra sugere: sem estabelecer o diálogo entre as personagens. E esta ligação só acrescenta à imaginação do ouvinte. Se em "Garotos" uma voz feminina reclama as atitudes do outro (dos garotos, portanto, generalizando: colocando todos no mesmo estado), em "Garotos II" uma voz masculina desenha o estado de vassalagem (palhaço seguindo passos) ao qual se deixa estar, quando estar perto de (uma) mulher.
É esta mulher, aliás, quem lhe faz garoto: quem lhe restitui a criança adormecida pela brutalidade da existência. Esta voz não se envergonha, nem se limita, no gesto de deixar claro o poder que a mulher tem sobre o sujeito. Este usa o recurso da passionalização, voz baixa, quase nenhuma percussão e ritmo lento, para marcar seu estado de profunda entrega à mulher.
Tudo nela atrai o sujeito. O envolvimento sinestésico (pelos sete buracos da cabeça do sujeito) é arrebatador, porém, tranquilo, leve como um sopro de vida, diante do bafo quente da solidão humana. Para o ouvinte, perceber este movimento de recusa-de-si a fim valorizar a amada amante irresistível, é comovente.
Os detalhes da mulher, que geram a desimportância do sujeito consigo mesmo, são proliferados em percurso sonoro que tenta retribuir, à mulher, a afirmação existencial: um providencial coro remete o ouvinte ao canto de vida/morte das sereias, entrando em comunhão com o canto do próprio sujeito da canção: um cantando a vida para o outro.
Se os outros, cantados em "Garotos", escondem o que mais querem, o sujeito de "Garotos II" tira os véus, remove o talvez e nunca diz não: ele quer (sim) esta menina tão mulher (senhora de si e dele) que lhe canta a vida, tornando o sujeito garoto, de novo e sempre, sem romance de estação.

***

Garotos II: o outro lado
(Leoni)

Seus olhos e seus olhares
Milhares de tentações
Meninas são tão mulheres
Seus truques e confusões
Se espalham pelos pêlos
Boca e cabelo
Peitos e poses e apelos
Me agarram pelas pernas
Certas mulheres como você
Me levam sempre onde querem

Garotos não resistem
Aos seus mistérios
Garotos nunca dizem não
Garotos como eu
Sempre tão espertos
Perto de uma mulher
São só garotos

Seus dentes e seus sorrisos
Mastigam meu corpo e juízo
Devoram os meus sentidos
Eu já não me importo comigo
Então são mãos e braços
Beijos e abraços
Pele, barriga e seus laços
São armadilhas e eu
não sei o que faço
Aqui de palhaço
Seguindo seus passos

13 setembro 2010

256. Arrombou a festa

A sigla MPB, ao longo do tempo, virou um grande guarda-chuva, onde ritmos e temas brasileiros, à mancheia, se acotovelam e se abrigam. O termo, como sabemos, surge durante os famosos festivais da canção na TV. Aliás, MPB vem, exatamente, de Festival da Música Popular Brasileira.
A MPB, ou seja, as canções que se enquadravam nesta designação, tinham acento de protesto e resistência (valorização de nossas raízes), contra a invasão da cultura norte americana, representada por ela: a "bendida" guitarra elétrica.
Assim, teríamos, portanto, duas frentes: de um lado a MPB, moderna, pós Bossa Nova e flertando com o engajamento político-social; e do outro lado o "retrógrado e anti-nacionalista" Iê-iê-iê. O problema (ou seria a solução?) está no fato de que a canção popular, aquela que é consumida pelos meios massivos, não se limita a esta (forjada, ou não, pelo mercado) dicotomia.
Quem soube perceber tamanha atrofia e tencionar, arrombando, as fronteiras da canção popular brasileira foi, naquele momento, o pessoal da Tropicália: o desejo de fazer um som universal a partir dos contatos culturais e da hibridação brasileira. E este movimento não parou, (per)turba ainda hoje.
A canção, no Brasil, é a musa híbrida, para a qual os cancionistas, dos diversos estilos e atendendo aos diversos apelos de um público grande e também diverso, rendem graças. Basta sintonizar em uma estação de rádio como a MPB FM (90,3), do Rio de Janeiro, cuja missão e meta é abrir o leque sonoro do Brasil para o ouvinte, e perceber que não é tarefa fácil definir uma canção.
Nossa canção (suas riquezas, possibilidades e soluções) é festa de arromba. Daí o sujeito de "Arrombou a festa", de Rita Lee e Paulo Coelho, desenhar com olho agudo às falsas e verdadeiras, porém sintomáticas, contradições (e misturas) implícitas à nossa canção.
Em tom de afetado desespero - "Ai, ai meu Deus o que foi que aconteceu com a música popular brasileira? - o sujeito prolifera uma lista de observações, tanto sobre a caretice (que até agora parece embalar as canções, tornando-as "sérias" e pouco tropicais), quanto sobre atitudes que, lançadas como novas, já estão registradas na história de nossa canção desde sempre.
Com fingida sensação de perda, o sujeito elenca a pluralidade, sugerindo convivência, da canção popular. Rita Lee, letra e melodia, questiona a canção, fazendo canção: "roubando" e misturando versos e sons, além das performances vocais, Rita faz metacanção: recolhe, reitera, arromba, ratifica, diz o oposto, percorre e canta a canção: pega, mata e come.
Diante da profusão de sons (atravessamentos e deglutições do "estrangeiro") brasileiros, o jeito é arrombar a festa: fazer carnaval. O problema é que para isso acontecer é preciso assumir, com a autoironia necessária, as consequências: e nós, brasileiros, com os sérios problemas de identidade que arrastamos, temos medo de sermos, de fato, o que somos. E eis que surgem os (falsos e chatos) discursos politicamente corretos, que promovem mais segmentação do que a construção de uma sociedade de cidadãos mais respeitosos.
A canção foi registrada por Rita Lee, com a competência autoirônica e bem humorada que lhe é peculiar, no disco Refestança ao vivo (1977). As referências diretas aos cancionistas, dos variados estilos e gostos, causaram certo desconforto na classe, o que levou Rita a compor a "Arrombou a festa nº2" (1979), cujos versos "com tanto brasileiro por aí metido a bamba sucesso no estrangeiro ainda é Carmem Miranda" sintetizam a mensagem.

***

Arrombou a festa
(Rita Lee / Paulo Coelho)

Ai, ai, meu Deus, o que foi que aconteceu
Com a música popular brasileira?
Todos falam sério, todos eles levam a sério
Mas esse sério me parece brincadeira

Benito lá de Paula com o amigo Charlie Brown
Revive em nosso tempo o velho e chato Simonal
Martinho vem da Vila lá do fundo do quintal
Tornando diferente aquela coisa sempre igual
Um tal de Raul Seixas vem de disco voador
E Gil vai refazendo seu xodó com muito amor
Dez anos e Roberto não mudou de profissão
Na festa de arromba ainda está com seu carrão
Parei pra pesquisar

Ai, ai, meu Deus, o que foi que aconteceu
Com a música popular brasileira?
Todos falam sério, todos eles levam a sério
Mas esse sério me parece brincadeira

O Odair José é o terror das empregadas
Distribuindo beijos, arranjando namoradas
Até o Chico Anísio já bateu pra tu batê
Pois faturar em música é mais fácil que em tevê
Celly Campello quase foi parar na rua
Pois esperavam dela mais que um banho de lua
E o mano Caetano tá pra lá do Teerã
De olho no sucesso da boutique da irmã

Bilú, bilú, fafá, faró, faró, tetéia
Severina e o filho da véia
A música popular brasileira
A música popular

Sou a garota papo firme que o Roberto falou
Da música popular
O tico-tico nu, o tico-tico cu, o tico-tico pá rá rá rá
Música popular
Olha que coisa mais linda, mais cheia de
Música popular
Mamãe eu quero, mamãe eu quero
Mamãe eu quero a música popular brasilera
Pega, mata e come

12 setembro 2010

255. Bola de meia, bola de gude

Nietzsche, pela voz de Zaratustra, fala que “em todo o verdadeiro homem se oculta uma criança: uma criança que quer brincar”. É esta criança que salva o homem da crueldade (banalidade e normatividade) da existência; é ela quem tempera nossas faltas e certezas; é ela quem segura a mão do adulto quando ele desequilibra - vacila, balança.
Há, em nós, humanos, uma necessidade (inconfessável) de alento, de colo: espaço imaginário que nos permite entrar na região dos encantamentos, mas que só tem seu acesso possível quando cindimos com nossas verdades; quando nos permitimos dobrar (e suspender) a razão; quando deixamos o menino (o moleque), que mora em nosso coração, brincar. Felicidade maior não há: liberdade.
Obviamente, não estamos falando aqui de ser imaturo, ou de negar (sem o pensar) o lado mau, e necessário, da vida: exemplos não faltam de indivíduos que (hedonistas) parecem eternas, e falsas, crianças. Pelo contrário, falamos daquele estado, ou do “espírito jovial” apontado por Heidegger, próprio da infância em que o mundo ainda não está automatizado.
Dito de outro modo, a criança, aqui, representa o acesso livre à vida: sem os crivos, (en)traves e (pre)conceitos que tanto atrapalham a liberdade. Olhar o mundo com os olhos de criança é ter prazer sem teorizações sobre o objeto de gozo: é ter "olhos livres", como sugeriu Oswald de Andrade.
Ser e estar criança é montar o desmontar as conexões do mundo com a mesma disposição e desprendimento; é, grosso modo, fazer do limão uma limonada - cair e levantar, para cair de novo (e de novo), mas sempre aberto à ousadia de continuar levantando.
Eis o menino que mora no coração do sujeito da leve e cirandeira canção "Bola de meia, bola de gude", de Milton Nascimento e Fernando Brant. Aliás, o tema ciranda é sintomático, neste caso, pois remete o ouvinte à brincadeira coletiva e infantil: girar e cantar de mãos dadas a roda-viva. Além da clara referência aos esportes (também) coletivos que a bola (de meia ou de gude) nos oferece.
De fato, o universo infantil parece nos querer dizer algo. Algo que perdemos no meio do caminho em direção à fase adulta, quando tapamos nossos ouvidos, motivados pelas cobranças do mundo. A canção, que cantada coletivamente pelo grupo 14 bis (14 bis 2, 1980) ganha novos sentidos, sugere que há sempre, como Nietzsche propõe: “um novo começar (...), uma roda que gira sobre si, um movimento” de criação eterna.
A criança em nós (passado no presente) celebra a existência sem pecados e sem juízos: afirma a vida. Aproveita o sol quente no quintal, pois, o seu quintal parece (e é) o mundo. A criança em nós nos suspende, falando-nos de coisas que não deixarão de existir: amizade, palavra, respeito, caráter, bondade, alegria e amor.

***

Bola de meia, bola de gude
(Milton Nascimento / Fernando Brant)

Há um menino, há um moleque
Morando sempre no meu coração
Toda vez que o adulto balança
Ele vem pra me dar a mão

Há um passado no meu presente
Um sol bem quente lá no meu quintal
Toda vez que a bruxa me assombra
O menino me dá a mão

E me fala de coisas bonitas
Que eu acredito que não deixarão de existir
Amizade, palavra, respeito,
Caráter, bondade, alegria e amor

Pois não posso, não devo, não quero
Viver como toda essa gente insiste em viver
E nao posso aceitar sossegado
Qualquer sacanagem ser coisa normal

Bola de meia, bola de gude
O solidário não quer solidão
Toda vez que a tristeza me alcança
O menino me dá a mão

Há um menino, há um moleque
Morando sempre no meu coração
Toda vez que o adulto balança
Ele vem pra me dar a mão

11 setembro 2010

254. Morena dos olhos d'água

"Morena dos olhos d'água", de Chico Buarque é canção praieira-marinha: cada verso parece rios (significantes) que correm no desejo de cantar os olhos da morena. A profusão de termos que nos remetem à água (elemento líquido originário) adensam a construção da mulher que, da praia, chora a partida de seu homem: pescador que vai ao encontro de Iemanjá.
A canção é voz de consolo dirigida àquela que foi preterida: o pescador tem dois amores e, por hora, ele escolheu o bem-do-mar. O sujeito de "Morena dos olhos d´água", portanto, aproveita a fragilidade do bem-de-terra, canta-lhe a vida, restituindo-lhe à existência e conquistando a morena para si.
O canto tenta aquecer esta mulher que é todo-água: dos olhos voltados ao mar e, revés, do mar que lhe chama às lágrimas, refletindo-se e sendo extensão do olhos. A água e seu silêncio (ela, a morena, e água) são arrepiadas pela voz do sujeito da canção, que atravessa a tristeza da solidão.
O canto (mimo) do sujeito é a promessa do sorriso da mulher. Ele a recolhe no peito, faz dela canção e a devolve à vida, pelos mecanismos respiratórios próprios do canto. Ele é o cantor dela: dá a individuação que ela precisa, por estar liquefeita (disforme) na dor. O canto a salva da perda-de-si no mar do desconsolo.
Ele, sujeito "que jamais enfrenta o mar", ou seja, nunca irá deixá-la (troca-la pelos encantos das sereias, afinal ele é seria: canta a vida da morena), é o porto seguro: reserva de cantos e contos de histórias - narrativas necessárias à constituição do "eu".
O sujeito oferece à morena uma outra possibilidade de vida, ao vangloriar-se de suas vitórias e sonhos, sem deixar escapar o desejo de ser o novo homem, para ela. Afinal, se aquele que partiu tem "dois amores", ela também pode ter um outro: o cantor, que, com sua sensibilidade para entender os olhos d'água da morena, e traduzi-los em canção, é o alento urgente.
A repetição, cíclica e pontual, da palavra "morena", além de funcionar como o convite (chamada de atenção) do sujeito, marca o gesto de envolvimento que ele empreende sobre a morena: rede de significantes lançada a fim de "pescar" a morena, recolhida pela palavra (crepúsculo e aurora) imperativa "vem".
"Morena dos olhos d'água" vem na esteira (letra e melodia) das harmonias caymminianas. Aliás, a canção de Chico Buarque pode ser, como é sugerido aqui, ouvida, como um desdobramento de "O bem do mar", de Caymmi. Daí que a gravação de Gal Costa (Mina d'agua do meu canto, 1995), que entende bem o ritmo de Caymmi (basta ouvir o belo disco Gal canta Caymmi), alcança os níveis exatos de figurativização da cena que se desenrola na canção.

***
Morena dos olhos d'água
(Chico Buarque)

Morena dos olhos d'água
Tira os seus olhos do mar
Vem ver que a vida ainda vale
O sorriso que eu tenho
Pra lhe dar

Descansa em meu pobre peito
Que jamais enfrenta o mar
Mas que tem abraço estreito, morena
Com jeito de lhe agradar
Vem ouvir lindas histórias
Que por seu amor sonhei
Vem saber quantas vitórias, morena
Por mares que só eu sei

O seu homem foi-se embora
Prometendo voltar já
Mas as ondas não têm hora, morena
De partir ou de voltar
Passa a vela e vai-se embora
Passa o tempo e vai também
Mas meu canto ainda lhe implora, morena
Agora, morena, vem

10 setembro 2010

253. O que me importa

Seguindo a linha de leitura de Nelson Motta, autor da deliciosa biografia Vale tudo - o som e a fúria de Tim Maia, a canção "O que me importa", de Cury, entra na obra de Tim naquele grupo denominado de "mela cueca".
Sim, na obra de nosso, autodefinido, "preto, gordo e cafajeste, formado em cornologia, sofrências e deficiências capilares", há dois direcionamentos básicos: "Molha suvaco" - canção para dançar e fever; e "Mela cueca" - canção para o sarro (amasso) gostoso.
Nas canções "mela cueca", Tim Maia baixava, a mais não poder, a potência de sua voz trovão (cápsula de integração do funk com o soul), para fazer vibrar outras emoções em quem lhe ouvia. Sussurros de um grande sujeito em desamparo, soltos ao pé do ouvido, que comoviam. Havia uma (quase) contradição entre a figura exuberante do cantor e os timbres que ele conseguia, a fim de dar à canção o ritmo exato.
Gravada no disco Tim Maia (1972), "O que me importa" traz um sujeito em completa apatia: anestesiado diante do sofrimento do outro, que agora parece chorar aquilo que o sujeito, outrora, chorou. Típico fim de relação na qual um imprime, no outro, as mágoas que sufocaram os bons sentimentos.
Sem perspectiva (de vida: com o fim do amor), nada mais tem importância. O canto vira lamento, saudade de acontecimentos que não existirão e dor. Agora é tarde para qualquer tentativa de recuperação: o tempo dos dois juntos passou e, infelizmente, as belezas se apagaram dando lugar ao rancor, às cobranças e ao desamor.
Ter o carinho e a adoração do outro, já não tem mais razão de ser, quando o amor vacila. As lágrimas do sujeito agora minam pelos olhos do outro. E, talvez o mais importante, quando o sujeito quis ter seu nome cantado pelo outro (o que daria, e sustentaria, a vida do sujeito) isso lhe foi negado. Agora é tarde demais: os ouvidos já estão tapados, com a cera que isola o sujeito do canto da sereia.
Interessante atentar para o fato de que, no final, ao contrário do que superficialmente pode parecer uma revanche ("eu sofri, agora sofra"), quem mais sente a pressão do fim é o sujeito (dado à vida pela voz impagável do indomável Tim Maia em mergulho, sem paraquedas, dentro de si), justamente por ter acreditado e investido na possibilidade da relação.
Aqui sugiro outra direção (desdobramento do "mela cueca") no cancioneiro de Tim Maia: a "molha beira", ou seja, aquele tipo de canções feitas para quando a vida termina; feitas para ser ouvidas sozinho: feitas para chorar (molhar a beira dos olhos) no silêncio da noite, juntando os caquinhos de um velho mundo e imaginando "nós dois".

***

O que me importa
(Cury)

O que me importa
Seu carinho agora
Se é muito tarde
Para amar você

O que me importa
Se você me adora
Se já não há razão
Prá lhe querer

O que me importa
Ver você sofrer assim
Se quando eu lhe quis
Você nem mesmo soube dar
Amor

O que me importa
Ver você chorando
Se tantas vezes
Eu chorei também

O que me importa
Sua voz chamando
Se prá você jamais
Eu fui alguém

O que me importa
Essa tristeza em seu olhar
Se o meu olhar tem mais
Tristezas prá chorar
Que o seu

O que me importa
Ver você tão triste
Se triste fui
E você nem ligou

O que me importa
Seu carinho agora
Se para mim
A vida terminou

09 setembro 2010

252. E o mundo não se acabou

Para Latuf Mucci

Quando Moska e Billy Brandão criaram a canção "O último dia", motivada pelas especulações de fim/começo do milênio, com a pergunta-mote: "o que você faria se o mundo fosse acabar?", parece que estavam com a resposta (dada por antecipação) ecoando em seus ouvidos: vinda da "indignada" "E o mundo não se acabou", de Assis Valente, gravada por Carmen Miranda em 1938.
Segundo Ruy Castro (autor da imprescindível biografia Carmen), Carmen Miranda praticamente estreou, nos estúdios, junto com a gravação elétrica. Ela não teria a potência (altura) vocal necessária para se gravar por meio mecânico.
Mas soube usar com precisão todos os recursos tecnológicos de sua época: sempre usou a voz pequena a seu favor (para montar sua persona). E como suas cores serviram ao tecnicolor, e vice-versa! O cinema parecia, e ainda parece, ter sido feito para Carmen. Sem precisar gritar para ter sua voz captada e amplificada, nos discos, Carmen investiu noutras potências: timbres mais sutis, entonações mais brejeiras, gracejos e ritmos que o microfone permitia.
Assim, é louvável a contribuição que Henrique Cazes ofereceu à canção popular, ao remixar acústicamente canções-vértices na voz de nossa pequena notável, com o disco Carmen Miranda Hoje (2010). Carmen, aí, está mais Carmen que sempre: iluminada e valorizada. Este disco ajuda a diminuir nossa dívida com Carmen Miranda. Intervenções felizes no passado (sempre presente), possibilitadas pelas novas tecnologias.
Voltando à canção em questão, "E o mundo não se acabou" é mais uma das muitas (belas e bem feitas) composições que Assis Valente fez para sua musa: Carmen. Como todas, a mensagem da letra e a bossa impressa na melodia (que pede certa dicção própria do jeito de Carmen cantar), "E o mundo não se acabou" foi um samba de tremendo sucesso. E ainda o é, com suas regravações.
O tema do sujeito que comete "loucuras" quando sabe (garantido) que o mundo ia se acabar é, de fato, caro às inquietações humanas: o que fazer com liberdade de saber que hoje é o último dia? Explosão de alegrias ou de desesperos? Manter a agenda ou trepar sem camisinha? Ou seja, o que pode o indivíduo sob pressão? No limite? Como gastar o tempo que não dá tempo?
O sujeito da canção, motivado pela urgência da vida, e volteios da morte, que conseguem suspender (que sacrilégio!) a batucada no morro, perdoa e aproveita - faz carnaval: beija na boca de quem não devia (por algum motivo ordinário); se insinua para quem não conhece; e se vira do avesso, dançando um samba em traje de maiô.
O problema é que o mundo não acaba: o que fazer com a resseca moral? Ora, é melhor fazer uma canção, rir de si, trazer todos para a roda e sambar, afinal ele percebe que não foi o único a cometer "loucuras", já que parece ter sido correspondido nas atitudes "transviadas". Não foi um gajo que anda dizendo coisas que não se passou (será?), motivo do canto (barulho) do sujeito, nós, ouvintes, nem saberíamos de tal folia de vida: salve o prazer!

***

E o mundo não se acabou
(Assis Valente)

Anunciaram e garantiram
Que o mundo ia se acabar
Por causa disso
Minha gente lá de casa
Começou a rezar

E até disseram que o sol
Ia nascer antes da madrugada
Por causa disso nessa noite
Lá no morro
Não se fez batucada

Acreditei nessa conversa mole
Pensei que o mundo ia se acabar
E fui tratando de me despedir
E sem demora fui tratando
De aproveitar

Beijei a bôca
De quem não devia
Peguei na mão
De quem não conhecia
Dancei um samba
Em traje de maiô
E o tal do mundo
Não se acabou

Anunciaram e garantiram
Que o mundo ia se acabar
Por causa disso
Minha gente lá de casa
Começou a rezar

E até disseram que o sol
Ia nascer antes da madrugada
Por causa disso nessa noite
Lá no morro
Não se fez batucada

Chamei um gajo
Com quem não me dava
E perdoei a sua ingratidão
E festejando o acontecimento
Gastei com ele
Mais de quinhentão

Agora eu soube
Que o gajo anda
Dizendo coisa
Que não se passou
E, vai ter barulho
E vai ter confusão
Porque o mundo não se acabou

08 setembro 2010

251. Fred Astaire do samba

O samba vai (2010) é o primeiro disco inteiramente feito por canções (letra e melodia) de Mário Adnet. Nele, o compositor, com seu reconhecido e sofisticado ouvido, canta (interpreta), com algumas participações para lá de especiais, sambas que sublinham a graça e o humor (malicioso) que caracterizam o ritmo.
Em "Fred Astaire do samba", de Mário Adnet e Chico Adnet, temos um sujeito que tenta persuadir uma parceira de dança: "sou feio, mas sei sambar", dispara. E, aqui, na roda de samba (em alguma gafieira qualquer), como na vida, com sua profusão de obstáculos feitos para ser "driblados" (e/ou conduzidos com sabedoria), é isso que importa: saber sambar.
Distante da ditadura da beleza física, o sujeito parece pensar junto da máxima de Jorge Mautner que diz que "belezas são coisas acesas por dentro, tristezas são belezas apagadas pelo sofrimento". Portanto, "feio é ficar parada, emburrada, de perna cruzada, sem participar": feio é deixar que as adversidades (como o simples fato do cavalheiro ser feio, aos olhos comparativos dos padrões em voga, por exemplo) apaguem a coisa acesa da beleza, de viver.
Há uma relativização, graciosa, malandra e brejeira, das normas. O que é ser belo, de fato? Pergunta o sujeito. E lança uma observação que (quase) passa despercebida por quem lhe ouve: os versos "sinal de que sua autoestima anda em alta" põem em questão, também, a beleza da dama que se nega a sambar.
O sujeito recorre à figura mítica do grande dançarino Fred Astaire. (Re)conhecido pela ética e devoção (quase) obsessivas à sua arte, Astaire atravessa gerações como símbolo de condutor hábil e perfeito: as mulheres flutuam (em êxtase) nos braços de Astaire, qualquer sequência, de qualquer filme seu, mostra isso.
Unindo rigor e ar desleixado (aquela sensação que o espectador tem de que os movimentos são fáceis, mas que "escondem" ensaios exaustivos), Astaire aparece como modelo no qual o sujeito da canção "cola" para, pelo poder de sedução que tal imagem exerce sobre as mulheres (o do bom condutor), convencer a dama. Ou seja, já que ela faz charme (fica sentada e ainda torce o nariz), o sujeito apela para o maior. Aliás, Fred Astaire não dançava samba, mais uma qualidade, portanto, da personagem.
Mas, sem dúvida, a graça inabalável deste samba está na presença da voz de Pedro Miranda, em diálogo erótico-estético com a voz de Mário Adnet. Pedro, com seu timbre que parece carregar a tradição do morro, botequins e afins na garganta (tão belo é seu timbre!), e Mário justapõem dengos ("tem tanto mulher bonita que gosta de homem feio") e caprichos subjetivos ("não se pode mudar a natureza, tem sempre um caminho do meio"), convencendo a morena a prestar atenção naquilo que realmente interessa: ter samba no pé.
Assim, "Fred Astaire do samba" figura como samba canônico: os elementos de constituem a canção - o arranjo, a letra (aquilo que é dito) e a malemolência da interpretação - fazem o samba parecer antigo, mas, ao mesmo tempo, radicalmente, novo, simples e belo.

***

Fred Astaire do samba
(Mario Adnet / Chico Adnet)

Te chamei pra dançar
e você não quis
ficou sentada de perna cruzada
ainda torceu o nariz

Sinal de que a sua autoestima
anda em alta
mas não precisava humilhar
esse pobre infeliz

Se pareço estranho, creia
sou de fino trato
é só reparar na meia
e no meu sapato

Tem tanta mulher bonita
que gosta de homem feio
não se mudar a natureza
tem sempre o caminho do meio

Eu sou que nem Fred Astaire
sei conduzir a mulher
não sou padrão de beleza
mas tenho samba no pé

Vem morena, vem pra cá
feio é ficar parada, emburrada
de perna cruzada, sem participar

Vem morena, vem pra cá
vem fazer bonito
que o importante é sambar

07 setembro 2010

250. A minha alma

Para Fabiana Farias

A certa altura do livro Todos os nomes, de José Saramago, o narrador dispara: "As consciências calam-se mais do que deviam, por isso é que se criaram as leis". De fato, tivéssemos nós o ruído/silêncio permanente da consciência-de-si, estaríamos sempre a confrontar a moral imposta pelos senhores: promover-se-ia a pane (criativa) no sistema.
É imbuído por tais inquietações que surge o canto do sujeito de "A minha alma", de Marcelo Yuka (registrado no disco Lado b lado a, do Rappa, 1999): tentativa de forjar uma terceira margem, para além dos lados dados (A e B) da sociedade.
Aparentemente contraditória, a alma, signo de calma e paz, aqui se despe de qualquer transcendência; se arma contra o sossego: se insurge contra o marasmo (alienado e alienante) que empurra a massa para o falso estado de glória.
A alma do sujeito quer ter voz, quer restituir para si a subjetividade perdida no turbilhão massivo: que devora e incorpora a todos, silenciando-nos - levando-nos a crer que a vida "é assim mesmo": "se melhorar estraga".
A mensagem é direta e incisiva: "é pela paz que eu não quero seguir", "caminhando e cantando e seguindo a canção", completo. Ele quer ir: por que não? E ao cantar (e difundir sua meta via meios massivos) o sujeito convoca o ouvinte: movimenta-se no sentido de cindir os meios: usa-os a seu favor.
A alma (pulsão de vida: ânima) é a arma, quando tem suas forças ativas e reativas em equilíbrio. Note-se que "paz sem voz é medo" e o medo, como potência paralisante, é o contrário da paz; é aceitar sem questionar: como quer o "sim, Senhor".
O sujeito da canção, ora fala com o ouvinte, ora fala consigo, com sua alma (que tem voz questionadora), em tentativa inquieta (típica de quem estar incomodado com o rumo das coisas: e quer mudar) de encontrar o discernimento entre o que precisa mudar, ou não.
Ele, então, começa a suspender o juízo (impõe a dúvida) para entender qual atitude deve tomar. Faz isso usando a segunda pessoa - você - para assim, além de se posicionar, trazer o ouvinte para junto da proposta.
As grades dos condomínios trazem proteção de que, contra o quem? Elas resolvem ou mascaram problemas, cada vez mais "invisíveis", visto que já naturalizados? O convite é claro: a promoção consciente de uma revolução que negue "drogas de aluguel", consumidas, sem crivos, e impostas pelo poder (vídeo coagido: sem rosto) que governa a massa, pelos indivíduos. Ou seja, o sujeito de "Minha alma" quer devolver o indivíduo a si mesmo.

***
A minha alma
(Marcelo Yuka)

A minha alma tá armada e apontada
Para cara do sossego
Pois paz sem voz, paz sem voz
Não é paz, é medo

As vezes eu falo com a vida,
As vezes é ela quem diz:

"Qual a paz que eu não quero conservar,
Prá tentar ser feliz?"

As grades do condomínio
São prá trazer proteção
Mas também trazem a dúvida
Se é você que tá nessa prisão

Me abrace e me dê um beijo,
Faça um filho comigo
Mas não me deixe sentar na poltrona
No dia de domingo, domingo!

Procurando novas drogas de aluguel
Neste vídeo coagido
É pela paz que eu não quero seguir admitindo