90. Cor de rosa choque

Para Rafaella Lemos

A irreverência e o autodeboche são importantes e decisivas características da obra de Rita Lee. Ela sabe reivindicar elementos historicamente limitados ao universo masculino e agregá-los, com muito bom humor, ao feminino.
"Cor de rosa choque", de Rita Lee e Roberto de Carvalho é um belo exemplo de uma temática recorrente na produção alegre e interessada, longe do fantasma reducionista do politicamente correto, da mutante. Do disco Rita Lee e Roberto de Carvalho (1982), a canção trabalha com o recurso da quebra de expectativa do ouvinte, joga com os sentidos.
Eva (figura da mitologia bíblica) não é, para o sujeito da canção, apenas a que desvio Adão do caminho do bem. Eva é apresentada de forma plena (bela e fera). Temos a indicação de um sexo, que por ser frágil, deveria fugir à luta, mas não foge, pois não é tão frágil quanto se supõe.
E ainda há referência às ocupações da mulher, para além da parceira sexual do homem. Ora, se nem só de pão vive o homem, "nem só de cama vive a mulher". Estas brincadeiras com o conteúdo da história enriquecem a mensagem do sujeito da canção.
Obviamente, o sujeito vai buscar na singularidade feminina os argumentos certos para persuadir o ouvinte. Como a referência a "um certo sorriso de quem nada quer", por exemplo, apontando o dom de iludir: a graça de toda mulher.
A sacada de mestre do sujeito está no refrão que aponta que, se é rosa (cor, simbolicamente, das meninas, por representar certa candura e condoquice) é também choque. E choque gravado no sentido de confronto mesmo. Embate com a ideologia reducionista das possibilidades da mulher. Aliás, como canta o sujeito de "Pagu", canção da Rita Lee em parceria com a Zélia Duncan, "sou mais macho que muito homem", entoa nos entresons de "Cor de rosa choque".

***

Cor de rosa choque
(Roberto de Carvalho / Rita Lee)

Nas duas faces de Eva
A bela e a fera
Um certo sorriso de quem nada quer
Sexo frágil, não foge à luta
E nem só de cama vive a mulher

Por isso não provoque
É cor de rosa-choque

Mulher é bicho esquisito
Todo mês sangra
Um sexto sentido maior que a razão
Gata borralheira, você é princesa
Dondoca é uma espécie em extinção

Por isso não provoque
É cor de rosa-choque

89. Mama áfrica

Paralela à grande Mãe África responsável por significativa parte da beleza do mundo (alimentando nosso ser de força e metafísica), e, em particular, do Brasil, há uma Mama África, mais íntima: uma mãe negra e solteira que trabalha fora e cuida da casa.
Chico César traduz essa imagem-metáfora criando uma canção (embalada por um dengoso reggae) que aponta para a escravidão moderna da mulher: a permanência do discurso opressor. Ou seja, para cantar a África, Chico mira na condição contemporânea dos herdeiros da escravidão.
"Mama África", de Chico César, registrada no primeiro disco Aos vivos (1995) e também no Cuzcuz-clã (1996), festeja a dança e a força dessa mãe que, de tão cansada, pede um tempo para o filhinho carente de atenção.
"Mama precisa de paz", que rima com o jazz que ela não consegue dançar por ter calos nos pés: eis a mensagem central da canção. Ela é motor, mas não por pode aproveitar daquilo que produz. A África está cansada de amamentar, suas tetas não param de ser sugadas, basta observar o ritmo de vida de mama, ao longo da história. Só as mães são felizes? "Deve ser legal ser negão no Senegal", diz o sujeito.
O sujeito de Chico César, através de sutis referências históricas, irônicas e crueis - Casas Bahia funciona como uma flecha que leva o ouvinte a nossa Bahia de Todos os Santos -, reconstrói a imagem mítica (o ritmo de vida) da África, atualizando-a e deixando-a mais íntima das (in)certezas do ouvinte.
A relação mãe-filho aqui é cantada pelo filho: misturando pronomes - a mama desliza pelo eu, tu, ela. Mãe solteira, ela nunca quis ver a face do Deus dos sem deuses. Demasiada humana, ela só quer a paz para ver olodum dos filhinhos.

***

Mama África
(Chico César)

mama áfrica (a minha mãe)
é mãe solteira
e tem que fazer
mamadeira todo dia
além de trabalhar
como empacotadeira
nas casas bahia

mama áfrica tem tanto o que fazer
além de cuidar neném
além de fazer denguim
filhinho tem que entender
mama áfrica vai e vem
mas não se afasta de você

quando mama sai de casa
seus filhos se olodunzam
rola o maior jazz
mama tem calos nos pés
mama precisa de paz
mama não quer brincar mais
filhinho dá um tempo
é tanto contratempo
no ritmo de vida de mama

88. Mesmo que seja eu

A voz sedutora de Marina Lima encanta e seduz. Com nuances de timbres, para lá de melódicos e quentes, Marina canta o amor solar e o corpo ardido de sal e sol, mesmo quando ele está encoberto por nuvens.
Faz gosto ver como a intérprete Marina registra sua marca. "Mesmo que seja eu", de Roberto Carlos e Erasmo Carlos, do disco Fullgás (1984), por exemplo, cantada por Marina, ganha significados imprevistos.
O sujeito da canção constrói seu argumento - o destinatário precisa de um homem para ser feliz - sobre linhas persuasórias que tentam calar o outro e, ao mesmo tempo, arrebatá-lo. E vale tudo, até inverter a ordem do ditado popular: "antes só do que mal acompanhada" vira o irreverente "antes mal acompanhada do que só", recuperado da sábia avó do sujeito que canta.
Para tanto, usa e desconstrói imagens/fábulas românticas - a princesa na torre do castelo à espera do príncipe salvador; aponta a solidão que devora milhões de sonhos; e se coloca como o cantor-salvador. E quem não quer ser cantado? Ou melhor, quem não precisa do canto alheio, cuja força seca o pranto da crueldade de se saber só no mundo? É aqui que o sujeito da canção investe.
Assim como, cabe lembrar, a interpretação de Ney Matogrosso, feita ao estilo singular de Ney, dispara ironias e seduções pouco convencionais, a versão de Marina, aliada à ideia da desilusão do destinatário que não encontra a "espada do seu salvador", no silêncio do quarto, dá à canção uma gostosa sugestão lésbica: certeira e desestabilizante.
Marina canta com o fogo ardendo dentro do peito. A voz é toda malícia, lascívia, sedução. O sujeito aqui é sereia que situa o outro no mundo porque o envolve com tons baixos. O outro precisa de um homem para chamar de seu, mesmo que seja uma mulher: uma gata mutante (livre das normas) todo dia.

***

Mesmo que seja eu
(Roberto Carlos / Erasmo Carlos)

Sei que você fez os seus castelos
E sonhou ser salva do dragão
Desilusão meu bem
Quando acordou, estava sem
ninguém

Sozinha no silêncio do seu quarto
Procura a espada do seu salvador
E no sonho se desespera
Jamais vai poder livrar você da
fera da solidão

Com a força do meu canto
Esquento o seu quarto prá secar
Seu pranto
Aumenta o radio
Me dê a mão

Filosofia é poesia é o que dizia a minha vó
Antes mal acompanhada do que só

Você precisa de um homem pra chamar de seu
Mesmo que esse homem seja eu

Um homem prá chamar de seu
mesmo que seja eu

87. O xote das meninas

Se visto pela lente poundiana, Luiz Gonzaga pode ser classificado como um inventor. O rei do baião soube traduzir as filigranas dos ritmos (crus) do sertão nordestino e apresenta-los com sabor urbano. Xote, xaxado, baião, entre outros tantos, foram enriquecidos pela mirada sonora genial de Luiz Gonzaga.
"O xote das meninas", de Luiz Gonzaga e Zé Dantas, lançado em 1953, em 78 RPM, e reunido na coletânea A história do Nordeste (1954), enfatiza o balanço xote, com sua cadência marcadamente forte - pela sanfona, triângulo e zabumba - e andamento rápido.
Diferente da gravação, também de Gonzaga, de 1959 - mais frouxa e dengosa -, a gravação de 1953 sublinha os breques que identificam o gênero.
A letra trata dos ciclos da vida, tanto do mandacaru, quanto da menina cantada. Se o fato da fulô fulorá é o sinal que a chuva chega no sertão, toda menina que enjoa da boneca é sinal que o amor chegou no coração. A comparação é rústica e precisa.
Ou seja, o tema é a puberdade e a fertilidade que chegam com a mudança de estação. E a força da natureza é tão assustadoramente inexplicável que o doutô nem examina a menina, pois já sabe o diagnóstico.
Há uma verdade vital (da natureza) que se reproduz na vida humana. A imagem-metáfora do mandacaru que fulora e da menina que se enfeita é bela e arrebatadora. E o refrão afirmativo contrasta com as negativas do final de cada estrofe, dando graça e reiterando o ciclo da vida da menina que desabrocha para os prazeres e apelos do sabor de namorar.

***

O xote das meninas
(Luiz Gonzaga / Zé Dantas)

Mandacaru, quando fulora na seca
É o sinal que a chuva chega no sertão
Toda menina quando enjoa da boneca
É sinal que o amor
Já chegou no coração
Meia comprida
Não quer mais sapato baixo
Vestido bem cintado
Não quer mais vestir timão

Ela só quer, só pensa em namorar
Ela só quer, só pensa em namorar

De manhã cedo já está pintada
Só vive suspirando
Sonhando acordada
O pai leva ao doutô
A filha adoentada
Não come não estuda,
Não dorme, nem quer nada

Ela só quer, só pensa em namorar
Ela só quer, só pensa em namorar

Mas o doutô nem examina
Chamando o pai de lado
Lhe diz logo na surdina
O mal é da idade
A doença da menina
Não há um só remédio
Em toda medicina

Ela só quer, só pensa em namorar
Ela só quer, só pensa em namorar

86. Malandragem

Para Socorro Crispim

Reza a lenda que "Malandragem", de Frejat e Cazuza, foi composta para Ângela Rô Rô gravar, mas ela não quis. Cássia Eller gravou e transformou a canção no seu quase hino/emblema. Digo quase porque há tantas outras canções do repertório de Cássia que parecem querer revelá-la, tão devidamente incorporadas por ela, que não podemos resumir sua persona múltipla a uma canção.
Mas, de fato, parece que, pela atitude desenhada na letra e pela pegada forte da melodia, "Malandragem" foi pensada para a voz grave de Cássia e para as figuras encarnadas pela cantora no palco.
Guardada no disco Cássia Eller (1994), a canção narra o devaneio (quem sabe?) de um poeta que não aprendeu a amar: vive a vida sem sonhos, bebendo as porções generosas e crueis que a realidade impõe.
Garotinha, cansada de suas meias tres quartos, o sujeito abre uma leve contradição: rezar por ser má. Ora, ser um poeta que não ama e uma menina má que reza pelos cantos põe em choque exatamente a realidade (sugerida mais adiante, na letra) do humano.
Quem de nós é um ser humano exemplar? Crianças, na impossibilidade de saber a verdade só nos resta dirigir o carro (seguir em frente) e tomar pileques (desencanar), além de cantar. Afinal, cantar é rezar duas vezes. Cantar é manter-se vivo para além daquilo que teima em nos matar. Malandro, o sujeito da canção, sem príncipe, faz do canto um autocanto, para assim manter-se suspenso no ar.

***

Malandragem
(Frejat / Cazuza)

Quem sabe eu ainda sou uma garotinha
Esperando o onibus da escola, sozinha
Cansada com minhas meias tres quartos
Rezando baixo pelos cantos
Por ser uma menina má

Quem sabe o principe virou um chato
Que vive dando no meu saco
Quem sabe a vida é não sonhar

Eu só peço a Deus
Um pouco de malandragem
Pois sou criança e não conheço a verdade
Eu sou poeta e não aprendi a amar

Bobeira é não viver a realidade
E eu ainda tenho uma tarde inteira
Eu ando nas ruas, eu corto cheque
Mudo uma planta de lugar
Dirijo meu carro, tomo meu pileque
E ainda tenho tempo pra cantar, pra cantar

Eu só peço a Deus
Um pouco de malandragem
Pois sou criança e não conheco a verdade
Eu sou poeta e não aprendia amar

85. Índios

A legião de fãs da Legião Urbana é grande. Com letras que, em geral, tematizava as incertezas comuns ao período (de fronteira) da adolescência, o grupo atingia em cheio o seu público alvo. E acabou se tornando uma importante, senão a mais importante, banda dentro do BRock (rock brasileiro).
Com a morte do vocalista Renato Russo (em 1996), a Legião Urbana perdeu parte da potência e da visibilidade, já que, com sua voz incomum no meio roqueiro, Renato compôs (e personificava em si) uma performance singular. Mas a mitologia em torno das canções permanecem e permanecerão, pois não faltam, como apontei acima, antigos e novos fãs engendrando a perpetuação da Legião.
A canção "Índios", de Renato Russo, está no segundo disco do grupo, sintomaticamente chamado Dois, de 1986. Há uma mesma batida (pulso) melódica que atravessa toda a canção (ora mais suave, ora mais intensa), que parece querer indicar certo êxtase ritualístico, remetendo o ouvinte às culturas indígenas, em sua maioria, exterminadas pelos colonizadores.
A letra narra (pela voz do índio: o sujeito da canção é um (uma legião) indígena) as atrocidades perpetradas pelo homem branco. A mensagem reitera a ideia do índio ingênuo, que chora sozinho, quando se vê usurpado, através do espelho dado como troca por sua alma (seu tesouro).
Mas é exatamente o lance do espelho que chama à atenção e torna a letra confusa, e/ou complexa: nos versos "mas nos deram espelhos e vimos um mundo doente" o sujeito deixa escapar que a doença está nele mesmo. Ora, se o espelho, a princípio, reflete aquilo que está à sua frente, e é o sujeito (índio) quem se mira, conclui-se que o sujeito está, aqui, assumindo um mal (um mundo doente) que lhe vai no ser; que lhe permite "aceitar" as trocas impostas pelo branco.
Obviamente, podemos ler o espelho apenas como mais um instrumento de troca, que roubava a alma do índio, e, portanto, mais um despoletador das misérias futuras: "o futuro não é mais como era antigamente". Mas fica a dúvida na intenção do sujeito, ainda mais quando ele afirma que "tentou chorar e não conseguiu".
Seja como for, a canção revisita a genealogia de nossa cultura (brasileira). Por fim, o sujeito (quem lhe dera) gostaria de voltar no tempo e, mais prudente, lutar de igual para igual.

***

Índios
(Renato Russo)

Quem me dera
Ao menos uma vez
Ter de volta todo o ouro
Que entreguei a quem
Conseguiu me convencer
Que era prova de amizade
Se alguém levasse embora
Até o que eu não tinha

Quem me dera
Ao menos uma vez
Esquecer que acreditei
Que era por brincadeira
Que se cortava sempre
Um pano-de-chão
De linho nobre e pura seda

Quem me dera
Ao menos uma vez
Explicar o que ninguém
Consegue entender
Que o que aconteceu
Ainda está por vir
E o futuro não é mais
Como era antigamente

Quem me dera
Ao menos uma vez
Provar que quem tem mais
Do que precisa ter
Quase sempre se convence
Que não tem o bastante
Fala demais
Por não ter nada a dizer

Quem me dera
Ao menos uma vez
Que o mais simples fosse visto
Como o mais importante
Mas nos deram espelhos
E vimos um mundo doente

Quem me dera
Ao menos uma vez
Entender como um só Deus
Ao mesmo tempo é três
Esse mesmo Deus
Foi morto por vocês
Sua maldade, então
Deixaram Deus tão triste

Eu quis o perigo
E até sangrei sozinho
Entenda
Assim pude trazer
Você de volta pra mim
Quando descobri
Que é sempre só você
Que me entende
Do início ao fim

E é só você que tem
A cura do meu vício
De insistir nessa saudade
Que eu sinto
De tudo que eu ainda não vi

Quem me dera
Ao menos uma vez
Acreditar por um instante
Em tudo que existe
E acreditar
Que o mundo é perfeito
Que todas as pessoas
São felizes

Quem me dera
Ao menos uma vez
Fazer com que o mundo
Saiba que seu nome
Está em tudo e mesmo assim
Ninguém lhe diz
Ao menos, obrigado

Quem me dera
Ao menos uma vez
Como a mais bela tribo
Dos mais belos índios
Não ser atacado
Por ser inocente

Nos deram espelhos
E vimos um mundo doente
Tentei chorar e não consegui

84. Eu te amo, te amo, te amo

O sentimento da saudade - a distância entre os amantes - já deu boas canções. A sensação da ausência do objeto de desejo é dolorosa e inspiradora. Mas, para os corações românticos, nada parece separar quem deseja estar junto.
É com esse mote que "Eu te amo, te amo, te amo", de Roberto Carlos e Erasmo Carlos, guardada no disco O inimitável (1968), expressa o incômodo do sujeito que quer declarar o amor pelo outro distante. Mas quer fazer isso sem artifícios.
As cartas só ampliam o desejo do encontro e o desespero do sujeito, elas já não servem mais de consolo diante da urgência de um amor tão quente que se reitera: eu te amo, te amo, te amo. Cabe lembrar que em um passado não muito distante houve um tempo em que o coração disparava com a chegada do carteiro. Hoje é o email que descompassa o músculo involuntário.
Na urgência de declarar o desejo, o sujeito da canção corre para o telefone. Ele quer a oportunidade de, ao menos, falar "Eu te amo". Interessante perceber o uso dos meios de comunicação: cartas, telefones são instrumentos a serviço do amor.
Em determinado retorno do refrão a voz de Roberto Carlos parece ter sido captada do telefone, apontando para a harmonia entre a mensagem da letra e a forma de apresentação da canção. Mas nada substitui a fala direta do sujeito: a voz que diz "eu te amo".
A fala vira canto. O sujeito entoa o amor pelo outro. Ele quer e precisa ouvir a voz de sua sereia, a fim de não se perder e morrer. Para o ouvinte, o bom é sentir as energias do sujeito mudarem à mera expectativa de retorno do outro: "o dia que eu puder lhe encontrar eu quero contar o quanto sofri por todo esse tempo que eu quis lhe falar", diz. Sabe-se lá o que é ser sereia e não ter um outro por quem cantar?

***

Eu te amo, te amo, te amo
(Roberto Carlos / Erasmo Carlos)

Tanto tempo longe de você
Quero ao menos lhe falar
A distância não vai impedir
Meu amor de lhe encontrar

Cartas já não adiantam mais
Quero ouvir a sua voz
Vou telefonar dizendo
Que eu estou quase morrendo
De saudade de você
Eu te amo, eu te amo, eu te amo

Eu não sei por quanto tempo eu
Tenho ainda que esperar
Quantas vezes eu até chorei
Pois não pude suportar

Para mim não adianta
Tanta coisa sem você
E então me desespero
Por favor meu bem eu quero
Sem demora lhe falar
Eu te amo, eu te amo, eu te amo

Mas o dia que eu puder lhe encontrar
Eu quero contar o quanto sofri
Por todo esse tempo
Que eu quis lhe falar
Eu te amo, eu te amo, eu te amo

83. Rádio Blá

João Luíz Woerdenbag Filho, o Lobão, desde que surgiu como artista, ainda antes da Vímana e da Blitz já movimentava a cena musical, como deixa saber na biografia 50 anos a mil. Seja através de participações como músico, seja pelas composições de sucesso, seja através de declarações e atitudes de impacto.
Como exemplo disso, vale lembrar a querela amorosa entre Lobão (que compôs "Para o mano Caetano") e Caetano Veloso (que respondeu com "Lobão tem razão").
O homem que uniu belamente o samba com o rock no disco Cuidado! (1988), em "Rádio Blá", de Tavinho Paes, Armando Brandão e Lobão, apresenta a balada gostosa de uma paixão paranóica: cheia de taras e receios.
Uma possível chave de leitura de "Rádio Blá" (Vida bandida, 1987) é atravessada pela questão: A paixão não tem nada a ver com a vontade? Ou seja, estar apaixonado é estar no lugar onde a razão não tem razão? O fato é que não dá para querer se apaixonar: "A paixão não tem nada a ver com a vontade. Quando bate é o alarme de um louco desejo", diz.
O sujeito parece responder a isso listando os efeitos colaterais do arrebatamento que o outro de vida burguesa, aparentemente incapaz de se deixar levar pela paixão apesar da vontade, provoca. "Ela adora me fazer de otário para entre amigas ter o que falar", diz.
Não dá para controlar, não dá para planejar. O lance é ligar o rádio e eu te amo: assumir as inseguranças e as vontades; mergulhar nas subjetividades românticas dos blá-blá-blás das canções: enlouquecer e perder-se.

***

Rádio Blá
(Tavinho Paes / Armando Brandão / Lobão)

Ela adora me fazer de otário
Para entre amigas ter o que falar
É a onda da paixão paranóica
Praticando sexo como jogo de azar

Uma noite ela me disse "quero me apaixonar"
Como quem pede desculpas pra si mesmo
A paixão não tem nada a ver com a vontade
Quando bate é o alarme de um louco desejo
Não dá para controlar, não dá
Não dá pra planejar

Eu ligo o rádio
E blá, blá, blá, blá, blá, blá
Eu te amo

Sua vida burguesa é um romance
Um roteiro de intrigas
Pra Fellini filmar
Cercada de drogas, de amigos inúteis
Ninguém pensaria que ela quer namorar

Reconheço que ela me deixa inseguro
Sou louco por ela e não sei o que falar
O que eu quero é que ela quebre a minha rotina
Que fique comigo e deseje me amar

82. A praça

Ronnie Von é uma das principais figuras da Jovem Guarda. Galã, o príncipe chegou a comandar o programa de TV O pequeno mundo de Ronnie Von, na TV Record, ampliando o séquito de fãs.
Lançada no disco Ronnie Von (1967), a canção "A praça", de Carlos Imperial, trabalha com elementos de nostalgia. Com letra e melodia bem feitinhas e arrumadas, a canção ainda hoje tem lugar de prestígio na discografia de muita gente.
Com melodia contemplativa e quase estática, muito de sua força persuasiva vem exatamente da capacidade de disparar no ouvinte lembranças de momentos bons: daqueles que nunca deveriam ter se acabado. "A praça" é o canto de um bloco da saudade: tenta congelar o tempo através da memória, do retorno imagético ao tempo-espaço da felicidade.
Ou seja, com sua mensagem de um momento bom que ficou para trás, perdido no banco de uma praça, a canção gera grande empatia com os ouvidos da saudade. Afinal, quem não tem, em algum lugar, a memória boa de um encontro?
A letra tem versos rimados (que intencionam apontar a beleza do amor perdido no passado) e segue um ritmo próximo da melodia. Por vezes, remete-nos à lembrança de uma triste charanga de um circo de interior. A canção trabalha com a imagem do desencanto no presente, de um sujeito a vagar na tortura das recordações.
Importa perceber como o tempo parece não passar. O sujeito ficou tão fixado no encontro, que não conseguiu seguir depois do fim, da separação. Tudo é igual, mas ele está triste, pois não tem o outro por perto. Ele precisa do canto para manter o outro próximo: "então eu fiz esta canção", diz apontando a dor e o escape.

***

A praça
(Carlos Imperial)

Hoje eu acordei com saudades de você
Beijei aquela foto que você me ofertou
Sentei naquele banco da pracinha só porque
Foi lá que começou o nosso amor

Senti que os passarinhos todos me reconheceram
E eles entenderam toda minha solidão
Ficaram tão tristonhos e até emudeceram
Aí então eu fiz esta canção

A mesma praça, o mesmo banco
As mesmas flores, o mesmo jardim
Tudo é igual, mas estou triste
Porque não tenho você perto de mim

Beijei aquela árvore tão linda onde eu
Com meu canivete um coração eu desenhei
Escrevi no coração meu nome junto ao seu
Ser seu grande amor então jurei

O guarda ainda é o mesmo que um dia me pegou
Roubando uma rosa amarela pra você
Ainda tem balanço, tem gangorra meu amor
Crianças que não param de correr

Aquele bom velhinho pipoqueiro foi quem viu
Quando envergonhado de namoro eu lhe falei
Ainda é o mesmo sorveteiro que assistiu
Ao primeiro beijo que eu lhe dei

A gente vai crescendo, vai crescendo
E o tempo passa
E nunca esquece a felicidade que encontrou
Sempre eu vou lembrar do nosso banco
Lá da praça
Foi lá que começou o nosso amor

81. Chapéu-mangueira

A força do carnaval de rua da cidade do Rio de Janeiro é cada vez mais evidente. Até as marchinhas estão voltando a agradar os foliões e incitando a mente de novos cancionistas. Mas são os blocos que têm arrastado multidões pelas ruas cheias de história do Rio.
Destes blocos têm surgido alguns grupos que trabalham o ano inteiro por um momento de sonho. É o caso do conjunto Bangalafumenga, cuja origem vem do bloco de mesmo nome. A apresentação ao vivo do Bangalafumenga é extasiante e dá a sensação de que o carnaval (a festa do ser e não ser) não tem fim.
O disco Barraco dourado (2009), gravado em estúdio, não tem a vontade de guardar a energia de um ao vivo. Por isso, consegue ser melodicamente rico (mistura funk, samba e outros balanços cariocas) e sensoralmente empático.
A canção "Chapéu-mangueira", de Rodrigo Maranhão, é um convite odara: ao ser e estar de bem consigo mesmo. Um convite simples, mas arrebatador, à dança (que controla o medo, que desembaraça e controla os nervos).
"Chapéu-mangueira" une a fé (que alimenta o alto da ladeira) e a dança (momento de êxtase do corpo) para celebrar a vida. A citação à rua Ary Barroso não é em vão, afinal foi ele quem cantou à aquarela do Brasil; à baiana do tabuleiro; à morena boca de ouro. Todas um luxo só na batucada da vida acionada pelo som do Bangalafumenga.

***

Chapéu-mangueira
(Rodrigo Maranhão)

Dance para controlar o medo
Dance para desembaraçar
Dance qualquer hora logo cedo
Em qualquer lugar

Dance para controlar os nervos
E só pare para descansar
Dez e vinte ela vai chegar
Na rua Ary Barroso
Bem perto do mar (do mar)

Que vai dar lá no chapéu
Aonde o povo dança com fé
Babilônia
No alto da ladeira
Estarei por lá
Lá no Chapéu
Chapéu Mangueira

80. Augusta, Angélica e Consolação

Tom Zé jamais perdeu o signo da originalidade, pois, como sempre diz, sabe que "tudo só se acha no passado". Com a tropicália (devoração e aglutinação de elementos diversos e, por vezes conflitantes) como guia, ele tem construído uma obra tão desigual quanto singular e impactante.
O gosto pelo rádio e o estudo de música, no início de sua formação, fazem a obra de Tom Zé deslizar entre o popular e a experimentação: o rural e a cidade impactam e atravessam suas canções: movimentam a voz do sujeito que canta.
Na mesma tradição das urbanas "Parque industrial" e "São São Paulo, meu amor", a canção "Augusta, Angélica e Consolação", faz das referências aos espaços paulistas um elogio à mulher-musa; à musa-mulher. A cidade, sereia com seus encantos de mil e uma possibilidades, seduzem e perturbam o sujeito.
Do disco Todos os olhos (1973), que tem a corajosa capa (sugerida pelo poeta Décio Pignatari) com o close em um ânus (em plena Ditadura Militar), ampliando e ironizando os sentidos da palavra "olho", "Augusta, Angélica e Consolação", de Tom Zé, vira-e-mexe está nos roteiros dos shows do artista.
Um pontual coro de lamentos e ais dá à canção um tom suspirante, de um sujeito que encontrou a Consolação, entre uma amante e outra (Augusta e Angélica). O jogo de personificação sublinha um passeio pelas ruas de São Paulo: a metrópole desvairada.
Há uma sacada genial, sobre os significados dos nomes, do sujeito que, no largo dos aflitos, procura uma estação da luz. O jogo lúdico ajuda este sujeito a cantar as três musas com fina ironia: "porque estava tudo escuro dentro do meu coração", diz.

***

Augusta, Angélica e Consolação
(Tom Zé)

Augusta, graças a Deus,
graças a Deus,
entre você e a Angélica
eu encontrei a Consolação
que veio olhar por mim
e me deu a mão

Augusta, que saudade,
você era vaidosa,
que saudade,
e gastava o meu dinheiro,
que saudade,
com roupas importadas
e outras bobagens.

Angélica, que maldade,
você sempre me deu bolo,
que maldade,
e até andava com a roupa,
que maldade,
cheirando a consultório médico,
Angélica.

Quando eu vi
que o Largo dos Aflitos
não era bastante largo
para caber minha aflição,
eu fui morar na Estação da Luz,
porque estava tudo escuro
dentro do meu coração

79. Meu vício é você

"Meu vício é você" e "A volta do boêmio", ambas de Adelino Moreira, são duas canções que marcam bem o modo Nelson Gonçalves de cantar: o apelo dramático da voz, a boemia como tema e a mulher como sinônimo da desgraça do homem. Além destas canções fotografarem também uma época em que o canto empostado dava o tom das interpretações: cantar era expor aquilo que ardia nos pulmões.
Com uma voz admirável, daquela que faz o grande público ficar extasiado, Nelson Gonçalves é um recordista de vendas e querido por muitos ainda hoje. O metralha tinha o coração daquilo que cantava e esta sinceridade, muitas vezes recebida como verdade, causa empatia no ouvinte.
Lançada no disco Pensando em ti (1957), "Meu vício é você" está na tradição das canções em que o sujeito (des)qualifica a mulher da pior (melhor) maneira possível, como forma de escamotear o próprio desejo por essa mulher de todos.
Cada estrofe (quatro no total) adjetiva a "boneca" que atormenta o corpo e a alma do sujeito. Da vida, ela precisa do canto do sujeito a fim se distinguir no mundo. Por outro lado, ele canta uma boneca só dele, afim de tê-la para si.
Mesmo que o corpo dela, talvez por isso, seja o prenúncio do mal (do pecado irremediável e irrefreável), o sujeito deseja esta boneca noturna, feita para alegrar a plebe. Ele canta exatamente o que nela encanta: a capacidade de pecar por prazer.
Se ela tem tantos vícios, pecados e erros, o vício dele é ela: ela condensa o desejo (de vida) do sujeito. Daí as palavras rudes e amorosas, pois é a ele mesmo que o sujeito quer magoar e despertar, já que ela, boneca vadia, está escaldada e muito além de quaisquer (pre)conceitos.

***

Meu vício é você
(Adelino Moreira)

Boneca de trapo, pedaço da vida
Que vive perdida no mundo a rolar
Farrapo de gente que inconsciente
Peca só por prazer, vive para pecar

Boneca, eu te quero com todo pecado
Com todos os vícios, com tudo, afinal
Eu quero esse corpo que a plebe deseja
Embora, ele seja prenúncio do mal

Boneca noturna que gosta da lua
Que é fã das estrelas e adora o luar
Que sai pela noite e amanhece na rua
E há muito não sabe o que é luz solar

Boneca vadia de manha e artifícios
Eu quero para mim seu amor, só porque
Aceito seus erros, pecados e vícios
Pois, na minha vida, meu vício é você

78. Gago apaixonado

A figura da mulher que finge - que tem o dom de iludir - é uma constante nas letras de muitos cancionistas. Ela é sempre a culpada pela dor do sujeito e, de viés, o motor do canto, a musa (mesmo) maligna da batucada de um tambor que bate ao ritmo do coração sofrido do sambista.
Porém, no caso de "Gago apaixonado", de Noel Rosa, o sujeito foge do tom sério e por vezes dramático com que Noel abordou os problemas de amor - como em "Pela décima Vez", "Pra que mentir", entre outras - e desenvolve o tema de maneira leve, terminando quase como piada: com o sujeito rindo de si e praguejando o outro: "Tu-tua falsi-si-sidade é pro-profunda. Tu tu tu tu tu tu tu tu tu vais fi-fi-ficar corcunda".
O tom perfeito foi contar a história do sujeito com o sistema nervoso abalado pelo comportamento da mulher como um gago. O que seria uma dificuldade imposta ao cantor na verdade acaba dando chance ao interprete de exibir seu talento fazendo variações para escapar de tornar mecânicas ou caricatas as repetições.
Moreira da Silva, no disco A volta do malandro (1959), com a malandragem que lhe é graça e atributo, dá voz ao gago que, apaixonado, mais gago fica, embola sílabas, misturando-as à insegurança dos sentimentos.
A ideia de jogar com a imagem de um sujeito gago rende um gostoso samba: delicado e virtuoso como só Noel poderia criar. Afinal, no peito de um gago também bate um coração. Moreira investe nesse dengo e canta esta mulher cruel, mas chamando a atenção do ouvinte para si, para o esforço do sujeito ao equilibrar o canto e a gagueira.

***

Gago apaixonado
(Noel Rosa)

Mu-mu-mulher, em mim fi-fizeste um estrago
Eu de nervoso estou-tou fi-ficando gago
Não po-posso com a cru-crueldade da saudade
Que que mal-maldade, vi-vivo sem afago

Tem tem pe-pena deste mo-moribundo
Que que já virou va-va-va-va-ga-gabundo
Só só só só por ter so-so-sofri-frido
Tu tu tu tu tu tu tu tu
Tu tens um co-coração fi-fi-fingido

Teu teu co-coração me entregaste
De-de-pois-pois de mim tu to-toma-maste
Tu-tua falsi-si-sidade é pro-profunda
Tu tu tu tu tu tu tu tu
Tu vais fi-fi-ficar corcunda

77. Sebastiana

Para Jerônimo Vieira

Jackson do Pandeiro internalizou o coco de roda. Com sua apurada antena estética aprimorada pela atenção ao trabalho dos cantadores das feiras de Campina Grande-PB, Jackson implodiu os limites que ainda hoje teimam em distinguir (separar) o rural e o urbano.
Sua mirada cosmopolita se deixa perceber desde o nome - Jack vem dos filmes de faroeste que o ritmista curtia - até os temas cantados - basta atentar para a letra de "Chiclete com banana". Vale a pena ler Jackson do Pandeiro: o rei do ritmo, de Fernando Moura e Antonio Vicente, para entender o tempo e o espaço do ritmista.
A maneira toda própria de cantar, de marcar a cadência da melodia e de se apresentar fez Jackson ser consagrado pelo público (que se identificou com aquele cabra arretado) e pela crítica (devido à incontestável competência artística).
"Sebastiana", de Rosil Cavalcanti, está no primeiro LP do ritmista: Jackson do Pandeiro (1955). Na verdade uma compilação de canções já conhecidas. A canção guarda em suas entrelinhas sonoras a potencialidade da malandragem - o convite ao canto e à dança - e o tema da briga amorosa. Motes que atravessam o cancioneiro de Jackson.
Além, claro, do elemento lúdico no jogo das vogais - a, e, i, o, u, ypsilone -, que faz junto com os instrumentos a marcação do ritmo, há uma sugestiva saliência: ypsilone aqui pode ser lido tanto pelo viés erótico, basta lembrar que esta expressão aparecia no discurso cotidiano do interior do nordeste como sinônimo de um modo peculiar de ato sexual: alguns livros de Jorge Amado, por exemplo, recolhem isso; quanto pelo viés da infiltração de estrangeirismos na tradição da dança.
O verso "não faça sujeira" reforçam estas leituras: ambas apontando um sujeito preocupado com as novidades que Sebastiana tenta imprimir no canto e no xaxar da Paraíba. Seja como for, mantendo certos comportamentos, mesmo depois de ser advertida pelo sujeito, Sebastiana continua gritando "a, e, i, o, u, ypsilone". Ela é musa híbrida: guarda em si a tradição local e a tradução daquilo que vem de fora, uma tal "dança diferente". Ela brinca fazendo todo mundo chiar a chinela.

***

Sebastiana
(Rosil Cavalcanti)

Convidei a comadre Sebastiana
Pra cantar e xaxar na Paraíba

Ela veio com uma dança diferente
E pulava que só uma guariba

E gritava: a, e, i, o, u, ypsilone

Já cansada no meio da brincadeira
E dançando fora do compasso
Segurei Sebastiana pelo braço
E gritei: não faça sujeira

O xaxado esquentou na gafieira
E Sebastiana não deu mais fracasso

Mas gritava: a, e, i, o, u, ypsilone

76. Bom dia

Apesar de ter sido gravada pela primeira vez como samba por Linda Batista, em 1942, foi a versão de 1968, no disco É tempo de amor, dessa vez como bolero na voz de Dalva de Oliveira, que fez a canção "Bom dia", de Aldo Cabral e Herivelto Martins, se imortalizar. Mas as duas versões tem suas qualidades.
O tema é mais uma vez a separação e a reação passional beirando o desespero do amante abandonado. A letra é carregada de expressões dramáticas e teatrais que ajudam a reforçar a interpretação não menos intensa de Dalva.
Há pelo menos um verso inesquecível: "O amor é o ridículo da vida". Mas afinal, diria Fernando Pessoa, "só as pessoas que nunca escreveram cartas de amor é que são ridículas".
Destaque também para o uso dos verbos e pronomes na 2ª pessoa - "Não te convences", "tu cometeste", etc - que remetem o ouvinte a um discurso empolado, parnasiano e quase em desuso na palavra falada contemporânea. O tal "falar bonito", que pouco tinha a ver com a realidade cotidiana do público de canção, mas que, talvez por isso mesmo, causava boa impressão.
Nada, entretanto, que atrapalhe o interessante passeio proposto pelo sujeito da canção. Somos arrastados a um trajeto doloroso: desde o travesseiro vazio, passando pelos aposentos que não tem mais o eco do amante, até terminar no irônico achado da toalha no banheiro: as palavras "Bom dia".
A ironia do outro se revela quase corrosiva, perversa: como ter um bom dia depois de ser abandonado? "Nem sequer no apartamento deixaste um eco, um alento da tua voz tão querida", portanto, como seguir sem aquele que me cantava, que me situava no mundo? Pergunta o sujeito.

***

Bom dia
(Aldo Cabral / Herivelto Martins)

Amanheceu, que surpresa
Me reservava a tristeza
Nessa manhã muito fria
Houve algo de anormal
Tua voz habitual
Não ouvi dizer “Bom dia!”

Teu travesseiro vazio
Provocou-me um arrepio
Levantei-me sem demora
E a ausência dos teus pertences
Me disse: “Não te convences
Paciência, ele foi embora”

Nem sequer no apartamento
Deixaste um eco, um alento
Da tua voz tão querida
E eu concluí num repente
Que o amor é simplesmente
O ridículo da vida

Num recurso derradeiro
Corri até o banheiro
Pra te encontar, que ironia
E que erro tu cometeste
Na toalha que esqueceste
Estava escrito: “Bom dia!”

75. Codinome beija-flor

Qual é a melhor forma de fechar um ciclo afetivo? Como deixar de magoar (e ser magoado) quando a relação termina? Como ficar amigos sem rancor? Não há fórmulas. Cada encontro (e desencontro) é singular e escapa a qualquer (pré)conceitos.
Assim, tentando preservar ao menos a identidade do outro, o sujeito de "Codinome Beija-flor", de Cazuza, Ezequiel Neves e Reinaldo Arias, toma a beleza do voo da ave, que consegue parar no ar (metáfora para a suspensão do real, no caso, o fim da relação), para expressar seu desconforto diante da situação: a emoção acabou.
O outro conhece tanto o sujeito da canção (privou de sua intimidade) que é impossível eles não se tornarem inimigos íntimos destilando terceiras intenções. Mas o sujeito tenta evitar o pior: o ódio.
Lançada no disco Exagerado (1985), pelo garoto do Baixo Leblon, a canção tem arranjo suntuoso, com cordas que tencionam ventos propícios ao beija-flor. Cazuza canta o fim cruel, insofismável e irreversível, mas correto e direto, sem venenos.
A canção antecede o uso de nick name, usado hoje para proteger nossa identidade na internet. O sujeito guarda o nome do outro como a derradeira expressão de um amor cuja música nunca mais tocou.
O sujeito permanece sendo a sereia do outro: "só eu que podia dentro da tua orelha fria dizer segredos de liquidificador". Sereia de um amor cujo canto cessou, está cessando.

***

Codinome beija-flor
(Cazuza / Ezequiel Neves / Reinaldo Arias)

Pra que mentir
Fingir que perdoou
Tentar ficar amigos sem rancor
A emoção acabou
Que coincidência é o amor
A nossa música nunca mais tocou

Pra que usar de tanta educação
Pra destilar terceiras intenções
Desperdiçando o meu mel
Devagarinho, flor em flor
Entre os meus inimigos, beija-flor

Eu protegi teu nome por amor
Em um codinome, Beija-flor
Não responda nunca, meu amor (nunca)
Pra qualquer um na rua, Beija-flor

Que só eu que podia
Dentro da tua orelha fria
Dizer segredos de liquidificador

Você sonhava acordada
Um jeito de não sentir dor
Prendia o choro e aguava o bom do amor
Prendia o choro e aguava o bom do amor

74. Chega da saudade

"Chega de saudade", de Tom Jobim e Vinícius de Moraes, é um clássico. Já ganhou várias interpretações, todas valorizando a passionalidade da canção: o canto da separação dos amantes, com vistas para o encontro feliz.
No disco Novas bossas (2008), a união da voz de Milton Nascimento (em tom bastante intimista) com a harmonia e frescor do Jobim Trio enchem a canção de luxo e suavidade: fio de certeza que atravessa as sombras da solidão e vai tocar o destinatário, no coração.
O Jobim Trio é responsável pelos novos arranjos das canções deste disco que, além de homenagear a Bossa Nova, valoriza as fibras sonoras que marcaram o movimento.
Destacar a beleza da voz de Milton Nascimento é cometer sempre uma prazeirosa redundância. A merencória pulsação de suas cordas vocais torna qualquer canto belo e deslumbrante: há um lamento, uma agonia, um desassossego que infestam as canções interpretadas por ele, levando-as àquele lugar em que o trágico se manifesta: aponta para a beleza terrível da existência.
Há o barulho (arranjado) de um trem no início desta versão de "Chega de saudade", que logo dá lugar à leveza que a canção exige. O trem tanto faz referência às viagens que o ouvinte experimentou durante a audição do disco, quanto ao trem mineiro de Milton estacionando no Rio, terra de Tom.
"Chega de saudade" sintomaticamente fecha o disco. Uma atitude de espera por estações (e bossas) novas. "Chega de saudade" é o canto que se executa para dizer ao outro que, sem ele, a vida não faz sentido.
A disjunção erótica cantada é o motor da canção e do sujeito que canta. Mas, basta ele imaginar a volta do outro, "dela, para tudo mudar: a voz e a melodia se aquecem na possibilidade, mesmo que apenas no canto (na ficção; na imaginação), da volta: "que coisa linda, que coisa louca".
A canção "Chega de saudade" se equilibra sobre uma nada sutil complexidade: o deslizamento dos corpos, e suas vozes, dentro da relação de interdependência dos significantes "musa" e "cantor".
Ela, que povoa a solidão do sujeito - "cirandas voltas de tu em mim", como diz os versos da poesia "Saudade", de Amador Ribeiro Neto -, é a musa: promove o canto, movimento de liberdade, mas mantêm o sujeito preso, assujeitado pela paixão.

***

Chega de saudade
(Tom Jobim / Vinícius de Moraes)

Vai minha tristeza,
e diz a ela que sem ela não pode ser,
Diz-lhe, numa prece
que ela regresse, porque eu não posso mais sofrer

Chega, de saudade
a realidade, é que sem ela não há paz,
não há beleza
É só tristeza e a melancolia
Que não sai de mim, não sai de mim, não sai

Mas se ela voltar, se ela voltar
Que coisa linda, que coisa louca
Pois há menos peixinhos a nadar no mar
Do que os beijinhos que eu darei
Na sua boca

Dentro dos meus braços
os abraços hão de ser milhões de abraços
Apertado assim, colado assim, calado assim
Abraços e beijinhos, e carinhos sem ter fim
Que é pra acabar com esse negócio de você viver sem mim
Não quero mais esse negócio de você longe de mim

73. Nuvem passageira

Sucesso da novela O Casarão, "Nuvem passageira", de Hermes de Aquino, tematiza a brevidade da vida. Não adianta tentar fugir, todo mundo vai morrer. Portanto, carpe diem. "Agora o que eu quero é dançar na chuva, não quero nem saber de me fazer, vou me matar", diz o sujeito de "Nuvem passageira", ao cansar de ponderar e decidindo atirar-se na vida.
Do disco Desencontro de Primavera (1977) e com melodia para lá de intencional, cheia de elementos sonoros que ratificam a mensagem leve da letra, "Nuvem passageira" relativiza a morte ao criar um sujeito que vive intensamente cada oportunidade e instante da vida.
O sujeito se eterniza na vivência plena de cada ato, na experimentação cotidiana: aproveitar a lua cheia, por exemplo. Qualquer possível certeza de solidez é apresentada pela fragilidade que ela possui. É o caso da pedra que "em pó vai se transformar".
A ideia do sujeito sozinho e cheio de impulsos no leito, enquanto a namorada está analisada no divã, pontua a quebra radical diante das cobranças do tempo. Dizendo o que é, desenhando uma imagem para si, o sujeito investe naquilo que mina, que não tem forma fixa, a fim de convidar o ouvinte à vida: "Você não vê que a vida corre contra o tempo", diz.
"A curta expectativa de vida é o trunfo dos impulsos, dando-lhes uma vantagem sobre os desejos", escreveu Zygmunt Bauman no livro Amor líquido. O sujeito de "Nuvem passageira" quer guardar o mundo pelo transitório, na fragilidade dos laços, naquilo cujas consequencias não ultrapasam a superfície da pele.

***

Nuvem passageira
(Hermes de Aquino)

Eu sou nuvem passageira
Que com o vento se vai
Eu sou como um cristal bonito
Que se quebra quando cai

Não adianta escrever meu nome numa pedra
Pois esta pedra em pó vai se transformar
Você não vê que a vida corre contra o tempo
Sou um castelo de areia na beira do mar

A lua cheia convida para um longo beijo
Mas o relógio te cobra o dia de amanhã
Estou sozinho, perdido e louco no meu leito
E a namorada analisada por sobre o divã

Por isso agora o que eu quero é dançar na chuva
Não quero nem saber de me fazer, vou me matar
Eu vou deixar um dia a vida e a minha energia
Sou um castelo de areia na beira do mar

72. Romaria

Quando uma viola canta no sertão há sempre a certeza de que aqueles acordes expressam a alma de uma gente. De uma gente que canta (apesar das agruras da vida) e é feliz. Uma moda de viola e as canções sertanejas são sempre uma entrega pessoal, que tenta imprimir o coletivo.
Em "Romaria" (Romaria, 1978), Renato Teixeira registra o sujeito simples e sincero que, não sabendo rezar, mas confiando no poder de Nossa Senhora Aparecida, quer, ao menos, dar à santa o olhar.
O olhar (o olho como janela da alma) é o que de melhor o sujeito sofrido, mas com fé e alegria, pode presentear a santa que lhe protege de dores maiores. O olhar traduz, guarda e imprime a honestidade dos sentimentos.
Um roda de viola caipira diz muito de nossa vocação brasileira para fazer do pó, de uma vida cumprida a sol, a estrada de uma vida iluminada. "Romaria" canta-nos pelo lado de uma felicidade prenha de conformação. A voz coletiva e épica do sujeito - pai peão e mãe solidão - se compraz em saber pequena diante da imagem santa.
Apesar de a princípio o sujeito descrer de tudo, ele se entrega. As romarias guardam um segredo ainda indecifrável: uma crença no futuro. O sujeito que nunca viu a sorte, incentivado pela fé coletiva - "me disseram porém que eu viesse aqui" -, rende-se à padroeira e se desnuda buscando encontrar a sabedoria (e algum sentido) da existência.

***

Romaria
(Renato Teixeira)

É de sonho e de pó, o destino de um só
Feito eu perdido em pensamentos
Sobre o meu cavalo
É de laço e de nó, de gibeira o jiló,
Dessa vida cumprida a sol

Sou caipira, Pirapora Nossa
Senhora de Aparecida
Ilumina a mina escura e funda
O trem da minha vida

O meu pai foi peão, minha mãe solidão
Meus irmãos perderam-se na vida
Em busca de aventuras
Descasei, joguei, investi, desisti
Se há sorte eu não sei, nunca vi

Me disseram porém que eu viesse aqui
Pra pedir de romaria e prece
Paz nos desaventos
Como eu não sei rezar, só queria mostrar
Meu olhar, meu olhar, meu olhar

71. Toda bêbada canta

As apresentações de Sílvia Machete, por mais que sigam um roteiro elaborado previamente, podem ser curtidas como happenings. A espontaneidade (resultado de um peculiar domínio de palco) de Sílvia é tão singulares que cada show é um novo show.
Sílvia leva para suas performances a experiência que adquiriu mundo afora no picadeiro. Os malabares e bambolês, as palhaçadas e o trapézio são instrumentos de trabalho que Sílvia trouxe do circo e incorporou à sua canção safada, com disciplina, romantismo e muito bom humor.
Seu vestidinho vermelho indefectível, sua pomba graciosa e suas bolhas de sabão (entre outros elementos lúdicos) reafirmam a presença cênica da mulher que, bem afinada, dá voz a uma cantora bêbada que em flashback canta seus arrependimentos e glórias.
Aliás, o Bomb of love (2006) é um conjunto de canções simples, que atiram para vários gêneros, com melodias, na maioria, dengosas e letras para lá de maliciosamente intencionais.
Nem freira, nem puta, o sujeito de "Toda bêbada canta", de Sílvia Machete, condensa a mensagem de autoironia estilhaçada no disco. Afinal, quem melhor para falar de um amor mal sucedido (rindo de si mesmo, o que hoje em dia fica cada vez mais difícil com a pecha do politicamente corretíssimo) do que uma bêbada na rebordosa?
O corpo fala e o de Sílvia Machete canta muito e bem. O canto bêbado é o canto que se desdobra para dentro: critica e ri de si: é brega, é chique e é feliz.

***

Toda bêbada canta
(Sílvia Machete)

Cheguei em casa
toda descabelada
completamente arrependida
do que aconteceu

Tomei cachaça
e fumei que nem
maria fumaça
completamente arrependida
do que aconteceu

Não teve a menor graça
tudo isso eu sei que passa
mas nao passou

Eu não sou nenhuma santa
Toda bêbada canta