256. Arrombou a festa

A sigla MPB, ao longo do tempo, virou um grande guarda-chuva, onde ritmos e temas brasileiros, à mancheia, se acotovelam e se abrigam. O termo, como sabemos, surge durante os famosos festivais da canção na TV. Aliás, MPB vem, exatamente, de Festival da Música Popular Brasileira.

A MPB, ou seja, as canções que se enquadravam nesta designação, tinham acento de protesto e resistência (valorização de nossas raízes), contra a invasão da cultura norte americana, representada por ela: a "bendida" guitarra elétrica.
Assim, teríamos, portanto, duas frentes: de um lado a MPB, moderna, pós Bossa Nova e flertando com o engajamento político-social; e do outro lado o "retrógrado e anti-nacionalista" Iê-iê-iê. O problema (ou seria a solução?) está no fato de que a canção popular, aquela que é consumida pelos meios massivos, não se limita a esta (forjada, ou não, pelo mercado) dicotomia.
Quem soube perceber tamanha atrofia e tencionar, arrombando, as fronteiras da canção popular brasileira foi, naquele momento, o pessoal da Tropicália: o desejo de fazer um som universal a partir dos contatos culturais e da hibridação brasileira. E este movimento não parou, (per)turba ainda hoje.
A canção, no Brasil, é a musa híbrida, para a qual os cancionistas, dos diversos estilos e atendendo aos diversos apelos de um público grande e também diverso, rendem graças. Basta sintonizar em uma estação de rádio como a MPB FM (90,3), do Rio de Janeiro, cuja missão e meta é abrir o leque sonoro do Brasil para o ouvinte, e perceber que não é tarefa fácil definir uma canção.
Nossa canção (suas riquezas, possibilidades e soluções) é festa de arromba. Daí o sujeito de "Arrombou a festa", de Rita Lee e Paulo Coelho, desenhar com olho agudo às falsas e verdadeiras, porém sintomáticas, contradições (e misturas) implícitas à nossa canção.
Em tom de afetado desespero - "Ai, ai meu Deus o que foi que aconteceu com a música popular brasileira? - o sujeito prolifera uma lista de observações, tanto sobre a caretice (que até agora parece embalar as canções, tornando-as "sérias" e pouco tropicais), quanto sobre atitudes que, lançadas como novas, já estão registradas na história de nossa canção desde sempre.
Com fingida sensação de perda, o sujeito elenca a pluralidade, sugerindo convivência, da canção popular. Rita Lee, letra e melodia, questiona a canção, fazendo canção: "roubando" e misturando versos e sons, além das performances vocais, Rita faz metacanção: recolhe, reitera, arromba, ratifica, diz o oposto, percorre e canta a canção: pega, mata e come.
Diante da profusão de sons (atravessamentos e deglutições do "estrangeiro") brasileiros, o jeito é arrombar a festa: fazer carnaval. O problema é que para isso acontecer é preciso assumir, com a autoironia necessária, as consequências: e nós, brasileiros, com os sérios problemas de identidade que arrastamos, temos medo de sermos, de fato, o que somos. E eis que surgem os (falsos e chatos) discursos politicamente corretos, que promovem mais segmentação do que a construção de uma sociedade de cidadãos mais respeitosos.
A canção foi registrada por Rita Lee, com a competência autoirônica e bem humorada que lhe é peculiar, no disco Refestança ao vivo (1977). As referências diretas aos cancionistas, dos variados estilos e gostos, causaram certo desconforto na classe, o que levou Rita a compor a "Arrombou a festa nº2" (1979), cujos versos "com tanto brasileiro por aí metido a bamba sucesso no estrangeiro ainda é Carmem Miranda" sintetizam a mensagem.

***

Arrombou a festa
(Rita Lee / Paulo Coelho)

Ai, ai, meu Deus, o que foi que aconteceu
Com a música popular brasileira?
Todos falam sério, todos eles levam a sério
Mas esse sério me parece brincadeira

Benito lá de Paula com o amigo Charlie Brown
Revive em nosso tempo o velho e chato Simonal
Martinho vem da Vila lá do fundo do quintal
Tornando diferente aquela coisa sempre igual
Um tal de Raul Seixas vem de disco voador
E Gil vai refazendo seu xodó com muito amor
Dez anos e Roberto não mudou de profissão
Na festa de arromba ainda está com seu carrão
Parei pra pesquisar

Ai, ai, meu Deus, o que foi que aconteceu
Com a música popular brasileira?
Todos falam sério, todos eles levam a sério
Mas esse sério me parece brincadeira

O Odair José é o terror das empregadas
Distribuindo beijos, arranjando namoradas
Até o Chico Anísio já bateu pra tu batê
Pois faturar em música é mais fácil que em tevê
Celly Campello quase foi parar na rua
Pois esperavam dela mais que um banho de lua
E o mano Caetano tá pra lá do Teerã
De olho no sucesso da boutique da irmã

Bilú, bilú, fafá, faró, faró, tetéia
Severina e o filho da véia
A música popular brasileira
A música popular

Sou a garota papo firme que o Roberto falou
Da música popular
O tico-tico nu, o tico-tico cu, o tico-tico pá rá rá rá
Música popular
Olha que coisa mais linda, mais cheia de
Música popular
Mamãe eu quero, mamãe eu quero
Mamãe eu quero a música popular brasilera
Pega, mata e come

255. Bola de meia, bola de gude

Nietzsche, pela voz de Zaratustra, fala que “em todo o verdadeiro homem se oculta uma criança: uma criança que quer brincar”. É esta criança que salva o homem da crueldade (banalidade e normatividade) da existência; é ela quem tempera nossas faltas e certezas; é ela quem segura a mão do adulto quando ele desequilibra - vacila, balança.

Há, em nós, humanos, uma necessidade (inconfessável) de alento, de colo: espaço imaginário que nos permite entrar na região dos encantamentos, mas que só tem seu acesso possível quando cindimos com nossas verdades; quando nos permitimos dobrar (e suspender) a razão; quando deixamos o menino (o moleque), que mora em nosso coração, brincar. Felicidade maior não há: liberdade.
Obviamente, não estamos falando aqui de ser imaturo, ou de negar (sem o pensar) o lado mau, e necessário, da vida: exemplos não faltam de indivíduos que (hedonistas) parecem eternas, e falsas, crianças. Pelo contrário, falamos daquele estado, ou do “espírito jovial” apontado por Heidegger, próprio da infância em que o mundo ainda não está automatizado.
Dito de outro modo, a criança, aqui, representa o acesso livre à vida: sem os crivos, (en)traves e (pre)conceitos que tanto atrapalham a liberdade. Olhar o mundo com os olhos de criança é ter prazer sem teorizações sobre o objeto de gozo: é ter "olhos livres", como sugeriu Oswald de Andrade.
Ser e estar criança é montar o desmontar as conexões do mundo com a mesma disposição e desprendimento; é, grosso modo, fazer do limão uma limonada - cair e levantar, para cair de novo (e de novo), mas sempre aberto à ousadia de continuar levantando.
Eis o menino que mora no coração do sujeito da leve e cirandeira canção "Bola de meia, bola de gude", de Milton Nascimento e Fernando Brant. Aliás, o tema ciranda é sintomático, neste caso, pois remete o ouvinte à brincadeira coletiva e infantil: girar e cantar de mãos dadas a roda-viva. Além da clara referência aos esportes (também) coletivos que a bola (de meia ou de gude) nos oferece.
De fato, o universo infantil parece nos querer dizer algo. Algo que perdemos no meio do caminho em direção à fase adulta, quando tapamos nossos ouvidos, motivados pelas cobranças do mundo. A canção, que cantada coletivamente pelo grupo 14 bis (14 bis 2, 1980) ganha novos sentidos, sugere que há sempre, como Nietzsche propõe: “um novo começar (...), uma roda que gira sobre si, um movimento” de criação eterna.
A criança em nós (passado no presente) celebra a existência sem pecados e sem juízos: afirma a vida. Aproveita o sol quente no quintal, pois, o seu quintal parece (e é) o mundo. A criança em nós nos suspende, falando-nos de coisas que não deixarão de existir: amizade, palavra, respeito, caráter, bondade, alegria e amor.

***

Bola de meia, bola de gude
(Milton Nascimento / Fernando Brant)

Há um menino, há um moleque
Morando sempre no meu coração
Toda vez que o adulto balança
Ele vem pra me dar a mão

Há um passado no meu presente
Um sol bem quente lá no meu quintal
Toda vez que a bruxa me assombra
O menino me dá a mão

E me fala de coisas bonitas
Que eu acredito que não deixarão de existir
Amizade, palavra, respeito,
Caráter, bondade, alegria e amor

Pois não posso, não devo, não quero
Viver como toda essa gente insiste em viver
E nao posso aceitar sossegado
Qualquer sacanagem ser coisa normal

Bola de meia, bola de gude
O solidário não quer solidão
Toda vez que a tristeza me alcança
O menino me dá a mão

Há um menino, há um moleque
Morando sempre no meu coração
Toda vez que o adulto balança
Ele vem pra me dar a mão

254. Morena dos olhos d'água

"Morena dos olhos d'água", de Chico Buarque é canção praieira-marinha: cada verso parece rios (significantes) que correm no desejo de cantar os olhos da morena. A profusão de termos que nos remetem à água (elemento líquido originário) adensam a construção da mulher que, da praia, chora a partida de seu homem: pescador que vai ao encontro de Iemanjá.

A canção é voz de consolo dirigida àquela que foi preterida: o pescador tem dois amores e, por hora, ele escolheu o bem-do-mar. O sujeito de "Morena dos olhos d´água", portanto, aproveita a fragilidade do bem-de-terra, canta-lhe a vida, restituindo-lhe à existência e conquistando a morena para si.
O canto tenta aquecer esta mulher que é todo-água: dos olhos voltados ao mar e, revés, do mar que lhe chama às lágrimas, refletindo-se e sendo extensão do olhos. A água e seu silêncio (ela, a morena, e água) são arrepiadas pela voz do sujeito da canção, que atravessa a tristeza da solidão.
O canto (mimo) do sujeito é a promessa do sorriso da mulher. Ele a recolhe no peito, faz dela canção e a devolve à vida, pelos mecanismos respiratórios próprios do canto. Ele é o cantor dela: dá a individuação que ela precisa, por estar liquefeita (disforme) na dor. O canto a salva da perda-de-si no mar do desconsolo.
Ele, sujeito "que jamais enfrenta o mar", ou seja, nunca irá deixá-la (troca-la pelos encantos das sereias, afinal ele é seria: canta a vida da morena), é o porto seguro: reserva de cantos e contos de histórias - narrativas necessárias à constituição do "eu".
O sujeito oferece à morena uma outra possibilidade de vida, ao vangloriar-se de suas vitórias e sonhos, sem deixar escapar o desejo de ser o novo homem, para ela. Afinal, se aquele que partiu tem "dois amores", ela também pode ter um outro: o cantor, que, com sua sensibilidade para entender os olhos d'água da morena, e traduzi-los em canção, é o alento urgente.
A repetição, cíclica e pontual, da palavra "morena", além de funcionar como o convite (chamada de atenção) do sujeito, marca o gesto de envolvimento que ele empreende sobre a morena: rede de significantes lançada a fim de "pescar" a morena, recolhida pela palavra (crepúsculo e aurora) imperativa "vem".
"Morena dos olhos d'água" vem na esteira (letra e melodia) das harmonias caymminianas. Aliás, a canção de Chico Buarque pode ser, como é sugerido aqui, ouvida, como um desdobramento de "O bem do mar", de Caymmi. Daí que a gravação de Gal Costa (Mina d'agua do meu canto, 1995), que entende bem o ritmo de Caymmi (basta ouvir o belo disco Gal canta Caymmi), alcança os níveis exatos de figurativização da cena que se desenrola na canção.

***

Morena dos olhos d'água
(Chico Buarque)

Morena dos olhos d'água
Tira os seus olhos do mar
Vem ver que a vida ainda vale
O sorriso que eu tenho
Pra lhe dar

Descansa em meu pobre peito
Que jamais enfrenta o mar
Mas que tem abraço estreito, morena
Com jeito de lhe agradar
Vem ouvir lindas histórias
Que por seu amor sonhei
Vem saber quantas vitórias, morena
Por mares que só eu sei

O seu homem foi-se embora
Prometendo voltar já
Mas as ondas não têm hora, morena
De partir ou de voltar
Passa a vela e vai-se embora
Passa o tempo e vai também
Mas meu canto ainda lhe implora, morena
Agora, morena, vem

253. O que me importa

Seguindo a linha de leitura de Nelson Motta, autor da deliciosa biografia Vale tudo - o som e a fúria de Tim Maia, a canção "O que me importa", de Cury, entra na obra de Tim naquele grupo denominado de "mela cueca".

Sim, na obra de nosso, autodefinido, "preto, gordo e cafajeste, formado em cornologia, sofrências e deficiências capilares", há dois direcionamentos básicos: "Molha suvaco" - canção para dançar e fever; e "Mela cueca" - canção para o sarro (amasso) gostoso.
Nas canções "mela cueca", Tim Maia baixava, a mais não poder, a potência de sua voz trovão (cápsula de integração do funk com o soul), para fazer vibrar outras emoções em quem lhe ouvia. Sussurros de um grande sujeito em desamparo, soltos ao pé do ouvido, que comoviam. Havia uma (quase) contradição entre a figura exuberante do cantor e os timbres que ele conseguia, a fim de dar à canção o ritmo exato.
Gravada no disco Tim Maia (1972), "O que me importa" traz um sujeito em completa apatia: anestesiado diante do sofrimento do outro, que agora parece chorar aquilo que o sujeito, outrora, chorou. Típico fim de relação na qual um imprime, no outro, as mágoas que sufocaram os bons sentimentos.
Sem perspectiva (de vida: com o fim do amor), nada mais tem importância. O canto vira lamento, saudade de acontecimentos que não existirão e dor. Agora é tarde para qualquer tentativa de recuperação: o tempo dos dois juntos passou e, infelizmente, as belezas se apagaram dando lugar ao rancor, às cobranças e ao desamor.
Ter o carinho e a adoração do outro, já não tem mais razão de ser, quando o amor vacila. As lágrimas do sujeito agora minam pelos olhos do outro. E, talvez o mais importante, quando o sujeito quis ter seu nome cantado pelo outro (o que daria, e sustentaria, a vida do sujeito) isso lhe foi negado. Agora é tarde demais: os ouvidos já estão tapados, com a cera que isola o sujeito do canto da sereia.
Interessante atentar para o fato de que, no final, ao contrário do que superficialmente pode parecer uma revanche ("eu sofri, agora sofra"), quem mais sente a pressão do fim é o sujeito (dado à vida pela voz impagável do indomável Tim Maia em mergulho, sem paraquedas, dentro de si), justamente por ter acreditado e investido na possibilidade da relação.
Aqui sugiro outra direção (desdobramento do "mela cueca") no cancioneiro de Tim Maia: a "molha beira", ou seja, aquele tipo de canções feitas para quando a vida termina; feitas para ser ouvidas sozinho: feitas para chorar (molhar a beira dos olhos) no silêncio da noite, juntando os caquinhos de um velho mundo e imaginando "nós dois".

***

O que me importa
(Cury)

O que me importa
Seu carinho agora
Se é muito tarde
Para amar você

O que me importa
Se você me adora
Se já não há razão
Prá lhe querer

O que me importa
Ver você sofrer assim
Se quando eu lhe quis
Você nem mesmo soube dar
Amor

O que me importa
Ver você chorando
Se tantas vezes
Eu chorei também

O que me importa
Sua voz chamando
Se prá você jamais
Eu fui alguém

O que me importa
Essa tristeza em seu olhar
Se o meu olhar tem mais
Tristezas prá chorar
Que o seu

O que me importa
Ver você tão triste
Se triste fui
E você nem ligou

O que me importa
Seu carinho agora
Se para mim
A vida terminou

252. E o mundo não se acabou

Para Latuf Mucci

Quando Moska e Billy Brandão criaram a canção "O último dia", motivada pelas especulações de fim/começo do milênio, com a pergunta-mote: "o que você faria se o mundo fosse acabar?", parece que estavam com a resposta (dada por antecipação) ecoando em seus ouvidos: vinda da "indignada" "E o mundo não se acabou", de Assis Valente, gravada por Carmen Miranda em 1938.
Segundo Ruy Castro (autor da imprescindível biografia Carmen), Carmen Miranda praticamente estreou, nos estúdios, junto com a gravação elétrica. Ela não teria a potência (altura) vocal necessária para se gravar por meio mecânico.
Mas soube usar com precisão todos os recursos tecnológicos de sua época: sempre usou a voz pequena a seu favor (para montar sua persona). E como suas cores serviram ao tecnicolor, e vice-versa! O cinema parecia, e ainda parece, ter sido feito para Carmen. Sem precisar gritar para ter sua voz captada e amplificada, nos discos, Carmen investiu noutras potências: timbres mais sutis, entonações mais brejeiras, gracejos e ritmos que o microfone permitia.
Assim, é louvável a contribuição que Henrique Cazes ofereceu à canção popular, ao remixar acústicamente canções-vértices na voz de nossa pequena notável, com o disco Carmen Miranda Hoje (2010). Carmen, aí, está mais Carmen que sempre: iluminada e valorizada. Este disco ajuda a diminuir nossa dívida com Carmen Miranda. Intervenções felizes no passado (sempre presente), possibilitadas pelas novas tecnologias.
Voltando à canção em questão, "E o mundo não se acabou" é mais uma das muitas (belas e bem feitas) composições que Assis Valente fez para sua musa: Carmen. Como todas, a mensagem da letra e a bossa impressa na melodia (que pede certa dicção própria do jeito de Carmen cantar), "E o mundo não se acabou" foi um samba de tremendo sucesso. E ainda o é, com suas regravações.
O tema do sujeito que comete "loucuras" quando sabe (garantido) que o mundo ia se acabar é, de fato, caro às inquietações humanas: o que fazer com liberdade de saber que hoje é o último dia? Explosão de alegrias ou de desesperos? Manter a agenda ou trepar sem camisinha? Ou seja, o que pode o indivíduo sob pressão? No limite? Como gastar o tempo que não dá tempo?
O sujeito da canção, motivado pela urgência da vida, e volteios da morte, que conseguem suspender (que sacrilégio!) a batucada no morro, perdoa e aproveita - faz carnaval: beija na boca de quem não devia (por algum motivo ordinário); se insinua para quem não conhece; e se vira do avesso, dançando um samba em traje de maiô.
O problema é que o mundo não acaba: o que fazer com a resseca moral? Ora, é melhor fazer uma canção, rir de si, trazer todos para a roda e sambar, afinal ele percebe que não foi o único a cometer "loucuras", já que parece ter sido correspondido nas atitudes "transviadas". Não foi um gajo que anda dizendo coisas que não se passou (será?), motivo do canto (barulho) do sujeito, nós, ouvintes, nem saberíamos de tal folia de vida: salve o prazer!

***

E o mundo não se acabou
(Assis Valente)

Anunciaram e garantiram
Que o mundo ia se acabar
Por causa disso
Minha gente lá de casa
Começou a rezar

E até disseram que o sol
Ia nascer antes da madrugada
Por causa disso nessa noite
Lá no morro
Não se fez batucada

Acreditei nessa conversa mole
Pensei que o mundo ia se acabar
E fui tratando de me despedir
E sem demora fui tratando
De aproveitar

Beijei a bôca
De quem não devia
Peguei na mão
De quem não conhecia
Dancei um samba
Em traje de maiô
E o tal do mundo
Não se acabou

Anunciaram e garantiram
Que o mundo ia se acabar
Por causa disso
Minha gente lá de casa
Começou a rezar

E até disseram que o sol
Ia nascer antes da madrugada
Por causa disso nessa noite
Lá no morro
Não se fez batucada

Chamei um gajo
Com quem não me dava
E perdoei a sua ingratidão
E festejando o acontecimento
Gastei com ele
Mais de quinhentão

Agora eu soube
Que o gajo anda
Dizendo coisa
Que não se passou
E, vai ter barulho
E vai ter confusão
Porque o mundo não se acabou

251. Fred Astaire do samba

O samba vai (2010) é o primeiro disco inteiramente feito por canções (letra e melodia) de Mário Adnet. Nele, o compositor, com seu reconhecido e sofisticado ouvido, canta (interpreta), com algumas participações para lá de especiais, sambas que sublinham a graça e o humor (malicioso) que caracterizam o ritmo.

Em "Fred Astaire do samba", de Mário Adnet e Chico Adnet, temos um sujeito que tenta persuadir uma parceira de dança: "sou feio, mas sei sambar", dispara. E, aqui, na roda de samba (em alguma gafieira qualquer), como na vida, com sua profusão de obstáculos feitos para ser "driblados" (e/ou conduzidos com sabedoria), é isso que importa: saber sambar.
Distante da ditadura da beleza física, o sujeito parece pensar junto da máxima de Jorge Mautner que diz que "belezas são coisas acesas por dentro, tristezas são belezas apagadas pelo sofrimento". Portanto, "feio é ficar parada, emburrada, de perna cruzada, sem participar": feio é deixar que as adversidades (como o simples fato do cavalheiro ser feio, aos olhos comparativos dos padrões em voga, por exemplo) apaguem a coisa acesa da beleza, de viver.
Há uma relativização, graciosa, malandra e brejeira, das normas. O que é ser belo, de fato? Pergunta o sujeito. E lança uma observação que (quase) passa despercebida por quem lhe ouve: os versos "sinal de que sua autoestima anda em alta" põem em questão, também, a beleza da dama que se nega a sambar.
O sujeito recorre à figura mítica do grande dançarino Fred Astaire. (Re)conhecido pela ética e devoção (quase) obsessivas à sua arte, Astaire atravessa gerações como símbolo de condutor hábil e perfeito: as mulheres flutuam (em êxtase) nos braços de Astaire, qualquer sequência, de qualquer filme seu, mostra isso.
Unindo rigor e ar desleixado (aquela sensação que o espectador tem de que os movimentos são fáceis, mas que "escondem" ensaios exaustivos), Astaire aparece como modelo no qual o sujeito da canção "cola" para, pelo poder de sedução que tal imagem exerce sobre as mulheres (o do bom condutor), convencer a dama. Ou seja, já que ela faz charme (fica sentada e ainda torce o nariz), o sujeito apela para o maior. Aliás, Fred Astaire não dançava samba, mais uma qualidade, portanto, da personagem.
Mas, sem dúvida, a graça inabalável deste samba está na presença da voz de Pedro Miranda, em diálogo erótico-estético com a voz de Mário Adnet. Pedro, com seu timbre que parece carregar a tradição do morro, botequins e afins na garganta (tão belo é seu timbre!), e Mário justapõem dengos ("tem tanto mulher bonita que gosta de homem feio") e caprichos subjetivos ("não se pode mudar a natureza, tem sempre um caminho do meio"), convencendo a morena a prestar atenção naquilo que realmente interessa: ter samba no pé.
Assim, "Fred Astaire do samba" figura como samba canônico: os elementos de constituem a canção - o arranjo, a letra (aquilo que é dito) e a malemolência da interpretação - fazem o samba parecer antigo, mas, ao mesmo tempo, radicalmente, novo, simples e belo.

***

Fred Astaire do samba
(Mario Adnet / Chico Adnet)

Te chamei pra dançar
e você não quis
ficou sentada de perna cruzada
ainda torceu o nariz

Sinal de que a sua autoestima
anda em alta
mas não precisava humilhar
esse pobre infeliz

Se pareço estranho, creia
sou de fino trato
é só reparar na meia
e no meu sapato

Tem tanta mulher bonita
que gosta de homem feio
não se mudar a natureza
tem sempre o caminho do meio

Eu sou que nem Fred Astaire
sei conduzir a mulher
não sou padrão de beleza
mas tenho samba no pé

Vem morena, vem pra cá
feio é ficar parada, emburrada
de perna cruzada, sem participar

Vem morena, vem pra cá
vem fazer bonito
que o importante é sambar

250. A minha alma

Para Fabiana Farias

A certa altura do livro Todos os nomes, de José Saramago, o narrador dispara: "As consciências calam-se mais do que deviam, por isso é que se criaram as leis". De fato, tivéssemos nós o ruído/silêncio permanente da consciência-de-si, estaríamos sempre a confrontar a moral imposta pelos senhores: promover-se-ia a pane (criativa) no sistema.
É imbuído por tais inquietações que surge o canto do sujeito de "A minha alma", de Marcelo Yuka (registrado no disco Lado b lado a, do Rappa, 1999): tentativa de forjar uma terceira margem, para além dos lados dados (A e B) da sociedade.
Aparentemente contraditória, a alma, signo de calma e paz, aqui se despe de qualquer transcendência; se arma contra o sossego: se insurge contra o marasmo (alienado e alienante) que empurra a massa para o falso estado de glória.
A alma do sujeito quer ter voz, quer restituir para si a subjetividade perdida no turbilhão massivo: que devora e incorpora a todos, silenciando-nos - levando-nos a crer que a vida "é assim mesmo": "se melhorar estraga".
A mensagem é direta e incisiva: "é pela paz que eu não quero seguir", "caminhando e cantando e seguindo a canção", completo. Ele quer ir: por que não? E ao cantar (e difundir sua meta via meios massivos) o sujeito convoca o ouvinte: movimenta-se no sentido de cindir os meios: usa-os a seu favor.
A alma (pulsão de vida: ânima) é a arma, quando tem suas forças ativas e reativas em equilíbrio. Note-se que "paz sem voz é medo" e o medo, como potência paralisante, é o contrário da paz; é aceitar sem questionar: como quer o "sim, Senhor".
O sujeito da canção, ora fala com o ouvinte, ora fala consigo, com sua alma (que tem voz questionadora), em tentativa inquieta (típica de quem estar incomodado com o rumo das coisas: e quer mudar) de encontrar o discernimento entre o que precisa mudar, ou não.
Ele, então, começa a suspender o juízo (impõe a dúvida) para entender qual atitude deve tomar. Faz isso usando a segunda pessoa - você - para assim, além de se posicionar, trazer o ouvinte para junto da proposta.
As grades dos condomínios trazem proteção de que, contra o quem? Elas resolvem ou mascaram problemas, cada vez mais "invisíveis", visto que já naturalizados? O convite é claro: a promoção consciente de uma revolução que negue "drogas de aluguel", consumidas, sem crivos, e impostas pelo poder (vídeo coagido: sem rosto) que governa a massa, pelos indivíduos. Ou seja, o sujeito de "Minha alma" quer devolver o indivíduo a si mesmo.

***

A minha alma
(Marcelo Yuka)

A minha alma tá armada e apontada
Para cara do sossego
Pois paz sem voz, paz sem voz
Não é paz, é medo

As vezes eu falo com a vida,
As vezes é ela quem diz:

"Qual a paz que eu não quero conservar,
Prá tentar ser feliz?"

As grades do condomínio
São prá trazer proteção
Mas também trazem a dúvida
Se é você que tá nessa prisão

Me abrace e me dê um beijo,
Faça um filho comigo
Mas não me deixe sentar na poltrona
No dia de domingo, domingo!

Procurando novas drogas de aluguel
Neste vídeo coagido
É pela paz que eu não quero seguir admitindo

249. Sabes mentir

Em Fragmentos de um discurso amoroso, Roland Barthes afirma que a verdade "é aquilo que está ao lado". Assim, tudo que estaria longe dos olhos, mesmo perto do coração, é ilusão e/ou engano.
Sem querer entrar na complexa discussão sobre o que é o real, o fato é que toda paisagem é ficcional (movediça) e só vemos aquilo que queremos ver. E se tudo que é sólido se desmancha (muda) no ar, o que podemos dizer dos sentimentos e das subjetividades de cada um?
Bernardo Soares, no Livro do desassossego, sentencia: "Amamo-nos todos uns aos outros, e a mentira é o beijo que trocamos". Ou seja, como a verdade de cada indivíduo é incomunicável (as palavras não dão conta), a mentira (fingir uma dor que deveras sente) é a única forma de entrarmos em contato com o outro: nosso irmão, na terra.
Mentir é a única maneira de viver socialmente. "Fingir é amar". Obviamente, isso subverte aquilo que aprendemos comumente como sendo o amor: sincero e verdadeiro. Daí o estranhamento do sujeito da canção "Sabes mentir", de Othon Fortes Russo.
Claro, na letra, percebe-se o rancor com que o sujeito percebe as mentiras do outro: castelo construído sobre areia movediça. Saber que fomos enganado não é fácil, talvez por isso a conclusão de Bernardo Soares: uma forma de, ao saber, de antemão, que a mentira é a única forma de nos relacionarmos, ficar "protegido" da dor.
Ao apontar o dom de iludir do outro, o próprio sujeito de "Sabes mentir" esquece que também está mentindo: afinal o canto de sua dor, não expressa, verdadeiramente, a dor. O sujeito circula os próprios sentimentos, mas jamais chegará ao núcleo absoluto.
"Sempre a iludir, tu beijavas com afeição", aponta o sujeito. Ora, ao verificar a afeição do outro, mesmo entre ilusões, o sujeito se contradiz. Amar, em visão otimista/romântica, é cria para si a ilusão do afeto incondicinal. O amor acaba, portanto, quando "cansamos" de nos iludir: quando percebemos que não conseguimos mais cantar (dar vida) a determinada ficção.
Aliás, transferir para o outro, como faz o sujeito da bela "Sabes mentir", a responsabilidade do fim da ilusão (que nos sustenta na vida "real") é o jeito mais comum de fugir do enfrentamento com regiões (ainda) sombrias de nosso ser.
No disco Ária (2010), Djavan assume a persona do sentido exato do título: canta/interpreta composições (fingidamente) feitas para um cantor solista; trabalha apenas com canções de outros autores, mas, como ótimo solista, imprime sua marca: borra os limites da autoria. Entre as árias de Ária, "Sabes mentir", do repertório de Ângela Maria, soa leve, como anotações de rodapé de um amor verdadeiro em sua consciência-de-si: fingido.
A outra versão (complementar) investe no bolero, com seus temas melódicos românticos e lentos, ampliando a dimensão passional da interpretação de uma das nossas rainhas do rádio: Ângela Maria (1956). Aqui a canção ganha um tom de revanche: com a mulher acusando o homem de falso e mentiroso. Assim, no jogo sinuoso das relações interpessoais há apenas uma certeza: no balanço das horas tudo pode mudar.
Munidos destes conceitos-dúvidas, percebemos que, na canção popular, há certa tradição em tratar a mulher como a detentora do "dom de iludir": motivo dos sofrimentos masculinos. Claro que, mais tarde, Cazuza cantaria que "mentiras sinceras" interessam, mas este é outro (dos muitos) arco da íris dos olhos da canção.
O sujeito de "Sabes mentir" canta a descoberta da traição, do fingimento das palavras e da emoção encenada. Ora, ele canta a própria poesia. Arte de torcer a verdade e de violentar o fascismo da língua (afetiva também).
Amar é fingir: é criar (ficcionalizar) sentidos para o que não tem governo, nem nunca terá. Saber mentir (falar com ardor: com verdade) é a forma (toda humana) de viver na vida. E, como todos nós que estamos sempre a espera do canto alheio, o sujeito da canção se deixou arrastar pela sereia: só percebendo o lado bom e ruim disso agora: "Hoje esse amor já findou".

***

Sabes Mentir
(Othon Fortes Russo)

Sabes mentir
Hoje eu sei que tu sabes sentir
Um falso amor
Abrigaste em meu coração

Sempre a iludir
Tu falavas com tanto ardor
Dessa paixão
Que dizias sentir

Mas tudo agora acabou
Para mim terminou a ilusão
Hoje esse amor já findou
E afinal para que amar

Sempre a iludir
Tu beijavas com afeição
Sempre a fingir
Uma falsa emoção

248. Ponteio

Para Roncalli Pinheiro

A canção "Ponteio", de Edu Lobo e Capinam, sintomaticamente, abre e fecha o filme Uma noite em 67. O documentário (re)apresenta a noite de 21 de outubro de 1967, em que a canção, via final do III Festival de Música Popular Brasileira da TV Record, tomava para si a figura de Janus: deus híbrido que tem uma cabeça virada para frente e outra virada para trás: olhar para o novo (que sempre vem) e para o passado (que nos constitue).
De fato, despretensioso, o filme corre tranquilo (sem nenhum arroubo técnico ou estético) e atinge seu objetivo: sugerir o clima da noite mítica. Os depoimentos atuais das principais personagens cindem a continuidade do programa televisivo, cindindo, de viés, as marcas do tempo: reavaliação e confirmação das sensibilidades estéticas entram no jogo fílmico.
Mas voltando a "Ponteio" - a grande campeã da noite -, podemos dizer que o sujeito da canção deixa escapar a sensação de que algo se quebrou, está se quebrando: certa delicadeza, representada pela figura da viola que foi jogada no meio do mundo: se perdeu no fio da vida.
A viola, com sua ligação direta com o que há de mais interior do povo brasileiro (e aqui ideias de raíz, nação e engajamento atravessam a voz do sujeito), começa a "perder" a guerra contra a guitarra elétrica (símbolo da devastação cultural norte-americana na nossa "pura" cultura).
Deixando de lado a questão mercadológica (afinal estava em questão o uso das mídias de massa), podemos pensar que a MPB, que indicia certo engajamento politicamente crítico, representada por "Ponteio", entra em guerra com a Jovem Guarda de Roberto Carlos, e seu colorido pop supostamente alienante.
É certo que a Tropicália (no horizonte), representada na noite do Festival por "Alegria, alegria", de Caetano Veloso e "Domingo do parque", de Gilberto Gil, une as duas forças aparentemente antagônicas e aponta um novo sonho feliz de cidade: a convivência dionisíaca dos opostos como característica fundadora e fundante do Brasil.
Deste modo "Ponteio" se identifica com a tradição, que luta contra o imperialismo do norte do continente. "Ponteio" canta um país para o brasileiro, tendo as modas de viola como modelo: a parte que nos cabia no latifúndio.
O romantismo de massa (aquele que tenta arrastar multidões em defesa de uma causa: "era um, era dois, era cem") começa a ceder lugar para novas possibilidades de enfrentamento do sufoco histórico-político de então. Enquanto "Ponteio", portanto, dava voz a certa figura nordestina (cantador/violeiro que carrega no canto a cultura do povo brasileiro, em alguma feira do nordeste, em troca de algum dinheiro para sobreviver), "Alegria, alegria" tem um sujeito que quer ir (sem saber para onde, nem porque): por que não?
Por isso que, mais do que anedótica, o gesto de Sérgio Ricardo, em quebrar o violão ao ser vaiado e não conseguir apresentar sua canção, na tal noite, é iluminador, além de irônico: pois logo depois a canção vitoriosa diria em seu famoso refrão: "quem me dera agora eu tivesse a viola para cantar". Mas a viola fora destruída.
O contracanto de Marília Medalha aponta a resposta do povo (que ouve o violeiro e quer segui-lo), dramatizando a crise interna da história cantada: juntos, todos seguem o caminho rumo à glória nacional. A viola é a glória nacional e precisa ser salvaguardada dos "ataques" perpetrados pela guitarra elétrica.
O sujeito de "Ponteio" sente a delicadeza minar. Aliás, basta prestar atenção às figuras que circulam e falam no filme para uma ponta de sensação de que muita coisa mudou: havia um clima de ingenuidade sadia e alienada, seja nos comentários (hoje) bobos dos apresentadores, seja na gestualidade física de todos.
Em "Ponteio", o sujeito conta sua história, de como faz parte de sua missão cantar a vida de sua gente: mostrar o caminho que leva o povo à redenção. Ele, sendo humilde e "da terra" é o guia intelectual: carrega na voz o saber de uma verdade coletiva. Ele, que sempre promete um novo ponteio, é o narrador que estabelece o prumo da história.

***

Ponteio
(Edu Lobo / Capinam)

Era um, era dois, era cem
Era o mundo chegando e ninguém
Que soubesse que eu sou violeiro
Que me desse ou amor ou dinheiro

Era um, era dois, era cem
Vieram pra me perguntar
Ô, você, de onde vai, de onde vem
Diga logo o que tem pra contar

Parado no meio do mundo
Senti chegar meu momento
Olhei pro mundo e nem via
Nem sombra, nem sol, nem vento

Quem me dera agora
Eu tivesse a viola pra cantar

Era um dia, era claro, quase meio
Era um canto calado, sem ponteio
Violência, viola, violeiro
Era morte em redor, mundo inteiro
Era um dia, era claro, quase meio
Tinha um que jurou me quebrar
Mas não lembro de dor nem receio
Só sabia das ondas do mar
Jogaram a viola no mundo
Mas fui lá no fundo buscar
Se eu tomo a viola ponteio
Meu canto não posso parar, não

Quem me dera agora
Eu tivesse a viola pra cantar
Quem me dera agora
Eu tivesse a viola pra cantar

Era um, era dois, era cem
Era um dia, era claro, quase meio
Encerrar meu cantar já convém
Prometendo um novo ponteio
Certo dia que sei por inteiro
Eu espero, não vá demorar
Este dia estou certo que vem
Digo logo o que vim pra buscar
Correndo no meio do mundo
Não deixo a viola de lado
Vou ver o tempo mudado
E um novo lugar pra cantar

Quem me dera agora
Eu tivesse a viola pra cantar
Encerrar meu cantar
Já convém
Prometendo um novo ponteio
Certo dia que sei
Por inteiro
Eu espero não vá demorar
Esse dia estou certo que vem
Digo logo o que vim
Prá buscar
Correndo no meio do mundo
Não deixo a viola de lado
Vou ver o tempo mudado
E um novo lugar prá cantar

Quem me dera agora
Eu tivesse a viola
Prá cantar
Ponteio

247. Dor de cotovelo

Para Tiago Barros

A primeira imagem, descrita nos primeiros versos, de "Dor de cotovelo", de Caetano Veloso, dá a dimensão exata da pulsação que atravessará a canção: alguém, com os cotovelos apoiados em uma mesa (de boteco?) e com as mãos, em desespero, aterradas e puxando os cabelos. Daí que, "o ciúme dói nos cotovelos, na raiz dos cabelos, gela a sola dos pés": o frio de ser sozinho, a certeza de que o mundo não gira em torno de nós.
O ouvinte "vê" esta personagem tomada completamente pelo ciúme, que fere a garganta do sujeito que canta, não sem significado, pela voz arranhadamente bela (timbre único) de Elza Soares (Do cóccix até o pescoço, 2002).
O sujeito deixa escapar que "como todos os grandes apaixonados, gosta da delícia da perda de si, em que o gozo da entrega se sofre inteiramente", como Fernando Pessoa sugere em seu Livro do desassossego. A alma que Elza Soares empresta à canção é comovente. As ênfases dadas a determinadas sílabas poéticas, como em "'pó' do osso", por exemplo, apertam a sensação de sufoco do sujeito da canção.
E aproxima-o do ouvinte, já que não há quem não tenha experimento tal momento alguma vez: tudo o que o ciúme provoca. O clima de enfado (falta de apetite) filosófico do sujeito, que não consegue ultrapassar o sentimento que lhe tortura, é acompanhado pela melodia que, por vezes, parece querer desistir de seguir: quer tornar-se sã da loucura. Mas persiste e dói.
O ciúme, como o amor, não precisa do outro para ser: roendo, serpenteia no sujeito. Da pele ao osso; do cóccix ao pescoço está tudo dominado, arrastando o sujeito em passeio vertiginoso por si. Afinal o ciúme não deixa de ter uma ponta de egoísmo: "acende uma luz branca em seu umbigo". Aliás, ao dizer "seu", falando de si, o sujeito aponta que tal vivência é compartilhada com quem ouve: cúmplice por também ter momentos iguais.
Passamos a amar o inimigo: ao cantar o ciúme, damos vida a ele, fazemo-lo viver, em nós. Desviamos mesmo a atenção, de nosso objeto de desejo, para o ciúme (minha dor), que, agora, é a coisa mais importante do mundo. Em detrimento da pessoa que o "despertou".
"As palavras são para mim corpos tocáveis, sereias visíveis, sensualidades incorporadas", define Pessoa. Os versos de "Dor de cotovelo", e as imagens que eles plasmam, são delicados, cirúrgicos e aterradores. O ciúme, de fato, atravessa a voz (pelo modo passional com que Elza Soares canta) e a melodia (pelo arranjo lento tematizando a dor).
Em momentos assim, o sol arde ao fim do dia: qualquer luz externa a minha dor é motivo de intensificador dela, pois o mundo não pode sorrir enquanto eu sofro. Eis a arte da canção: "A arte consiste em fazer os outros sentir o que nós sentimos, em os libertar deles mesmos, propondo-lhes a nossa personalidade para especial libertação. O que sinto, na verdadeira substância com que o sinto, é absolutamente incomunicável; e quanto mais profundamente o sinto, tanto mais incomunicável é", aponta a personagem de Pessoa.
O sujeito da canção tenta traduzir seus sentimentos em linguagem que nós, ouvintes, entendemos, pela cumplicidade. Passamos a sentir e entender a intimidade do sujeito. E ele, assim, atinge sua intenção: ter todos os ouvidos voltados para si, para sua "dor de cotovelo".

***

Dor de cotovelo
(Caetano Veloso)

O ciúme dói nos cotovelos
na raiz dos cabelos
gela a sola dos pés

Faz os músculos ficarem moles
e o estômago vão e sem fome
Dói da flor da pele ao pó do osso
Rói do cóccix até o pescoço
Acende uma luz branca em seu umbigo
Você ama o inimigo e se torna inimigo do amor
O ciúme dói do leito à margem
dói pra fora na paisagem
arde ao sol do fim do dia

Corre pelas veias na ramagem
atravessa a voz e a melodia

246. Para se fazer uma canção

"Para se fazer uma canção" (Zoombido, 2006) é resultado de um esforço coletivo na vontade de pensar a feitura da canção popular: o que faz (e como se faz) uma canção?

A partir do mote dado por Moska, como processo motivado e motivador de seu programa televisivo Zoombido, vários cancionistas glosaram (deram seu quinhão de voz) aquilo que lhes mobilizam a fazer uma canção.
Cada verso é dito (cantado), desde da abertura (e orquestração) de Moska, por uma voz diferente, a fim de indicar que a canção, no fundo, por mais que tenha um autor conhecido e registrado, quando lançada no mundo (reverberando nas ondas do rádio), é de todos e de ninguém.
Em seu Livro do desassossego, Fernando Pessoa sentencia que "a arte consiste em fazer os outros sentir o que nós sentimos, em os libertar deles mesmos, propondo-lhes a nossa personalidade para especial libertação". A voz, que canta, portanto, é a voz do cantor, mas passa a ser, também, a voz de que ouve, pois canta aquilo que este quer ouvir.
Para se fazer uma canção é preciso saber que "para que eu, pois, possa transmitir a outrem o que sinto, tenho que traduzir os meus sentimentos na linguagem dele, isto é, que dizer tais coisas como sendo as que eu sinto, que ele, lendo-as, sinta exatamente o que eu senti".
"Para se fazer uma canção" é metacanção na medida em que se volta para si mesma: investiga aquilo que lhe constitui enquanto canção. Desdobramentos do eu e consolo transmetafísico: fim de um deserto, para entrar, tão logo a canção se finde, noutro.
Assim, ao proliferar significantes que investigam aquilo que é preciso para se fazer uma canção, o sujeito conclui que o canto é tentativa de conto daquilo que lhe vai por dentro. Atravessado por várias vozes, marcado pelos resíduos que ficaram na cultura que ele recebeu ao nascer, o sujeito (ou seja, a canção) é voz individual e coletiva: é de ninguém, ao ser de todos. E o inverso disso.
Pessoa continua: "Como este outrem [para quem faço a canção] é, por hipótese de arte, não esta ou aquela pessoa, mas toda a gente, isto é, aquela pessoa que é comum a todas as pessoas, o que, afinal, tenho que fazer é converter os meus sentimentos num sentimento humano típico, ainda que pervertendo a verdadeira natureza daquilo que senti".
Não é outra coisa o que os cancionistas (as vozes) de "Para se fazer uma canção" fazem. O esforço estético de desfazer as malas do coração; do sobrevoo na solidão; e, essencialmente, da ascensão da imaginação condensam a verdade estética (a única verdade possível) da obra: da canção.
Quem canta carrega a vida na voz: tem o coração sangrando. "Quando eu estiver cantando não se aproxime", Cazuza cantou (em quase êxtase) para apontar que querer se aproximar demais da vida em chama é perigoso e põe em risco nossas verdades pré-fabricadas. Ter uma canção é não precisar de mais nada.

***

Para se fazer uma canção
(Moska / Gilberto Gil / Zélia Duncan
Nando Reis / Toni Garrido / Mart´Nália
Otto / George Israel)

Para se fazer uma canção (Moska)
Desfaço as malas do meu coração (Vander Lee)
Eu sobrevôo minha solidão (Pedro Luis)
E encontro o fim de um deserto (Celso Fonseca)

Para se fazer uma canção (Frejat)
Um som, um céu sem direção (Zé Renato)
Como eu não previ, como eu nunca sei (Leoni)
O amor que dei (André Abujamra)
Acho a luz no fim da escuridão (Jorge Vercilo)
E ascendo a imaginação (Joyce)
Olá, você ai (Gilberto Gil)
Que bom te ouvir (Toni Garrido)
E eu não preciso de mais nada (Mart´nália)
Por isso corro nas calçadas, corro nos seus pensamentos (Otto)
Alentos pra solidão (Zélia Duncan)
Passaporte pra dentro da alma (George Israel)
E você que vem com pressa, calma (Oswaldo Montenegro)
Dor adeus, Deus perdão (Zeca Baleiro)
Dois, amor, doeu? (Nando Reis)
Mas como é bom! Mas como é bom! (Jorge Mautner)
E quando é bom é tudo seu (Lenine)
E eu sou teu, você e eu (Sergio Dias)
Na imensidão a sós (Flavio Venturine)
Essa é minha voz (Isabella Taviani)
Que é a sua voz também (Vitor Ramil)
E a canção é de ninguém (Chico César)

245. Se eu quiser falar com deus

Os nadas (repetidos, cabalísticamente, 13 vezes) na terceira, e derradeira, estrofe da canção "Se eu quiser falar com deus", de Gilberto Gil, apontam para o vazio deixado pela morte de deus. Desde que deus (consolo metafísico: verdade inquestionável) morreu, afinal, o indivíduo peleja para lidar com o imenso buraco (fragmentação e pulverização da verdade) deixado em seu lugar.

Não à toa, esta canção aparece no disco A gente precisa ver o luar (1981) com sua temática filosófica calcada na crença de que o tempo reserva boas (e melhores) surpresas para o indivíduo que toma consciência-de-si.
Se cada qual, hoje, pensa "deus sou eu", o sujeito da canção tenta chegar a este deus interno através da fala (do verbo) assim como o deus mitologicamente vez ao homem: soprou-lhe o verbo, dando-lhe vida. Ao cantar, portanto, o sujeito dá vida ao seu deus interior, que, por sua vez, saúda o deus interior do ouvinte, na medida em que, em ritmo de passionalização, ele se torna próximo do ouvinte e interfere na forma como este lida com sua própria divindade.
Cada "nada" cantado é salto mais profundo no abismo interior. Labirinto de espelhos: perguntas que rebatem e se refletem em outras (perguntas), sem respostas possíveis. Apenas o puro e simples, e, no entanto, revelador, exercício do pensamento: a circularidade da ilusão e do real (sempre ficcional) que sustenta a vida.
Falar com deus é se desconectar, de deus (dos apelos e convites da vida ordinária); é mergulhar mais fundo; é tentar olhar deus por trás, indiretamente; é se perder para achar, como proporia Nietzsche - aliás, como Zaratrusta sugeriu, o homem mata deus para colocar no lugar uma falta absoluta; é se esvaziar: ter a alma (a subjetividade) e o corpo nus; é fazer um bom uso dos prazeres; é, afinal, compor uma canção (de vida) para si.
A enumeração dos movimentos necessários à fala com deus se espalha pela letra e se adensa na dicção lenta e introspectiva de Gil. As três estrofes, portanto, compõem um outro deus: mais próximo (dentro) do sujeito e que dialoga com este pela vontade de também existir. Afinal, os deuses são deuses porque assim os cremos. Nossa crença é no (melhor) argumento de que algo incompreensível e, portanto, indizível pode estar (e se cremos está) nos guiando.
O deus cantado por Gil tem sua imagem deslocada: ou seja, não é aquele deus das religiões. Ele é o deus todo humano e menino. De forma ainda por se definir; de configuração esfumaçada: daí o apontar para o vazio irreversível. Deus é o vazio. Quanto mais o homem tenta se aproximar dele, despindo-se de sua humanidade, mais tropeça em abismos cada vez mais profundos e complexos. Ao final, sempre, o nada: o deus-nada e o (eterno) retorno das perguntas.

***

Se eu quiser falar com deus
(Gilberto Gil)

Se eu quiser falar com Deus
Tenho que ficar a sós
Tenho que apagar a luz
Tenho que calar a voz
Tenho que encontrar a paz
Tenho que folgar os nós
Dos sapatos, da gravata
Dos desejos, dos receios
Tenho que esquecer a data
Tenho que perder a conta
Tenho que ter mãos vazias
Ter a alma e o corpo nus

Se eu quiser falar com Deus
Tenho que aceitar a dor
Tenho que comer o pão
Que o diabo amassou
Tenho que virar um cão
Tenho que lamber o chão
Dos palácios, dos castelos
Suntuosos do meu sonho
Tenho que me ver tristonho
Tenho que me achar medonho
E apesar de um mal tamanho
Alegrar meu coração

Se eu quiser falar com Deus
Tenho que me aventurar
Tenho que subir aos céus
Sem cordas pra segurar
Tenho que dizer adeus
Dar as costas, caminhar
Decidido, pela estrada
Que ao findar vai dar em nada
Nada, nada, nada, nada
Nada, nada, nada, nada
Nada, nada, nada, nada
Do que eu pensava encontrar

244. Oceano

Em muitas tradições, o mar (ilimitado e misterioso) é a fonte da vida: maternal e despoletador de possibilidades, renovação e transformação. E na psicologia, o oceano é símbolo do inconsciente: do inapreensível.

Na canção (quase emblema) de Djavan - Oceano -, o mar rivaliza com o deserto (sígno do elemento terra), a fim de figurativizar o estado de solidão e solitude do sujeito que canta.
Lançada no disco Oceano (1989), que, não sem intenção, tem, na capa, o cantor vestindo uma camisa azul sobre um fundo branco (Iemanjá: rainha do mar), a canção tenta traduzir a voz do alumbramento de um novo dia que aperta, ainda mais, com sua beleza, o estado de apatia (entrega à dor de existir) do sujeito: a visão do tempo em ruína.
De fato, quando estamos tristes, ou, pelo menos, mais introspectivos, o simples (e belo) brilho do sol (lá fora) machuca e intensifica nossa situação. As dúvidas (cadê você? esquecera de mim?) queimam nossa pele e enchem nossos ouvidos de silêncio. A ausência do outro (que canta a vida para o sujeito) pára o crescimento da vida: cinde os ciclos.
O sujeito é quando o outro está. Entregue a si, o sujeito faz monólogo em voz alta a dura certeza: a irredutível e insofismável solidão de ser. Afinal, ninguém sabe o que sentimos. A arte, grosso modo, é uma tentativa de dizer o que somos. Escrevemos ou cantamos para narrar nossa história: inventar um sentido comum; que nos conecte ao outro (igual e diferente de nós). Embora, saibamos de antemão que as palavras não dão conta de contar sentimentos.
Nossa sensibilidade é afetada pelo atravessamento (rede complexas de acontecimentos) de nossa história: daí porque uns são, uns não, tocados pela "mesma" (sempre diferente) oferta da vida. O amor, "ferida que dói e não se sente", como Camões cantou, é sempre festa na prisão, conclui o sujeito de "Oceano". O amor depende de mim pois, mesmo tendo ido embora, eu ainda amo o outro. A distância, por vezes, agrava significantes de nossa constituição: daquilo que vai de mim para o outro.
Por isso, "amar é um deserto e seus temores": a dúvida permanente. Do mesmo modo que ninguém sabe o que o sujeito sofre, ele, por sua vez, não sabe (nem nunca saberá: a verdade é inapreensível) qual é o sentimento do outro em relação a ele. A metáfora do elemento água (aquilo que escorre, mina e não tem forma) é impecável para a construção daquilo da imagem daquilo que o sujeito sente e quer dizer.
O convite de retorno do outro ("vem me fazer feliz porque eu te amo") aponta o desperta do sujeito para uma possível consciência-de-si. Certo da dúvida, ele deseja amar o outro com reciprocidade para juntos esquecerem da (quase) dor que é amar. Não há contradição: há convergência de luzes do fim do túnel. Talvez por isso Cazuza tenha cantado: "o nosso amor a gente inventa". Afinal, o que a gente não inventa não existe.
O sujeito precisa do outro; ter alguém para cantar (como a mãe tem o filho). Só assim a vida é mais vida: vida que não é menos do sujeito do que da canção. "Só sei viver se for por você": viver é cantar o outro, pois assim afirmo minha própria existência - na (minha) voz que ouço sair de mim.

***

Oceano
(Djavan)

Assim
Que o dia amanheceu
Lá no mar alto da paixão,
Dava prá ver o tempo ruir
Cadê você?
Que solidão
Esquecera de mim?

Enfim,
De tudo o que
Há na terra
Não há nada em lugar
Nenhum
Que vá crescer
Sem você chegar
Longe de ti
Tudo parou
Ninguém sabe
O que eu sofri

Amar é um deserto
E seus temores
Vida que vai na sela
Dessas dores
Não sabe voltar
Me dá teu calor

Vem me fazer feliz
Porque eu te amo
Você deságua em mim
E eu oceano
E esqueço que amar
É quase uma dor

Só sei viver
Se for por você

243. Mulher sem razão

Para Rodrigo Faour

"Mulher sem razão", de Dé, Bebel Gilberto e Cazuza, é um convite na medida em que o sujeito (masculino) aponta os enganos que certa mulher está vivendo, afim de persuadi-la a seguir com ele. Da escuridão do quarto (onde o coração bate travado, por ninguém e por nada) para onde ele sabe que os dois vão brilhar.
Saia (desta situação) e caia (na realidade) são imperativos utilizados pelo sujeito. Eles ordenam (como tapas na face) o despertar da consciência: da razão. Não é possível que ela, querida (e cantada) pelo sujeito, aceite continuar nessa vida de migalhas.
O interessante é que, para ela "acordar" (desperte a razão de si, para a vida), ele lhe manda ouvir o coração, quebrando ideia de que pensamento não tem relação com sentimento. Basta sentir para pensar (e vice versa) na sua vidinha chinfrim e ela perceberá que merece mais: e o sujeito é mais. Afinal ele a canta: aquela canção que não toca no rádio, pessoal e intransferível.
A mensagem da canção é direta: tivemos um lance; você gostou; e agora é de você assumir. Chega de contos de fadas: a realidade, que é sempre ficção (construída pelo canto do sujeito), é mais ou menos o que nós queremos.
Mas quem é este homem? E porque ela deve dar razão a ele? Gravada algumas vezes, "Mulher sem razão", na voz de Ney Matogrosso (Beijo bandido, 2009), ganha contornos de pura dança e glória do desejo: ampliados pelo jogo erótico do arranjo de pegada forte, com seus violinos nervosos.
Para o pesquisador Rodrigo Faour (no imprescindível livro História sexual da MPB), Ney Matogrosso, seguindo carreira solo (1975), "o contraste de seu peito nu, peludo, com aqueles signos femininos, fundiu a cabeça de muita gente. E as excitou também". Ainda hoje é assim: Ney, sua voz rara, sua presença física, estranha atitudes pseudo éticas em nós: estimula a afirmação da existência.
Tal qual como quando gravou "Mesmo que seja eu" (um homem pra chamar de seu), desdobrando a mais não poder o sentido da letra, ao cantar "Mulher sem razão", com a sensualidade que lhe é intrínseca, Ney, botões abertos da camisa (brincando com o fetiche do cafajeste), dá nó na razão: suspende certezas e "diz" que o desejo pode ir muito mais além.
Ele materializa (personifica, figura) o homem que pode dar mais a esta mulher de vida ordinária: cheia de homens comuns, mais do mesmo. Ele, o homem por trás da voz na canção (do som que a encantou), que canta a canção que não toca no rádio (é exclusiva dela: da mulher sem razão), é o desvio (tensão flutuante, sem pecado e sem juízo, portanto, são) na rota: necessário ao salto para a vida de qualquer um.
Cada verso, dito na malemolência safada (e autoral) de Ney Matogrosso, é toque - beijo bandido - da vontade de fisgar essa mulher. Ele, homem dela, canta-lhe a vida: diz as verdades (mentiras sinceras) exatas para mantê-la viva. Afinal, "sonhar só não dá em nada: é uma festa na prisão". Viver de verdade só se for a dois. Como Noel Rosa registrou, "a razão dá-se a quem tem": e quem há de negar que ela não é dele?

***

Mulher sem razão
(Dé / Bebel Gilberto / Cazuza)

Saia dessa vida de migalhas
desses homens que te tratam
como um vento que passou

Caia na realidade fada
olha bem na minha cara
e confessa que gostou

do meu papo bom
do meu jeito são
do meu sarro, do meu som
dos meus toques pra você mudar
mulher sem razão
ouve o teu homem
ouve o teu coração
ao cair da tarde
ouve aquela canção
que não toca no rádio

Pára de fingir que não repara
nas verdades que eu te falo
dê um pouco de atenção

Parta, pegue um avião, reparta
sonhar só não dá em nada
é uma festa na prisão

Nosso tempo é bom
e nós temos de montão
deixa eu te levar então
pra onde eu sei que a gente vai brilhar
mulher sem razão
ouve o teu homem
ouve o teu coração
batendo travado
por ninguém e por nada
na escuridão do quarto

242. Soneto do teu corpo

O soneto é um poema de estrutura fixa - 14 versos: em geral, distribuídos em 2 quartetos (estrofes de 4 versos) e 2 tercetos (estrofes de 3 versos). A métrica (número de sílabas poéticas) é rigorosa: em geral, usa-se o decassílabo (verso com 10 sílabas poéticas).

Jogando-se com o posicionamento das sílabas fortes, o decassílabo (classificado em heróico - sílabas tônicas nas posições 6 e 10 - ou sáfico - sílabas tônicas nas posições 4, 8 e 10) ajuda a construir a sonoridade típica do soneto.
A história conta que o soneto teria sido criado no início do século XIII: as famosas baladas provençais - letra escrita para ser cantada. O fato é, pelo rigor da forma fixa, o soneto era mais facilmente "decorado". Em tempos de pouquísima escrita, em que a voz era a guardadora dos textos, isso tem grande valia.
Este lampejo de teoria serve para pensarmos a canção "Soneto do teu corpo", de Moska e Leoni. Já cantada por Mart'nália e pelo próprio Leoni, "Soneto do teu corpo" está no disco Muito Pouco (2010), de Moska. O sujeito da canção encontra na forma do soneto o meio de expressar, registrar e eternizar seu desejo.
Os versos proliferam e desenham filigranas da figura do objeto de desejo. Cada verso, assim como a língua do poeta/cantor, lambe uma parte do outro. A promessa de paixão eterna, feita pelo sujeito atravessando a letra com metáforas eróticas, impregna no destinatário: inebria e atinge o alvo.
A imagem do indivíduo perdido (solto) no mundo (sem mapas, nem bagagens: (pre)conceitos - tudo novo, de novo), contrasta com o desejo de ficar (infinitamente) dentro do outro: no ouvido do outro. Os tercetos, aliás, adensam isso, ao mostrar rimas confusas alheias à imposição formal do soneto. Temos, assim, um sujeito livre, mas com desejo de "prisão" no corpo do outro.

Ele quer, e se perde: perde a orientação estrutural. Basta observar como os tercetos são montados e cantados: suas repetições infinitas; suas (quase) não rimas. Rimas internas, como o mergulho sinestésico do sujeito no corpo alheio. Vassalo, ele começa beijando os pés para conquistar o corpo todo.

O tempo e o espaço ficam em suspensão: sol e lua, o corpo alheio é tudo, ou nada. A língua (a voz) do sujeito entra (atrás, na frente, em cima, em baixo) e percorre; morde e lambe; penetra bosques, sorve rios. Queima e acende de desejo: a folia dos dois não tem descanso.

***

Soneto do teu corpo
(Leoni / Moska)

Juro beijar teu corpo sem descanso
Como quem sai sem rumo prá viagem.
Vou te cruzar sem mapa nem bagagem,
Quero inventar a estrada enquanto avanço.

Beijo teus pés, me perco entre teus dedos.
Luzes ao norte, pernas são estradas
Onde meus lábios correm a madrugada
Pra de manhã chegar aos teus segredos.

Como em teus bosques. bebo nos teus rios.
Entre teus montes, vales escondidos.
Faço fogueiras, choro, canto e danço.

Línguas de lua varrem tua nuca.
Línguas de sol percorrem tuas ruas.
Juro beijar teu corpo sem descanso.

241. Tudo diferente

"Tudo diferente", de André Carvalho", gravada por Maria Gadú (Maria Gadú, 2009), trata daquele amor que tinha de ser: histórias que, irreversivelmente, se encontram em algum ponto do caminho; personagens que se tocam pela força do destino.

O sujeito da canção, na certeza de que o outro é a esperança (de vida), espalha versos que chamam a atenção do outro para a magia do encontro dos dois. Faz isso utilizando, ainda, de reforços retóricos, típicos da fala - como o "viu?" e "né?" no fim do segundo verso -, buscando a reciprocidade, mas também se aproximando (tornando-se íntimo) do destinatário: investigar se o outro compactua das mesmas ideias e sentimentos.

Sempre metade, quando andava distante do outro, o sujeito investiga (e canta) suas (meias: forjadas) verdades para persuadir o outro e fazer este concordar com a urgência da relação: a alegria de estarem, finalmente, como se a vida toda concorresse para isso, um perto do outro.
Sempre opostos, mas, mesmo por isso, imbricados, o sujeito tenta reproduzir o som do mundo, que o outro (o encontro com o outro) lhe faz ouvir: "falo por ouvir o mundo", diz. E completa: "Tudo diferente de um jeito bate"; tomado pela força que embala (e embeleza) tudo, agora.
A canção é só para dizer e diz: "porque foste em minha alma como um amanhecer; porque foste o que tinha de ser". E agora, cabe ao sujeito viver cantando a vida que este encontro lhe dá. O arranjo sofisticado e os vocalizes de Gadú adensam a beleza do canto do sujeito feliz.

***

Tudo diferente
(André Carvalho)

Todos caminhos trilham pra a gente se ver
Todas as trilhas caminham pra gente se achar, viu (né)
Eu ligo no sentido de meia verdade
Metade inteira chora de felicidade

A qualquer distância o outro te alcança
Erudito som de batidão
Dia e noite céu de pé no chão
O detalhe que o coração atenta

Você passa, eu paro
Você faz, eu falo
Mas a gente no quarto sente o gosto bom que o oposto tem
Não sei, mas sinto, uma força que embala tudo
Falo por ouvir o mundo, tudo diferente de um jeito bate

240. Eu vou comprar esse disco

Do disco Soy latino americano (1976), a canção "Eu vou comprar esse disco", de Zé Rodrix e Lamis, é metacanção (canção que é sujeito e objeto de si) na medida em que temos uma voz que canta apartir da audição de um outro canto: que toca no rádio.

Na era da mobilidade e da reprodução técnicas, o rádio aparece como espaço de disseminação do canto sustentador da vida. Objeto portátil, com o rádio cada indivíduo pode carregar na palma da mão a sereia que lhe afirma a existência: canções que são "pano de fundo" para a movimentação do indivíduo na vida: "música para cantar no chuveiro" (...) "música para ouvir no dentista", como Arnaldo Antunes canta na sua "Música para ouvir".
Seja como for, "a vida sem música é uma tarefa cansativa, um erro", segundo Nietzsche. A música atravessa nossa constituição. E há aquelas que, de fato, parecem ter sido feitas para nós: falam alto aos nossos ouvidos, traduzem nossas (in)certezas e dúvidas.
O sujeito de "Eu vou comprar esse disco" joga com as instâncias entre ouvinte e cantor: do ouvinte da história triste, à mostra na canção que ele ouve no rádio, e por se identificar com tal história, o sujeito passa a cantar seu próprio desamor, mas, também, a glória de ter um canto que lhe amenize a solidão existencial.
O sujeito chama a atenção para o fato de que, mesmo sem se conhecerem, ele e o cantor tem conexões insuspeitadas: personagens diferentes, mas expostos, e por isso ligados, às mesmas intempéries do abandono. Se cantar é contar uma história (criar uma vida), a canção canta (sob medida) a vida do sujeito.
Ele deixa escapar a certeza de que o cancionista popular, aquele que trabalha com os temas cotidianos (manipula o ritmo primordial do ser) e circula no mercado massivo de canção, é neosereia: entidade que faz o sujeito dizer sim à vida.
O clima passional da interpretação de Zé Rodrix adensa o estado de união entre as personagens e aponta a tristeza nas histórias dos dois: fundidas. Porém, abre a possibilidade de alívio (ficar mais leve: tirar o peso), pela dor compartilhada: das histórias de saudades. Uma na outra, as personagens se sustentam, pois o cantor precisa do ouvinte, assim como este precisa de alguém que (lhe) cante.
E não importa de quem é o disco: seu cantor, compositor. O importante e urgente é que aquela história, que toca no rádio, para quem quiser ouvir, toca, mais intimamente ao sujeito de "Eu vou comprar esse disco". E ele precisa ter aquele canto para si: para poder manipular (usar e abusar) quando bem quiser. Carrega-lo consigo, da mesma forma que o canto carrega a sua história.
O sujeito, arrebatado pelo poder da voz e daquilo que é cantado pela sereia, quer tê-la para si: comprar o tal disco, trancar-se no quarto (esfera mais íntima - bolha particular - de absoluta autoproteção), e viver cantado. Esquecendo o caráter frágil e mortal do canto da sereia, livre nas ondas do rádio, cujo destino é cantar a vida de todos (daí a importância da pluralidade de ritmos e temas) que, ao acaso, invadir (e for invadido) pela magia da canção.

***

Eu vou comprar esse disco
(Zé Rodrix / Lamis)

Eu vou comprar esse disco que toca sempre no rádio
dizendo tudo o que eu sinto

Eu sei que o cara que canta
nem sabe que eu existo

Mas a historia que ele conta
parece feita sob medida pra mim

E é por isso que eu vou comprar esse disco
que cada vez que eu escuto me dá um nó na garganta

Talvez o cara que canta
também se sinta sozinho

Mas ele conta essa historia triste
e num instante eu já não estou tão sozinho

Eu vou comprar esse disco
e me trancar no meu quarto

E vou ouvir esse disco
até que a saudade de quem não me ama
saia de cima de mim

239. Gata todo dia

A voz que canta em "Gata todo dia", de Leo Jaime, Tavinho Paes e Marina Lima, é, de fato, gata o dia todo, todo dia. A manha e a sanha que arranha o destinatário do conteúdo atravessa a letra e a melodia da canção. O destino do sujeito (feminino), interpretado pela voz quente de Marina (Certos acordes, 1981), é ser gata.

Os felinos, como sabemos, dominadores e dissimulados (fingem que se auto bastam), só agradam quando querem ser agradados: atiçam para conquistar algo. O gato é sempre senhor da situação. Nunca objeto, ele assujeita seu iludido "dono" e consegue o que quer.
Aqui, na canção, a voz é uma entidade serpenteando o corpo do ouvinte: na tentativa de explodir as defesas e invadir os desejos do outro. A canção é um convite às delícias que uma gata, de pele macia, pode oferecer. Uma gata "carne dura" (cheia de si) que, no mais das vezes, intimida: pelo consciência de seu poder irresistível de sedução.
Espalhando erotismo, dengo safado e excitação sacana, as filigranas da "fala" da gata arranham o ouvinte. Com afirmativas como "tomo banho é de lambida", "o amor não é só distração, a vida arranha" e "tenho sono o dia inteiro, madrugada é que me atiça", a vera gata exata mexe (dentro doida) com a imaginação do destinatário de seu canto.
Híbrida, a gata faz rock e faz manha. Assim, deixar se envolver com ela (gata extraordinária) é lidar com a intensidade de sua bipolaridade, que arranha e lambe a pele acesa do ouvinte. Tudo para chamar a (completa e irrestrita) atenção do outro para si.
Com sono de dia e ardida (de tesão) à noite, essa gata materializada pela voz de Marina Lima entontece e (per) turba o juízo de qualquer ouvinte atento às manhas e zonas do desejo.

***

Gata todo dia
(Leo Jaime / Tavinho Paes - Marina Lima)

Eu sou uma gata
E não gosto de água fria
Pega logo no meu pêlo
Seu carinho me arrepia
Não quero água
Tomo banho é de lambida
Tiro o gosto desse corpo
E ainda tenho sete vidas

Então se toque
Porque o amor não é
Só distração

A vida arranha
E se eu faço rock
Eu faço manha
Meu bem me dê sua atenção

Não faço nada
E ainda morro de preguiça
Tenho sono o dia inteiro
Madrugada é que me atiça
Não tenho dono
Mando na minha cabeça
Um dia desses eu me mando
Enquanto isso não se esqueça

Tome cuidado
Porque o amor não é
Só distração

A vida arranha
E se eu faço rock
Eu faço manha
Meu bem me dê sua atenção

238. Meu canário

"Meu canário", de Jayme Silva, é belo e terno samba de 1950 - de um país da delicadeza (ainda não) perdida, que Marisa Monte recriou (revitalizou) no, não menos belo, disco Universo ao meu redor (2006).

O canto de um sujeito que, ao ser desprezado pelo seu amor, se entristece ao ver que seu canário, também, não canta mais, é formatado sobre guitarras e violões que apresentam o estado exato do sujeito da canção: só e sem canto (alheio).
A flauta de Carlos Malta, vez ou outra, passeia ao fundo: fazendo às vezes de um canto fantasmagórico de canário que não se completa, assombrando o sujeito. Que, por sua vez, lança (solta) um triste gemido: seu canto é o canto do desalento, do abandono. Ele mesmo fantasma vagando no mundo.
Ele, que aparentemente vivia feliz (tinha amor e canto), chora seu abandono: a imagem do "barraco desarrumado" aperta essa sensação. O sujeito está entregue a si, agora, e isso o aterroriza levando-o a ansiosamente emitir pios, na intenção de estimular o canário a voltar a cantar. "Canta, meu canarinho, para amenizar a minha dor", pede.
O diálogo (na linguagem do canário: piu-piu) resulta em melancólicos "ui-ui ai-ai": em nada. A sensação de tristeza só é sutilmente amenizada quando o sujeito, nas noites de lua, sai à rua meditando meios de persuadir o canário: o soluçar do vento, o gemido dos coqueiros - tudo a fim de preencher o vazio deixado pelo canto que sustentava a vida.
"Meu canário", por seu texto marcado pela oralidade, pelo pacto (e eterno retorno) com a natureza - com a paisagem do arcaico em nós: humano -, é canção que registra um tempo/espaço de relações amorosas que lutavam para não ter fim. Toca e afeta o ouvinte pelo uso de elementos simples, mas elementares, na construção do discurso.
O sujeito espera, no canto (por vir) do canário, a coragem para continuar vivendo. Ele parece não perceber que, enquanto procura o melhor jeito de fazer o canário voltar a cantar, está tateando pelo seu próprio interior, cego que está pelo foco na perda (do amor).
O sujeito de "Meu canário" expõe, de viés, nossa condição (humana) da necessidade do canto alheio, já que estamos distantes do estado de superhomem nietzschiano, para suspender nosso juízo e nos manter vivos. Aqui, no caso, o sujeito roga ao canário: à natureza toda vibrando e cantando o sujeito, arrasado de dor.

***

Meu canário
(Jayme Silva)

Pela primeira vez, eu chorei
Porque fui desprezado pelo meu amor
O meu barraco agora ficou desarrumado
O meu canário já não canta, com certeza se desgostou

Piu-piu, piu-piu, piu-piu
Canta, meu canarinho, para amenizar a minha dor

Quando é noite de lua, eu saio pra rua para meditar
O meu pinho faz tudo pra ver meu canário cantar
No soluçar do vento
No sussurro das folhagens
No gemido dos coqueiros
Pede a ele pra criar coragem

Nem assim, o meu canário canta
E da minha garganta, um triste gemido sai
Ui-ui, ai-ai
Ui-ui, ai-ai

237. Meu erro

Diferente da versão anterior (disco D, 1987), em que se investia na ira/rock do sujeito que percebe o "tempo perdido" de uma relação afetiva, a versão de "Meu erro", de Herbert Vianna, lançada no disco Acústico MTV: Os paralamas do sucesso (2000), investe no diálogo amoroso (acerto de contas?) entre as personagens da relação.

O clima passional (arranjos luxuosos, ternos e amenos), ao invés de provocar a separação (disjunção afetiva) presente na primeira versão, aproxima as personagens: materializadas nas vozes de Zizi Possi e Herbet Vianna.
De fato, uma versão mais intimista de "Meu erro" já havia sido dada ao público pela própria Zizi Possi, no disco Estrebucha Baby, de 1989. Ou seja, a "Meu erro" do Acústico Paralamas une a contenção (mergulho para dentro) da voz de Zizi, com a aceleração (diminuída pelo poder do outro: o contracanto feminino de Zizi) ressemantizada da interpretação de Herbert Vianna .
As vozes, a princípio separadas (no canto de cada estrofe), unem-se no golpe do desejo de paz das personagens. Agora, ao que tudo indica, aquilo que o sujeito quis, por tantas vezes, dizer, o outro está ouvindo. Cabe, aos dois, descobrir se o "erro", de apenas estar um ao lado do outro, vai continuar bastando para a manutenção do afeto e da relação.
Sem querer ver o outro, o sujeito manda seu recado pela ondas da canção: para ser tocada no rádio do coração do destinatário, que, por sua vez, na versão acústica, responde e dialoga, em um comovente ato de puro sexo e glória: o jamais abandono.
Agora, quando um já conhece os erros e passos do outro (e percebe que não houve mudanças de comportamento), fica apenas o pedido (no ar) de não abandono. A canção (na versão acústica) não termina na última estrofe: há um retorno e repetição dos versos "Eu dizia o seu nome, não me abandone".
O sujeito vai para dentro (e para trás) na própria canção (daquilo que ele canta e diz) para enunciar seu pedido de conjunção. Dizer o nome do objeto é perder o objeto. O sujeito, agora, não diz mas o nome (tantas vezes pra dito): circulando o objeto e aproximando-se, apesar das evidências do passado, do outro.
"Meu erro", ouvida nas diferentes versões, prova como uma letra pode prestar-se a várias melodias: amplificando os sentidos da mensagem e, consequentemente, da percepção do ouvinte.

***

Meu erro
(Herbert Vianna)

Eu quis dizer
Você não quis escutar
Agora não peça
Não me faça promessas

Eu não quero te ver
Nem quero acreditar
Que vai ser diferente
Que tudo mudou

Você diz não saber
O que houve de errado
E o meu erro foi crer
Que estar ao seu lado
Bastaria
Ah! Meu Deus
Era tudo o que eu queria
Eu dizia o seu nome
Não me abandone

Mesmo querendo
Eu não vou me enganar
Eu conheço os seus passos
Eu vejo os seus erros
Não há nada de novo
Ainda somos iguais
Então não me chame
Não olhe pra trás

236. Maresia

Seres dependentes do canto (reconhecimento) alheio, somos sustentados (consolados) por aquilo que o outro diz de nós: muito embora, por vezes, não nos reconheçamos em alguns cantos. O fato é que, do sentimento-de-si (a luta pela sobrevivência na natureza) à consciência-de-si (a luta por valores intrínsecos ao humano), há um longo percurso: atravessado pelo outro.

Deste modo, ser amado (cantado) é ter nossa identidade segurada (colada) na voz do outro. Assim, quando somos abandonados (quando o outro vai embora), como no caso do sujeito da canção "Maresia", de Antônio Cícero e Paulo Machado", ficamos sem chão e sem teto: "Não sei mais bem onde estou / Nem onde a realidade".
Estamos onde o canto do outro nos coloca: eis a nossa realidade. O real é uma ficção (sempre) montada pela voz/olhar do outro. Desejando o desejo do outro (que nos deseja) somos e estamos no mundo. Sem isso, onde estamos?
O sujeito da canção, em uma tentativa de driblar sua realidade de abandono, canta o desejo de ser marinheiro: aquele que, inebriado (com a identidade borrada) pela maresia, navega sendo muitos (um amor em cada porto), sem deixar de ser ele mesmo.
Para o sujeito, fragmentar-se (amar e desamar sobre a base movediça - líquida - do mar) lhe preservaria da dor de ter o coração partido; "ou se partisse colava, com cola de maresia", sem grandes grilos (peso) e com poesia (verdade estética: a única verdade possível).
O sujeito vê na fragilidade das relações (bolha de sabão no ar) da era da mobilidade e das linguagens líquidas a saída para o mal do amor (algo) romântico: dependente, possuidor. Na verdade, se aprofundarmos um pouco mais nossa leitura, podemos mesmo ouvir o canto do indivíduo contemporâneo: que cria para si uma nova realidade (identidade) a cada clique na internet.
Navegar na internet, como no mundo "real" (se é que há alguma distinção entre um e outro), é construir identidades (desdobramentos de si - esferas) na permanente tentativa de se proteger da crueldade que é viver: navegar infeliz pela necessidade de reconhecimento.
A moldura melódica alegre de "Maresia", dada por Adriana Calcanhotto (Público, 2000), a princípio parece contrastar com o estado interior do sujeito. Porém, basta mergulhar na densa neblina para entender que o sujeito, de fato, investe na vontade de ser ("ah, se eu fosse"), e não em como ele está.
A imagem do marinheiro (daquele indivíduo eternamente em movimento e, portanto, sem apegos) surge como a certeza da negação do outro (que subjuga o sujeito e vai embora) e a vontade de viver, depois do abandono.

***

Maresia
(Antonio Cicero / Paulo Machado)

O meu amor me deixou
Levou minha identidade
Não sei mais bem onde estou
Nem onde a realidade

Ah, se eu fosse marinheiro
Era eu quem tinha partido
Mas meu coração ligeiro
Não se teria partido

Ou se partisse colava
Com cola de maresia
Eu amava e desamava
Sem peso e com poesia

Ah, se eu fosse marinheiro
Seria doce meu lar
Não só o Rio de Janeiro
A imensidão e o mar

Leste oeste norte e sul
Onde um homem se situa
Quando o sol sobre o azul
Ou quando no mar a lua

Não buscaria conforto nem juntaria dinheiro
Um amor em cada porto

Ah, se eu fosse marinheiro