235. Onde a dor não tem razão

Lançada no disco Paulinho da Viola (1981), "Onde a dor não tem razão", de Paulinho da Viola e Elton Medeiros, é, como a própria voz da canção aponta, o canto de felicidade: de superação. Há um sujeito glorificando a vida por ter conseguido afastar de seu coração a sombra da dor.

O samba festivo, com coro que ratifica o estado interno do sujeito, é bálsamo depois das pelejas no campo dos afetos. O sujeito conseguiu, ao que parece, vencer a si mesmo (suas limitações) e hoje ama - a vida. Ao invés de devotar-se a amores perdidos, ele encontrou a paz. Se antes, pela urgência e fracasso dos amores, a dor fazia guarida no seu coração, agora a dor não tem mais razão de ser e de estar.
Ou seja, a dor só tem razão na tristeza e o sujeito está alegre e pretendendo a felicidade: um canto que ele jamais cantou: o amor, de fato, e a felicidade, de direito.
Ao menos enquanto dura a alegria de descobrir um novo amor. Pois, na verdade, percebemos que o sujeito está amando: eis o motivo da alegria. Cego de amor (novo) ele renega os amores (frágeis) do passado acreditando na felicidade certa: a reabertura das janelas da vida. O mundo colorido de novo, de quando se ama.
O sujeito se auto elogia pelo fato de não ter perdido a esperança e por, agora, depois das dores de amor, saber cantar melhor a felicidade. Além disso o sujeito reafirma a ideia de que é impossível ser feliz sozinho. Olhando para trás, ele percebe que, apaixonando-se, viveu sempre sozinho. Agora ele quer ficar junto: dois na vida. Reafirmando as diferenças entre paixão e amor; alegria e felicidade.
Se antes o canto era de divisão e morte (de paixões fugazes), agora ele canta a multiplicação e a vida (de felicidade).
O canto é a afirmação da descoberta (do amor verdadeiro) e da certeza de dias melhores e mais felizes. A força desta descoberta é tão intensa e modificadora (arrebatadora) que o mundo canta junto: daí a presença do coro. Chega de espera (de espinhos cravados no peito), o amor chegou: é hora de exaltar a vida.

***

Onde a dor não tem razão
(Paulinho da Viola - Elton Medeiros)

Canto
Pra dizer que no meu coração
Já não mais se agitam as ondas de uma paixão
Ele não é mais abrigo de amores perdidos
É um lago mais tranqüilo
Onde a dor não tem razão
Nele a semente de um novo amor nasceu
Livre de todo rancor, em flor se abriu
Venho reabrir as janelas da vida
E cantar como jamais cantei
Esta felicidade ainda

Quem esperou, como eu, por um novo carinho
E viveu tão sozinho
Tem que agradecer
Quando consegue do peito tirar um espinho
É que a velha esperança
Já não pode morrer

234. Mimar você

Para Leandro Davino

Ciclicamente, a cada verão (folia e apogeu da primavera) a vela do mundo desembarca muitas pessoas em busca de festa e sorriso na Bahia: em Salvador. O carnaval baiano (elétrico, ou não) cresceu assombrosamente com sua promessa de tempo/espaço idílico: momento-instante da liberdade possível.
Digo isso porque "Mimar você", de Alain Tavares e Gilson Babilônia, vem embalando, a cada novo sinal da festa pagã dos corpos, em ritmo de convite e vontade, os encontros dos livre-atiradores e das pegadoras. É nisso que a versão (original?) lançada pela Timbalada (grande vértice de ritmos) investe: na alegria do encontro, depois da espera.
Caetano Veloso (Noites do norte ao vivo, 2001), em belo canto paralelo, investe, por sua vez, no desejo de felicidade que vaza entre os versos da canção. Ao invés da alegria momentânea, que acontece apenas no verão (de corpos ardidos de praia e sol), o sujeito cantado por Caetano quer mimar o outro "nas quatro estações".
De fato, há um convite para que o outro se desarme da potência de livre-atirador (ou pegadora, os gêneros não ficam definidos) e deseje apenas o sujeito da canção. Juntos, o ano inteiro, as personagens poderão construir uma história para si apartir da memória (lembrança) do tempo de luz: montar uma felicidade.
Enquanto o tempo corre, enquanto as estações passam, as personagens curtiriam a felicidade para, quando o carnaval chegar, juntas, poderem também se alegrar de chuva, suor e cerveja.
Na verdade, ele é um folião tipicamente romântico: quer andar na praia de mãos dadas, enquanto os outros ao redor querem curtir o momento. O sujeito parece deslocado: na festa em que ninguém é de ninguém ele achou alguém que ele quer só para si. Daí certa melancolia (a felicidade depende do outro e não apenas do eu) na qual a versão de Caetano investe.
A felicidade, como algo mais duradouro (construção comum de uma história, de um afeto), tem uma pontinha de sofrimento: é impossível ser feliz sozinho. Enquanto que a alegria, pela rapidez da ação e do efeito, é "só alegria". A alegria está mais para o carnaval, já a felicidade está para as outras estações do ano: o cotidiano das relações.
Claro que há controvérsias entre tais definições de alegria e de felicidade. A leitura de um diálogo entre Vinicius de Moraes (para quem é impossível ser feliz sozinho: precisamos do outro como complemento - sexual) e Jorge Luis Borges (é possível ser feliz sozinho: negação do outro, do sexo), dada ao público pela revista Serrote n. 5 e meio, despoleta bons pensamentos sobre a questão.
Seja como for, o sujeito de "Mimar você", mais afeito à ética de Vinícius, quer cantar a vida do/para o outro o ano inteiro: para que juntos eles construam o canto da felicidade (a dois, claro). Mimar é trazer para dentro, recolher ao peito (e ventre materno), cantar e ser feliz: por ter o outro para mimar. Talvez por isso, como Cazuza apontou, só as mães são felizes.

***

Mimar você
(Alain Tavares / Gilson Babilônia)

Eu te quero só pra mim
Você mora em meu coração
Não me deixe só aqui
Esperando mais um verão

Te espero, meu bem
Pra gente se amar de novo
Mimar você
Nas quatro estações

Relembrar
O tempo que passamos juntos
Bem bom viver
Andar de mãos dadas
Na beira da praia
Por esse momento
Eu sempre esperei

233. Manjar de reis

"Manjar de reis", de Jorge Mautner e Nelson Jacobina, é daquelas canções que a estrutura formal da letra e da melodia auxilia (muito) o entendimento daquilo que é cantado. A melodia festiva (e acelerada) aponta para a urgência do instante presente cantado.

Composta por dísticos (estrofes rimadas e ritmadas por dois versos), a letra aponta a relação entre o eu, que canta, e o tu, destinatário do canto: o tu, manjar de reis, e o eu, rei.
Sugere-se, então, uma relação senhor/vassalo (dominador/dominado): em que um - rei - prova o outro - manjar de reis. Aliás, manjar, como sabemos, na tradição mítica da cultura, é sinônimo de iguaria deliciosa, só degustada por quem tem poder e é merecedor.
No caso da canção "Manjar de reis", há um gesto homoerótico que vaza e se dissemina: a descrição de um ato de sexo oral entre dois sujeitos masculinos. Quem canta, sendo rei (dono da situação, afinal é ele quem canta), pede a inversão de papéis. Se até então era ele quem estava se refestelando com o manjar, a partir de agora será o outro quem irá chupar um sugestivo picolé.
Aliás, a imagem do picolé é importante: mostra o sujeito se fingindo menor (enquanto o outro é manjar ele oferece um simples picolé) para persuadir o outro a praticar o ato desejado. O rei se põe vassalo (desloca sua atuação) para, brincando com as certezas do outro (inferior no jogo), apenas confirmar sua posição de senhor das ações.
Na arte de amar, o jogo erótico deve ser desinibido: livre de travas que impeçam o prazer dos amantes. Para dar tudo certo na hora da cama, o sujeito pede a nudez total do outro. A expressão lúdica "Quero que sem timidez tu me dês tudo que tu és" (desdobrando-se sintática e semanticamente para dentro e para fora de si) corrobora o desejo de todo o prazer que vem do corpo.
Como a alma sem corpo, sem pele, o sujeito da canção quer deslimitar seu parceiro. A interpretação que o próprio Jorge Mautner e Caetano Veloso lançaram ao público em 2002 (no disco Eu não peço desculpa) intensifica, jogando com as sobreposições das vozes masculinas, o desejo cantado pelo sujeito.
A gravação de Sílvia Machete (Extravaganza, 2010) investe na perícia acrobática (nudez da cabeça aos pés) para cantar a potência homoerótica da canção. De fato, pela força e presença física de Sílvia, cantora-performatriz, a canção pode ser ouvida como a voz de uma mulher que joga com seu parceiro sobre as posições impostas pela normalidade social para as práticas sexuais.
A voz que Silvia empresta à canção complexa, alegre e festiva (nudez total: afirmação e mergulho no desejo) do nosso guia Jorge Mautner, portanto, se infiltra na norma, dissemina novas possibilidades de prazer, desconstrói a norma canta e é feliz.

***

Manjar de reis
(Jorge Mautner / Nelson Jacobina)

Tu és manjar de reis
dos mais finos canapés

Mas agora é minha vez
de te fazaer mil cafunés

Quero a tua nudez
da cabeça aos pés

Quero que sem timidez
tu chupes picolés

Quero que tu me dês
Tudo que tu és

Que que tu me dês
Tudo que tu és

232. Amor e sexo

Religião, filosofia, ciência... desde sempre tentam definir, senão, ao menos, entender, as potências, e influências no indivíduo, exercidas pelo amor e pelo sexo.

As artes, certamente, não ficam de fora. O número de "canções de amor" (que tem o amor como tema) é imenso, a ponto de pensarmos que, no fundo, toda canção é canção de amor (senão de amizade). No sentido de que sempre há um sujeito se remetendo a outro. Mesmo, por vezes, a si mesmo. Mas isso é uma questão teórica.
Já o tema do sexo, em tempos caretas como o nosso, anda em baixa. Ainda bem que temos o pesquisador Rodrigo Faour para nos salvar. Seus livro, disco e programas (de rádio e TV) - Sexo MPB - estão aí como glórias.
O sujeito da canção "Amor e sexo", de Rita Lee, Roberto de Carvalho e Arnaldo Jabor, gravada no delicioso disco Balacobaco (2003), prolifera (e justapõe) uma cadeia de afirmações sobre amor e sexo: distinguindo (ou não) as duas coisas.
Inspirada no artigo "Amor é prosa, sexo é poesia", de Arnaldo Jabor, a canção tenta, separando joios de trigos, montar sua definição: amor é isso (perto - pois depende de um), sexo é aquilo (longe - pois depende de dois).
O amor é apresentado como algo mais impalpável, mais do campo das ideias, pensamentos e sensações. Enquanto o sexo é concreto, podemos senti-lo e toca-lo. O amor é uma construção criativa e diária, portanto, ficcional. Enquanto o sexo (como pagão que é) atravessaria isso e nos forçaria a ter "pés no chão". O amor está no ar e o sexo no corpo.
Podemos (ouvintes) concordar ou não com o sujeito. O fato é que, assim como os temas que toma para cantar, as soluções do sujeito são controversas. No artigo, Jabor aponta que "ninguém se masturba por amor. Ninguém sofre de tesão. O sexo é um desejo de apaziguar o amor. O amor é uma espécie de gratidão posteriori pelos prazeres do sexo". Há controvérsias.
Será? Pouco importa. O bacana é atiçar o pensamento sobre: suspender o juízo do ouvinte e incomodar as certezas. Afinal, "amor e sexo são como a palavra farmakon em grego: remédio e veneno". Aliás, a estrutura da canção - com suas rimas em dois - aponta para a união entre os (aparentes) opostos. As características minam e se infiltram de um ao outro, e vice-versa.
Para isso, a voz, toda marota e cheia de conscientes afetações, de Rita Lee é a melhor tradução deste sujeito que passeia dentro de si (aliás, dentro do gênero canção, ao apontar: "Amor é bossa nova - Sexo é carnaval), ao questionar (afirmando): "Amor sem sexo é amizade / Sexo sem amor é vontade". Seja como for, "Sexo e amor tentam mesmo é nos afastar da morte. Ou não".

***

Amor e sexo
(Rita Lee / Roberto de Carvalho / Arnaldo Jabor)

Amor é um livro - Sexo é esporte
Sexo é escolha - Amor é sorte

Amor é pensamento, teorema
Amor é novela - Sexo é cinema

Sexo é imaginação, fantasia
Amor é prosa - Sexo é poesia

O amor nos torna patéticos
Sexo é uma selva de epiléticos

Amor é cristão - Sexo é pagão
Amor é latifúndio - Sexo é invasão

Amor é divino - Sexo é animal
Amor é bossa nova - Sexo é carnaval

Amor é para sempre - Sexo também
Sexo é do bom - Amor é do bem

Amor sem sexo é amizade
Sexo sem amor é vontade

Amor é um - Sexo é dois
Sexo antes - Amor depois

Sexo vem dos outros e vai embora
Amor vem de nós e demora

231. Devolva-me

O sujeito de "Devolva-me", de Renato Barros e Lilian Knapp, pede que o outro devolva o sujeito a si mesmo. Ele quer se libertar da imagem fixada ao outro. Quer, sozinho, viver em paz. Afinal, ser amado, em geral, é ter que corresponder às expectativas do outro.

O sujeito quer voltar à errância da pré-relação com o outro. Retomar as rédeas da própria vida: desconectadas de alguém. Para tanto, pede que as cartas (de amor?) sejam rasgadas e que o retrato seja devolvido.
Somos, em grande parte, aquilo que escrevemos. Como o provérbio latino sugere "as palavras voam, mas a escrita permanece". O sujeito de "Devolva-me", parece ser consciente disso e, tendo as cartas rasgadas (a escrita dos acontecimentos e dos sentimentos), deseja zerar um tempo/espaço. Só existe aquilo que está registrado: ele quer apagar o que não tem mais governo. Para, assim, devolver-se a si mesmo.
Como se não bastasse o rasgar das palavras, o sujeito pede (de volta) o retrato que ele deu ao outro: ele quer restituir para si a imagem (de si) dada ao destinatário da mensagem da canção. Apagando os rastros do afeto que lhe fez se perder.
A questão é que o sujeito, matreira e perversamente, deixa uma "maldição" no outro: chama-o de "meu bem". O outro, deste modo, deixa de ser ele para ser o "meu bem" do sujeito. Ou seja, perde-se, como outrora era o sujeito quem estava perdido. Este jogo (psicológico e humano) persuade o outro a entregar aquilo que o sujeito pede.
Ao mesmo tempo o sujeito aponta para algo que mina e sobre o qual ele não tem domínio: a vida. Vaza, sobra e contamina a canção (o canto do sujeito) certo incômodo com o fim da relação.
Gravada por Adriana Calcanhotto (Público, 2000), "Devolva-me" recebeu moldura de voz e violão investindo (iluminando) a mensagem da canção: o pedido da voz que canta. Apagando o passado (comum) o sujeito deixa apenas o canto do fim: ou de um começar de novo.

***

Devolva-me
(Renato Barros / Lilian Knapp)

Rasque as minhas cartas
e não me procure mais
assim será melhor meu bem

O retrato que eu te dei
se ainda tens não sei
mas se tiver devolva-me
Deixe-me sozinho
porque assim eu viverei em paz
quero que seja bem feliz
junto do seu novo rapaz

O retrato que eu te dei
se ainda tens não sei
mas se tiver devolva-me

230. Superhomem, a canção

"Superhomem, a canção" é uma confissão: o canto de um investimento que fracassou. A voz de Gilberto Gil (Realce, 1979) pontua o fracasso do sujeito ao mover-se lânguida e melancolicamente entre as notas arrastadas (e tristes) da melodia.

"Superhomem, a canção" é uma bela canção na medida em que a harmonia (o equilíbrio) entre letra e melodia está elegantemente bem montada. Nada sobra, nada falta, na canção como um todo orgânico.
O sujeito lamenta e aponta que o projeto de cultura baseado apenas no masculino malogrou (faliu) e espera (roga) pela chegada do superhomem nietzscheano: o super humano que nos restituirá a glória primitiva (de antes da fundação da cultura escrita) quando não havia a "dívida infinita", que gera a culpa.
Ou seja, como estamos sempre devendo (e só pagamos os dividendos) algo (à Deus, à família, ao Estado, etc) carregamos a culpa da impossibilidade de zerar. A voz que canta em "Superhomem, a canção" é uma voz culpada: por sentir seu projeto de vida fracassar, também. Ser homem não bastou (o mundo masculino não lhe deu o esperado), é preciso que o superhomem venha: com sua sugestão de androginia.
Podemos dizer, a grosso modo que, ao jogar com os signos "homem" e "mulher", o sujeito, além de apontar a harmonia necessária entre as forças Yin e yang, chama a atenção para a equivalência entre credor (homem - força ativa) e devedor (mulher - força reativa), historicamente assim definidas.
A "dívida infinita" e a "má consciência" geram indivíduos dóceis. O sujeito da canção percebe isso, reconhece sua incapacidade de mudar isso (posto que está esboroado nas engrenagens que o faz assim), mas crê, e canta o prelúdio (os vocalizes de Gil no final intensificam isso) de um novo tempo: em que o superhomem (como um deus) mude o curso da história: reavalie e crie os ideais.
Descrito no livro Assim Falou Zaratustra, para Nietzsche, o superhomem (o apogeu do humano: o além do homem) não terá a "má consciência" (resultado da culpa). O superhomem não terá medo de não ser reconhecido (hoje, esperamos, muito, o reconhecimento alheio): o superhomem não terá medo de não ser cantado (amado), simplesmente porque ele, nele mesmo, terá equilibrado o verão e a primavera, para citar a bela metáfora usada pelo sujeito da canção.
Aliás, falando em metáforas, o verso "mudando como um deus o curso da história por causa da mulher" remete o ouvinte (espectador de cinema) à cena em que a namorada do Superhomem (o filme) morre no acidente de trem e este altera (retroativamente) a rotação da terra para salvar a namorada.
"Deus está morto", cabe ao homem tomar conta de si. O sujeito da canção sabe disso, mas ele sabe, também, que o homem não vive sem crença (na possibilidade de enunciação de um conhecimento), por isso crê (e canta) na vinda do superhomem.

***

Superhomem, a canção
(Gilberto Gil)

Um dia
Vivi a ilusão de que ser homem bastaria
Que o mundo masculino tudo me daria
Do que eu quisesse ter

Que nada
Minha porção mulher, que até então se resguardara
É a porção melhor que trago em mim agora
É que me faz viver

Quem dera
Pudesse todo homem compreender, oh, mãe, quem dera
Ser o verão o apogeu da primavera
E só por ela ser

Quem sabe
O Superhomem venha nos restituir a glória
Mudando como um deus o curso da história
Por causa da mulher

229. Sereia

Para Temístocles Ferreira

Como descrever a musa? Como tornar perceptível pelos cinco sentidos aquilo que está além da percepção comum: que é atravessado pela subjetividade? Eis o mote de "Sereia", canção de Lulu Santos e Nelson Motta (Eu e memê, memê e eu, 1995).
Uma cadeia de significantes é proliferada ao longo da letra, a fim de presentificar a sereia: ela canta a vida de/para o sujeito e este, por sua vez, retribui com uma canção embalada por um melodia que em tudo remete o ouvinte ao balanço do mar.
Como diria uma personagem de Guimarães Rosa, "Quando nada acontece há um milagre que não estamos vendo". Nós, ouvintes da canção, só percebemos a magia da sereia (o milagre que acontece na nossa frente) pelo canto elogioso do sujeito. Arrebatado pela beleza, ele a canta, para nós.
Sol e lua se deixam entrever na figura da sereia-mulher que guia o sujeito. Ela, a sereia, é a condensação dos opostos: a certeza da vida, felicidade (de sabe-la existir) e de melancolia (de sabe-la livre, de nós).
Tudo é desejo. E desejar requer certa consciência do afastamento necessário entre sujeito e objeto. Ter o objeto (de desejo) é matar o desejo (e o objeto) em nós. O sujeito de "Sereia" tenta tê-la, a musa, no canto: e a tem (parcialmente).
O desejo pela sereia gera oásis no horizonte da paisagem do sujeito. Narciso, no espelho dessas águas (ele está navegando) vê a face luminosa do amor: promessa de felicidade - festa da vontade.
Como oásis - porto (in)inseguro) - o horizonte gera a dúvida, que no fundo move o sujeito: o que ele vê é sereia ou delírio tropical? Pouco importa. O importante é o canto que se faz. A dúvida suspende o juízo (certezas movediças) e leva o sujeito a cantar, mergulhando no mar do desejo.

***

Sereia

(Lulu Santos / Nelson Motta)

Clara como a luz do sol
Clareira luminosa
Nessa escuridão
Bela como a luz da lua
Estrela do oriente
Nesses mares do sul
Clareira azul no céu
Na paisagem
Será magia, miragem, milagre
Será mistério

Prateando horizontes
Brilham rios, fontes
Numa cascata de luz
No espelho dessas águas
Vejo a face luminosa do amor
As ondas vão e vem
E vão e são como o tempo

Luz do divinal querer
Seria uma sereia
Ou seria só
Delírio tropical, fantasia
Ou será, um sonho de criança
Sob o sol da manhã

228. Quem canta seus males espanta

Para Zigmund Bauman, "ter uma identidade fixa é hoje, nesse mundo fluido, uma decisão de certo modo suicida". De fato, as discussões sobre as possibilidades de identidades múltiplas, que o usuário de internet manipula, precisa ser visto (e analisado) no lugar de sua emergência.

Ou seja, não são os aparatos tecnológicos que criam as ambiguidades nas relações entre o eu e o outro. Os suportes, na verdade, apenas tiram o véu da certeza cartesiana: desnudam nossa constituição múltipla e frágil (na medida em que, mutável).
Pela potência de anonimato, o ciberespaço auxilia o indivíduo na brincadeira de viver e se transformar em outros, que, na real, é ele mesmo. Os fakes da internet são facetas (máscaras sociais) do indivíduo que lhes cria. Indivíduo e fake (eu e o outro) não estão, nem são, dissociados.
As identidades são sempre múltiplas, contrariando a unidade defendida pelo cartesianismo: a filosofia e a psicanálise já colocaram isso em crise. Deste modo, o sujeito de "Quem canta seus males espanta", de Itamar Assumpção, pulveriza o desejo (todo humano) de ser muitos.
Cantada por Zélia Duncan - em um disco que, lucidamente, se chama Eu me transformo em outras (2004), verso da canção sob análise, e que tem uma litografia de Jean-Baptiste Debret (Cena de carnaval), em que uma moça preta, para brincar o entrudo, pinta a cara de branca -, a canção é a voz do cancionista tomado pelo poder da canção. É ela quem lhe fornece as energias necessárias para, fugindo do cotidiano, transformar-se em outras que, na verdade, não passam de desdobramentos do próprio sujeito.
Cantando, o sujeito espanta os males exatamente porque ele se multiplica. Sem a necessidade e o peso de ser um, o sujeito, teoricamente, pode viver mais e melhor: "desgraça vira encanto". Daí a sugestão ao espaço/tempo do carnaval na capa do disco.
O sujeito da canção, ambíguo (plural), teme e não teme "os outros" que vivem dentro dele. São eles quem ajudam o sujeito a se movimentar no mundo: possibilitando a adequação às dores e delícias e viver. Cantar é rezar duas vezes: é espantar os males, é desdobrar-se.
No palco, quando solta a voz, o cantor (o intérprete) é outro, sem deixar de ser ele. O outro (em ebulição de gritos de liberdade: tesão por dentro) sai e eis, em cena, uma pessoa sangrando: transformada em outras. Cantar é mais do que viver, do que sonhar, é ter o coração daquilo (que se canta).
"Sereia eis minha sina", sentencia-se o sujeito da canção. Seu destino é cantar (desesperado e nu) a vida, para si e para os outros. Afinal, mesmos que os cantores sejam falsos (e são, pois são múltiplos) são bonitas (e necessárias) as canções.

***

Quem canta seus males espanta
(Itamar Assumpção)

Entro em transe se canto, desgraça vira encanto
Meu coração bate tanto, sinto tremores no corpo
Direto e reto, suando, gemendo, resfolegando
Eu me transformo em outras, determinados momentos
Cubro com as mãos meu rosto, sozinha no apartamento
Às vezes eu choro tanto, já logo quanto levanto
Tem dias fico com medo, invoco tudo que é santo
E clamo em italiano ó Dio come ti amo

Eu me transformo em outras, determinados momentos
Cubro com as mãos meu rosto, sozinha no apartamento
Vivo voando, voando, não passo de louca mansa
Cheia de tesão por dentro, se rola na face o pranto
Deixo que role e pronto, meus males eu mesma espanto

Eu me transformo em outras, determinados momentos
Cubro com as mãos meu rosto, sozinha no apartamento
É pelos palcos que vivo, seguindo o meu destino
É tudo desde menina, é muito mais do que isso
É bem maior que aquilo, sereia eis minha sina

Eu me transformo em outras, determinados momentos
Cubro com as mãos meu rosto, sozinha no apartamento

227. Tô

Tom Zé só nos dá alegria: a nós, ouvintes de canção que, além da emoção cartática, buscamos emoção reflexiva. A obra de Tom Zé revitaliza sons, temas e signos que, comumente, passam desapercebidos pelo compositor em geral. Tom Zé encarna o Homo ludens, categoria absolutamente primária da vida, tão essencial quanto o raciocínio (Homo Sapiens) e a fabricação de objetos (Homo Faber). De fato, Tom Zé joga (brinca) com as três categorias, no exercício de composição.

No cancioneiro de Tom Zé, os astros todos dançam. Tropicalista, em lente luta, todos os olhos voltados para o pensamento, Tom é um inadaptado: não se adapta às imposições do contexto, está sempre no desvio. Movido pela inquietação, seus olhos revisam o passado para criar presentes (sonoros). Aliás, como ele próprio afirma: "Tudo só se acha no passado".
Assim é, também, o sujeito de "Tô", de Tom Zé e Elton Medeiros (Pirulito da ciência, 2010). Sempre se posicionando no avesso na situação colocada para si. Os versos vão surgindo como degraus que montam uma cadeia de significantes que resultam na postura (verbo no presente) "tô".
A letra estimula uma sensação de entorpecimento dos sentidos auditivos (explicando para confundir), haja vista a profusão de inversões de sentido que ela expressa, quebrando com a expectativa do ouvinte. Um exemplo: "Tô estudando pra saber ignorar". Em geral, estudamos para não ignorar, mas, irônico, o sujeito desconstrói tal assertiva erudita.
Os versos-obstáculos ora são ultrapassados, ora são desviados, mas o sujeito não deixa de estar. Deste modo ele finda por rascunhar um perfil do "ser", como que sugerindo: "gosto de ser e de estar", ou "sou onde estou".
A medodia acompanha os movimentos deste sujeito que é/está nas frestas (dobras): a mão bate no instrumento ao ritmo da entoação do sujeito. Deste modo, avanços e recuos ajudam a desenhar a dança da própria canção, já que a melodia confirma aquilo que a letra diz.
"Tô", portanto, é uma canção que se desdobra para dentro: investigando a si mesma, suas possibilidades de ir indo, voltar voltando e estar estando. O fato da canção (a voz que canta) dizer que está se "despedindo" também é outro indício do desdobrar-se para dentro. As notas que sobram, da divisão da voz e da música, são, por sua vez, também incorporadas à este sujeito-canção inadaptado, inquieto.
"Tô" é embate erótico-amoroso da canção consigo mesma; do sujeito consigo mesmo e um convite para que o ouvinte entre no jogo, suspenda o juízo e reveja suas certezas.

***

Tô
(Tom Zé / Elton Medeiros)

Tô bem debaixo pra poder subir
Tô bem de cima pra poder cair
Tô dividido pra poder sobrar
Desperdiçando pra poder faltar
Devagarinho pea poder caber
Bem de leve pra não perdoar
tô estudando pra saber ignorar
Eu tô aqui comendo para vomitar

Eu tô te explicando pra te confundir
Tô te confundindo pra te esclarecer
Tô iluminado pra poder cegar
Tô ficando cego pra poder guiar

Suavemente pra poder rasgar
Olho fechado pra te ver melhor
Com alegria pra poder chorar
Desesperado pra ter paciência
Carinhoso pra poder ferir
Lentamente pra não atrasar
Atrás da porta pra poder morrer
Eu tô me despedindo pra poder voltar

226. Tereza da praia

O disco (ao vivo) Roberto Carlos e Caetano Veloso e a música de Tom Jobim (2008) é um delicioso ménage à trois: Tom e a Bossa Nova, Roberto e a Jovem Guarda e Caetano e a Tropicália - tudo junto e misturado. O show, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, foi um deslumbre.

É uma experiência boa ver e ouvir Caetano cantar “Caminho de pedra”, o quase aboio de Tom, que já teve um primoroso registro na voz de Elizeth Cardoso; ou "Ligia", na voz de Roberto, por exemplo.
O encontro dos dois no registro de "Tereza da praia”, de Tom Jobim e Billy Blanco, fazendo com graça (brejeira) o diálogo dos amigos que se descobrem apaixonados pela mesma mulher, dá a dimensão da canção que se abre para dentro de si: o embate (interno) entre dois compositores que disputam a mesma musa.
O ouvinte se embriaga com a querela (afetiva) entre os sujeitos, ao som de um balanço bossa nova gostoso à caminho do mar.
Os dois tentam cantá-la, cada um a seu modo, e partindo das relações que existem entre si e a musa: a Tereza (da praia). Imitando, de viés, um desafio nordestino, mas com o investimento na malemolência, os dois sujeitos glosam o mote "Tereza da praia", a fim de melhor cantar a delícia de "ter" esta mulher.
No entanto, na medida em que cada um vai descrevendo a mulher (deusa), eles percebem que as descrições confluem para o mesmo significado (sentido): ela, Tereza - amada por todos, mas de ninguém. Sereia, ela encanta os poetas-cancionistas mas não se deixa dominar, pelo contrário.
Podemos entreouvir um sussurro interna à fala da cada sujeito que diz: "Estou amando loucamente a namoradinha de um amigo meu". O problema é que, da praia (espaço onde as sereias brincam com o desejo dos desavisados), Tereza não é de ninguém: nem de um (Roberto), nem de outro (Caetano) qualquer. Ela é a musa (motivo) da canção: eis a cruel (mas brasileiramente bem aceita) conclusão a que chegam os cantores.
Nomear o objeto (de desejo) é perder o objeto. Enquanto cada sujeito tinha a musa só para si, cantando-a individualmente, ela era (inteira) de cada um. Porém, ao nomeá-la (e descrevê-la) eles descobrem o inevitável: ela escorregou em um raio de sol (ou de luar) e voltou para seu lugar - o mar. Ou melhor, a praia onde, com sua pele morena e olhos verdinhos (musa híbrida), eles terão que dividi-la com outros encantados.
Sereia-mulher-musa (com olhos que refletem a cor do mar), Tereza é para ser cantada, namorada. Os poetas se iludem na fã vontade de tê-la para si. Para depois concluírem: "Então vamos a Tereza da praia deixar aos beijos do sol e abraços do mar. Teresa é da praia, não é de ninguém".

***

Tereza da praia
(Antonio Carlos Jobim / Billy Blanco)

Roberto: Caetano

Caetano: Sim

Roberto: Arranjei novo amor no Leblon
Que corpo bonito
Que pele morena
Que amor de pequena
Amar é tão bom

Caetano: Tão bom, Roberto

Roberto: Diga lá bicho

Caetano: Ela tem um nariz levantado
Os olhos verdinhos
Bastante puxados
Cabelo castanho

Roberto: E uma pinta do lado

Caetano: É a minha Tereza da praia

Roberto: Se ela é tua, ela é minha também

Caetano: O verão passou todo comigo

Roberto: O inverno, pergunta com quem

OS DOIS: Então vamos
A Tereza da praia deixar
Aos beijos do sol
E abraços do mar
Teresa é da praia
Não é de ninguém

Roberto: Não pode ser tua

Caetano: Nem tua também
É.
Essa Tereza a gente tem que olhar direitinho né
por que tá
Tem que pensar muito
Ela é a minha Tereza da praia

Roberto: Se ela é tua, ela é minha também

Caetano: O verão passou todo comigo

Roberto: Mas o inverno, pergunta com quem

OS DOIS: Então vamos
A Tereza da praia deixar
Aos beijos do sol
E abraços do mar
Tereza é da praia

Caetano: Não é de ninguém

Roberto: Não pode ser tua

Caetano: Nem minha também

OS DOIS: Tereza é da praia, não é de ninguém

225. A ordem das árvores

Vira e mexe, a canção popular é palco para as questões existenciais. Vira e mexe, também, a canção recupera o comentário sobre seu contexto histórico. Em "A ordem das árvores", Tulipa Ruiz mescla os dois vértices e compõe o canto de um sujeito (em terceira pessoa) que observa o universo ao redor.

O sujeito moderno, descentrado, no mundo globalizado, tem consciência dos atravessamentos de saberes que não se fixam. Os questionamentos do ser e do estar, hoje, convergem para a certeza das incertezas: aquilo que escapa. Deste modo, são a suspensão do juízo e a permanência da dúvida que movem o pensamento.
O sujeito de "A ordem das árvores" (Efêmera, 2010) aponta, tenciona e canta as tênues fronteiras de cada coisa. Parte da observação (da natureza) para a conclusão de que "a ordem das árvores não altera o passarinho".
Ou seja, ao brincar com a sentença matemática que diz que "a ordem dos fatores não alteram o produto", o sujeito chama atenção para o fato de que não importa onde o indivíduo está, há algo que (implícito a ele) diz quem ele é. O sujeito sugere, assim, que o indivíduo faz o lugar.
Somos (representamos) citações, fragmentos e olhares alheios - "todo bem-te-vi carrega uma paineira"; trazemos em nós, no nosso mundo particular, a condensação do todo, universal.
Tal pensamento pode ser entendido, ainda, pelos versos do poeta barroco Gregório de Matos: "O todo sem a parte não é todo / a parte sem o todo não é parte". Somos, portanto, partes e todos, radicalmente imbricados.
A paisagem que o sujeito de "A ordem das árvores" desenha (canta) é, noutro plano feliz de compreensão, extensão dele: senão ele mesmo. Afinal, para citar outro poeta, como diz os versos de Octávio Paz: "me vejo no que vejo (...) me olha o que eu olho".
Criatura do que vê, o sujeito da canção cria o que vê a partir da própria certeza de ser, ele mesmo, a condensação de tudo o que está ao redor: "cada andorinha é lotada de pinheiro". As metáforas e metonímias rodam. E nós, ouvintes (atravessados pelos cantos) somos chamados para vislumbrar as observações do sujeito e, em contrapartida, mergulhar naquilo que nos constitui.

***

A ordem das árvores
(Tulipa Ruiz)

Naquele curió mora um pessegueiro
Em todo rouxinol tem sempre um jasmineiro
Todo bem-te-vi carrega uma paineira
Tem sempre um colibri que gosta de jatobá

Beija-flor é casa de ipê

Cada andorinha é lotada de pinheiro
e o joão-de-barro adora o eucalipto

A ordem das árvores não altera o passarinho

Naquele pessegueiro mora um curió
Em todo jasmineiro tem sempre um rouxinol
Toda paineira carrega um bem-te-vi
Tem sempre um jatobá que gosta de colibri

Beija-flor é casa de ipê

Cada pinheiro é lotado de andorinha
e o joão-de-barro adora o eucalipto

A ordem das árvores não altera o passarinho

224. Canto triste

A canção "Canto triste", de Edu Lobo e Vinicius de Moraes, registrada no disco Edu Lobo (1967), é boa amostra de que cantar é (pode ser) pensar o canto: devolve a canção à ela mesma. Afinal, cada canção guarda em si uma teorização própria.

A letra com imagens sem euforia, o arranjo sofisticado, complexo e lentíssimo e a entoação arrastada (a mais não poder) de Edu Lobo fazem da forma conteúdo. O canto triste fala de si através de procedimentos (poéticos e melódicos) que "mostram" ao ouvinte tristeza, dor e solidão.
Nós, ouvintes, ficamos tão tocados pelo profundo desencanto da voz que canta que o nosso corpo responde com a experiência da passividade exigida pelo momento. Tudo é posto a fim de tematizar o quanto a vida do sujeito da canção está parada, vazia de sentido: coberta por tristezas confessadas.
O outro, que era a primavera, está ausente. Faz-se noite (de outono) no viver do sujeito que canta o pedido da volta: do outro. O canto triste é o canto da distância que tudo seca, vaza e mina.
Cantar é fazer o outro despontar no canto: tornar o outro (distante) próximo. Cantar é ficcionalizar o encontro: é criar uma mentira sincera para ser consumida. Cantar, aqui, é amar (exaltar o amor) o outro que se torna presente, no canto.
Cantar o canto triste é, ainda, reconhecer a (terrível) separação: o sonho impossível do encontro. Os lamentos do sujeito desolado vibram na tentativa de trazer o outro para perto. O canto cria a realidade (verdade) esperada.
O desejo é sempre de primavera (metáfora da vida comum às personagens). Em contraste com
o universo ao redor: o outono propiciador do canto triste. Sem o outro (a última esperança) o canto (outrora primaveril: alegre, colorido e solar) ficou triste, cinza e noturno. Agora é a lua quem lhe faz companhia.
Ensimesmado, este canto reflete e refrata os elementos que lhe fizeram assim: a inexistência de possibilidade de vida longe do outro. Até o silêncio (índice de morte) do outro é evocado, contanto que a presença (física) se faça: e o outro seja, na alma do sujeito (do canto), o amanhecer desta noite interminável e dolorosa.
A amada está no céu: solta e pulverizada pelo canto (voz) do sujeito que, ao mesmo tempo, quer tocá-la com o canto, sob o auxílio da lua (companheira dos poetas românticos). Eis o drama (e a trama) da canção.
De fato, o outro é a alma da canção, pois são as referências a ele que movimentam o canto do sujeito. O outro está dentro da canção: é o meio - a parte intocável (perdida) da vida do sujeito, já que estamos sempre agindo com/para finalidades, partindo de inícios (eternos), e esquecendo de curtir o meio.

***

Canto triste

(Edu Lobo / Vinicius de Moraes)

Porque sempre foste
A primavera em minha vida
Volta para mim
Desponta novamente no meu canto
Eu te amo tanto mais
Te quero tanto mais
Ah! quanto tempo faz partiste

Como a primavera
Que também te viu partir
Sem um adeus sequer
E nada existe mais em minha vida
Como um carinho teu
Como um silêncio teu
Lembro um sorriso teu
Tão triste

Ah! lua sem compaixão
Sempre a vagar no céu
Onde se esconde a minha bem-amada
Onde a minha namorada
Vai e diz a ela as minhas penas
E que eu peço, peço apenas

Que ela lembre
As nossas horas de poesia
As noites de paixão
E diz-lhe da saudade em que me viste
Que estou sozinho
Que só existe
Meu canto triste
Na solidão

223. Folhetim

Para Larissa Grauer

No livro Água viva, de Clarice Lispector, a personagem/narradora diz: “Encarno-me nas frases voluptuosas e ininteligíveis que se enovelam para além das palavras”. Ou seja, as palavras não dão conta de fixar aquilo que queremos dizer: é por isso que não paramos de falar, na tentativa, sempre frustrada, de tocar a vida (e as coisas).
Para se ouvir uma canção, para ler um poema, para fruir as palavras e as coisas, portanto, é preciso está com o corpo (todo) disponível. Erógeno e pulsante, o corpo precisa penetrar e ser penetrado pelo real/ficção (afinal, ficção e real são indistinguíveis).
Roçamos a vida (aquilo que imaginamos ser o real) com a ficção, que, por sua vez, cria a realidade. Em "Folhetim", de Chico Buarque, o sujeito da canção é uma mulher/sereia que só diz sim. Ela não tem grilos ao usar o corpo para cantar o desejo de vida. E avisa ao outro (ouvinte) que, caso ele a queira, é assim que ele a terá.
Ela evoca significantes que a compõem, enquanto personagem da canção e enquanto mulher: voz que afirma, inclina-se para o lado do sim. O que, a princípio, remete o ouvinte, a uma pessoa "fácil", já que ela exige pouco do outro, na verdade, tenciona a aceitação do sujeito pelo outro.
Desde o primeiro verso, a mulher desliza a questão de si para o outro: ela não exige pouco, pois exige que o outro a aceite como ela é: um efeito de real. Relacionar-se com ela implica na suspensão de certezas, já que ela não estabelece qualquer garantia. Afinal ela só diz sim: meias verdades.
Ouvir esta mulher é ouvi-la pelo corpo todo: pulsão do desejo. Ela deseja o outro na mesma medida em que este a deseja. Ela é a ficção. Nós, donos da verdade (grávidos de vaidade), supomos possuir a razão quando nos aproximamos das coisas (e das pessoas). Esta mulher zomba deste raciocínio, pois, basta um segundo olhar, tudo muda: as verdades dançam e já não valemos nada diante dos fatos.
A voz malemolente de Gal Costa (Água viva, 1978) materializa esta mulher/sereia que seduz o ouvinte (diz-lhe mentiras sinceras) para depois matá-lo: "Eis página descartada do meu folhetim". Ela canta a vida para o outro; acalenta o peso da existência (do real imaginário e, portanto, inalcançável); cria ficções/verdades e não nega que está fingindo.
O mais assombroso é que acreditamos nesta mulher (mergulhamos no mar da ilusão/verdade), pois precisamos dar sentido à vida, mesmo ela deixando claro que está fingindo. Obviamente, fingindo uma dor que deveras sente.
A ficção (a mulher, com seu dom de iludir) se oferece por muito pouco, pois sabe que não podemos resistir (mesmo oferecendo, em troca, uma pedra "falsa" ou um "sonho" de valsa) aos seus encantos de sereia, que nos canta: diz-nos verdades à meia luz. Ora, qual sonho não é falso, e ao mesmo tempo verdadeiro, haja vista nos direcionar na vida?
Esta mulher/sereia é metonímia do efeito de real necessário à vida. Contar até "vinte", aqui, além de rimar com "seguinte", funciona como adensador de nosso apego, nossa procura por sentidos: geralmente conta-se até dez, mas apegados, chafurdamos até vinte - além do tempo regulamentar.
Voláteis que são, na manhã seguinte (no próximo instante), as verdades já não nos servem mais. Muito menos servimos às verdades de ontem. Daí a circularidade da ilusão: a busca pelo (eterno) "instante-já", expressão cunhada por Clarice Lispector. Imbricados, encarnamo-nos nas palavras (e nas coisas) assim como elas se encarnam em nós: processo complexo - nossa bússola e desorientação.

***

Folhetim
(Chico Buarque)

Se acaso me quiseres
Sou dessas mulheres
Que só dizem sim
Por uma coisa à toa
Uma noitada boa
Um cinema, um botequim

E, se tiveres renda
Aceito uma prenda
Qualquer coisa assim
Como uma pedra falsa
Um sonho de valsa
Ou um corte de cetim

E eu te farei as vontades
Direi meias verdades
Sempre à meia luz
E te farei, vaidoso, supor
Que és o maior e que me possuis

Mas na manhã seguinte
Não conta até vinte
Te afasta de mim
Pois já não vales nada
És página virada
Descartada do meu folhetim

222. Consumado

Não há como distinguir a produção de canção popular massiva dos suportes técnicos onde tal peça será armazenada (para circular). A história da canção mostra que as condições de consumo (mutantes) impõem soluções e gestos estéticos à feitura da canção.

O aparato mediático, em si, já faz parte da obra. E isso implica nas tomadas de posição do mercado fonográfico. Certamente, consumir canção via LP (vinil) é diferente do consumo via mp3, por exemplo. Para o artista, o produtor, a gravadora, enfim, todos os envolvidos, inclusive o consumidor, é importante perceber as condições de consumo.
Gravada (guardada) no disco Saiba (2004), a canção "Consumado", de Arnaldo Antunes, Carlinhos Brown e Marisa Monte, se caracteriza por recolher e apresentar em si uma variação das dicções da canção popular massiva brasileira (mistura de ritmos - rock, funk, iêiêiê...), a fim de seduzir e ser consumida (de leve) pelo ouvinte.
O matreiro recurso de usar marcas da oralidade - "tô" - ajudam a aproximar o ouvinte da canção e, assim, o sujeito obtém seu objetivo: ser consumido pelo outro. A vontade é construir uma canção que, de tão simples (sem grandes intenções de arrebatamento) e complexa (condensando gostos e quereres) possa tocar em qualquer lugar (e a qualquer hora) e ser consumida "facilmente".
Sem exigir muito do ouvinte ela, ao contrário, atende às necessidades (musicais e de vida) do outro. Ao proliferar e condensar (ao mesmo tempo, e no mesmo espaço) temáticas e estéticas da canção massiva (aquela que toca no rádio e na TV, ou seja, nos veículos mediáticos), o sujeito da canção tenta (como as sereias homéricas) seduzir o ouvinte: arrastando-o para a vida-morte.
A canção popular, regida pelas leis de mercado, reflete e refrata, as exigências do público (históricas e idiossincráticas) e do próprio sistema de circulação. O sujeito quer, utilizando tal engrenagem, fazer uma canção que não precise de subterfúgios (o famigerado jabá citado na letra, por exemplo) para tocar.
Mas o interessante é que, enquanto se argumenta, o sujeito embaça a visão (capacidade reflexiva) do ouvinte e faz a canção. É tanto que ele afirma no final: "e tá consumido". Ou seja, enquanto o ouvinte ouvia a discussão, o sujeito atingiu o objetivo: fazer o outro consumir sua canção.
O nome do outro - "tô punk de gritar teu nome sem parar" - não é revelado (nomear é perder o objeto). Mas o sujeito canta o canto do outro, aquilo que constitui e atravessa o outro: a canção. E assim, consuma o desejo: amparado por fragmentos ideológicos-românticos do amante francês e italiano, além de estratos da cultura do inglês.
O sujeito da canção, portanto, é o compositor popular que, além de cantar seu percurso histórico (os ritmos que surgiram), ele canta suas artinhamas persuasivas. A canção de amor que impressiona e é consumida; e que se adequa aos vários estados (de espírito e de gosto) do ouvinte.
Ao final, o sujeito não esquece de si (de fato, nunca esqueceu, pelo contrário): ele não esquece dos louros (barulho-rock) que o sucesso da canção lhe trará. Enquanto o ouvinte dança samba (ao som da batida perfeita), a canção faz barulho e tem seu consumo consumado.

***

Consumado
(Arnaldo Antunes / Carlinhos Brown / Marisa Monte)

Tô louco pra fazer
Um rock pra você
Tô punk de gritar
Seu nome sem parar

Primeiro eu fiz um blues
Não era tão feliz
E de um samba-canção
Até baião eu fiz

Tentei o tchá tchá tchá
Tentei um yê yê yê
Tô louco pra fazer
Um funk pra você

E tá consumado
Tá consumado
Tá consumado
Tá consumado

Fiz uma chanson d'amour
Fiz um love song for you
Fiz una canzone per te
Para impressionar você

Pra todo mundo usar
Pra todo mundo ouvir
Pra quem quiser chorar
Pra quem quiser sorrir

Na rádio e sem jabá
Na pista e sem cair
Um samba pra você
Um rock and roll to me

E tá consumido
Tá consumido
Tá consumido
Tá consumido

Fiz uma chanson d'amour
Fiz um love song for you
Fiz una canzone per te
Para impressionar você

221. Camisa listada

Para Isita Rodrigues

O belo disco Balangandãs (2009) de Ná Ozzetti é uma comovente homenagem à Carmen Miranda (veneno-remédio brasileiro). Com a voz toda sua, Ná empresta os contornos corretos aos acessórios que faziam (montavam) a personagem Carmen Miranda.
Entre os balangandãs, óbvio, não poderiam faltar as canções de Assis Valente. Afinal, para o próprio compositor, Carmen foi sua melhor voz (intérprete). Ela dava às letras, cheias de volteios no sentido, o gingado brejeiro necessário para roçar os ouvintes.
É o caso, por exemplo, do clássico "Camisa listada". Mas, ao invés do movimento do corpo, de Carmen, a versão de Ná Ozzetti investe na melancolia do sujeito que canta a perda do seu objeto de desejo para a folia. Alongamentos de vogais e acompanhamentos melódicos mais calmos estabelecem o clima de passionalidade do sujeito.
Importa dizer que o corpo (dançante) não está eliminado, apenas está ausente: por aí - distante da visão do sujeito que canta. O batuque do solitário tamborim intensifica tal metáfora. Ora, sair por aí (sem destino certo) aperta a dor do sujeito que perde seu objeto. E isso está caracterizado já nos primeiros versos de "Camisa listada".
O sujeito (a voz feminina que canta) faz uso do procedimento de espalhar (para espelhar) o processo de transformação (travestimento) do indivíduo comum/cotidiano que encontra no carnaval (na batucada que já vai começando) seu espaço-tempo de liberdade da pulsão de vida.
Desde a camisa listada (índice da malandragem do outro) até o canto do sujeito - mamãe eu quero mamar" - há uma construção da imagem do indivíduo que aproveita a festa para extravasar seus desejos mais íntimos, sufocados pela imposição das normas do dia-a-dia.
Na verdade, o sujeito está mais preocupado com o que os outros vão falar, do que com a mudança (deslize semântico) de posição de seu moreno querido. Os opostos, a inversão de conduta - invés de chá com torradas parati (pinga) - auxiliam o sujeito à montar a imagem do outro.
Além da perda do outro, por parte da voz que canta, há a perda do outro por si mesmo. Afinal, ao se lançar no mundo, ou seja, ao zerar a reza e cantar, no corpo, a alegria de viver, o outro perde sua alteridade e se mistura na massa: por aí. O indivíduo adensa seu avesso.
Assis Valente foi um gênio da raça (humana): Soube usar sua (inconfessa) bipolaridade para criar canções carregadas de pluri sentidos. Ele cunhou na canção popular o complexo procedimento de intertextualidade: da canção que fala (comenta/canta) outras canções.
São vários os fragmentos de canções que Assis recolhe em suas composições. No caso de "Camisa listada" temos o malandro verso "Mamãe eu quero mamar". Malandro porque despoleta tanto o desejo de mamar, como sinônimo de beber, quanto como referência (jocosa/safada) à prática sexual.
A obra de Assis Valente merece estudo vertical. Salve Ná Ozzetti que lança novos sons sobre obra tão importante, bela e objeto de desejo!

***

Camisa listada
(Assis Valente)

Vestiu uma camisa listrada e saiu por aí
Em vez de tomar chá com torrada ele bebeu parati
Levava um canivete no cinto e um pandeiro na mão
E sorria quando o povo dizia: sossega leão, sossega leão

Tirou o anel de doutor para não dar o que falar
E saiu dizendo eu quero mamar
Mamãe eu quero mamar, mamãe eu quero mamar

Levava um canivete no cinto e um pandeiro na mão
E sorria quando o povo dizia: sossega leão, sossega leão
Levou meu saco de água quente pra fazer chupeta
Rompeu minha cortina de veludo pra fazer uma saia
Abriu o guarda-roupa e arrancou minha combinação
E até do cabo de vassoura ele fez um estandarte
Para seu cordão

Agora a batucada já vai começando não deixo e não consinto
O meu querido debochar de mim
Porque ele pega as minhas coisas vai dar o que falar
Se fantasia de Antonieta e vai dançar no Bola Preta
Até o sol raiar

220. Lembra de mim

Para Severino do Ramo

Registrada no disco Emílio Santiago (1998), a canção "Lembra de mim", de Vitor Martins e Ivan Lins, trabalha com a reiteração do pedido-título: o sujeito pede o não esquecimento de si, pelo outro. Para isso, canta.
O sujeito prolifera uma cadeia de significantes (imagens/lembranças) que o mantém vivo na memória do outro. A cada novo parágrafo, sempre começando com a expressão "lembra de mim", o sujeito plasma a imagem, força uma sensação que, por sua vez, presentifica o sujeito da canção no outro, que ouve.
Sedutor, o sujeito, óbvio, só retoma imagens da beleza do amor: dos encontros arrebatadores entre os amantes. Um tempo feliz que, nós ouvintes, não sabemos porque ficou no passado, já que, ao que parece, foi tão intenso.
A intenção de documentar (inventariar) o afeto é conseguida com sucesso. Os exemplos das demonstrações da relação amorosa causam inveja em qualquer ouvinte. O sujeito usa isso em seu benefício; para se manter no lado bom das lembranças do outro.
Se cantar é rezar duas vezes, cantar o amor é amar mais do que o amor é capaz. Esta sugestão do sujeito de "Lembra de mim" persuade seu destinatário. Coloca as personagens perto daqui (um do outro), pela reintrodução de tempos (felizes) atrás.
Este canto reafirma um amor que se autoreafirmava (a cada encontro dos amantes) ao luar (lua dos amantes). Mesmo que isso signifique sofrer (já que o tempo bom passou), lembrar do seu cantor (do sujeito da canção) dá vida ao destinatário de "Lembra de mim".
"Saudade até que é bom, é melhor que caminhar sozinho", aponta, de viés, o sujeito da canção. Lembrar o passado (bom: dos dois) é alentar o presente (supostamente, mau: pela distância - física - entre as personagens).

***

Lembra de Mim
(Vitor Martins / Ivan Lins)

Lembra de mim
Dos beijos que escrevi
Nos muros a giz
Os mais bonitos
Continuam por lá
Documentando
Que alguém foi feliz

Lembra de mim
Nós dois nas ruas
Provocando os casais
Amando mais
Do que o amor é capaz
Perto daqui
Há tempos atrás

Lembra de mim
A gente sempre
Se casava ao luar
Depois jogava
Os nossos corpos no mar
Tão naufragados
E exaustos de amar

Lembra de mim
Se existe um pouco
De prazer em sofrer
Querer te ver
Talvez eu fosse capaz
Perto daqui
Ou tarde demais

Lembra de mim

219. Música

Há vida após o amor? O amor, infinito enquanto dura, nos mantém vivos: acesos para a vida. Óbvio que há certo romantismo em tal ideologia. Mas, de cara, amar é ter alguém por quem viver (talvez, por isso dizem que só as mães são felizes), enfrentar as intempéries dos dias que surgem e fazer um acordo erótico com o tempo. Amar é cantar o outro, pois, de viés, estamos nos cantando também.

Amar é autocantar-se. Portanto, amar é uma questão de sobrevivência, já que, enquanto adultos (perdidos - errantes - no mundo sem o canto materno e sem a proteção do ventre) nosso empenho (objetivo de vida) está em ser cantado, mimado: identificado (distinguido) na massa coletiva.
Sim, há aqueles que (dizem) não amam (portanto não são amados), e se vangloriam disso. De fato, existem várias formas de amar e todas valem a pena. Além, claro, das implicações do histórico da vida de cada indivíduo.
Do disco Essa boneca tem manual (2006), a canção "Música", de Liminha e Vanessa da Mata, é o canto daquilo que eterniza o amor: o próprio canto. Ou seja, a relação (convivência) pode ter findado, mas o amor - aquilo que dá sentido à vida do sujeito da canção - não.
O sujeito canta o começo de uma nova etapa na vida das personagens. Distantes, elas, nos momentos de dor e desencanto, terão a lembrança do afeto (dos planos despedaçados) para aquecer o coração.
O sonho (de eternidade da relação, comum aos apaixonados) se perdeu no fio da vida (labirinto de labirintos). No entanto, isso não significa o fim. Recomeçar separados, mas sem feridas, implica, assim, lembrar da música que existe entre os dois: sujeito e destinatário.
Lembrar da música é anular as despedidas (sempre dolorosas), pois ela (a música) traz paz e amizade entre as personagens. E quem há de negar que a amizade não é superior?
O mar (que é bonito ao quebrar na praia com sua presentificação do ritmo universal) surge aqui como o espaço de completação do infinito que se projeta: plasmando um futuro. Reino das sereias (que são tematizadas pelos vocalizes de Vanessa da Mata, no início da canção), o mar aperta os sentimentos e dispara a sensação de retorno do desejo.
O mar aplaca a amargura (o acompanhamento melódico fica mais pesado quando o sujeito lembra aquilo que significava a união dos dois) que o sujeito da canção, por hora, sente. Afinal, separações são complexas: como esquecer dos costumes se o sujeito não esqueceu do outro?
Toda história (como o vidro que cai) tem seu fim. Dura o tempo exato de durar. Pouco ou muito, o amor que ligou as personagens é que parece querer acréscimos, além do tempo regulamentar.

***

Música
(Liminha / Vanessa da Mata)

Nosso sonho se perdeu no fio da vida
E eu vou embora sem mais feridas
Sem despedidas
Eu quero ver o mar

Se voltar desejos ou se eles foram mesmo
Lembre da nossa música, música
Se lembrar dos tempos dos nossos momentos
Lembre da nossa música, música

Nosso mais belo plano desperdiçado
Nossos beijos de outrora foram guardados
Nossas juras de amor já desbotadas
Nossa graça e vontade derretem na chuva

Um costume de nós fica agarrado
As lembranças, os cheiros, dilacerados
Nossa bela história está no passado
O amor que me tinhas
Era pouco e se acabou

218. Canção pra você viver mais

A sereia mitológica tem um poder instigante: ao menos tempo em que o seu canto arrasta o sujeito para a morte da subjetividade, também, enquanto dura, sustenta a vida, pois é um canto que canta a vida individual e intransferível.
Pensando deste modo, as pessoas se eternizam (não há morte) na medida em que, em nosso pensamento, elas continuam presentes (vivas). Cantar o outro é mantê-lo, como a lua rodando entre as estrelas, sintonizado à nosso ser.
Pelo contrário, matar o outro é parar de cantá-lo: o silêncio. Matar é esquecer. Quando uma mãe, diante da morte de um filho, dilacerada, afirma que ele está mais vivo do que nunca é porque ela continua mimando-o e cantando-o em seu seio maternal.
Daí também a expressão popular: "falem bem ou falem mal, mas falem de mim". Ou seja, cantem-me, mantenham-me aceso na memória e no pensamento, sustentem-me na vida. Silêncio e morte estariam, assim, intimamente ligados.
Do mesmo modo, o fim das relações erótico-afetivas. O outro estará vivo em nós enquanto sua presença permanecer pulsando em nós, enquanto algo (ou alguma coisa) dele estiver sintonizado com nossa constituição individual. Dito de outro modo, enquanto o canto que vem dele encontrar eco em nós (ou o avesso disso).
Cada indivíduo tem um tempo único e particular ao lidar com o ritmo dos sentimentos: ganhos e perdas. Há, muitas vezes, a completa rejeição ao fim, como se o canto que liga os indivíduos não pudesse chegar ao fim: só de pensar em esquecer, lembra e mantém o outro vivo. É o caso, por exemplo, de "Canção para você viver mais", de John Ulhoa.
Gravada pelo Pato Fu (Televisão de cachorro, 1998), essa canção nos mostra um sujeito na tentativa (toda humana) de manter o outro vivo: quente e presente. O timbre (algo) eletrônico da voz de Fernanda Takai (trabalhada eletronicamente) sugere um equalizador em processo de (des)sintonia: adensando a vontade de permanência da ligação entre o sujeito e o outro cantado.
"Canção pra você viver mais" é metacanção na medida em que se insinua para dentro de si: ao cantar que "faz um tempo eu quis fazer uma canção" o sujeito está, de fato, fazendo uma canção. A canção é "feita" (realizada) enquanto dura sua execução e audição, pelo outro: o destinatário.
O outro (e nós: ouvintes) dura, por sua vez, o tempo da canção. O fim da canção - o silêncio - mata o outro, além de matar (no ouvinte) a voz que canta. O sujeito (a sereia) se empenha (repete várias vezes o verso "pra você viver mais") na manutenção da vida do outro (alguém pra se lembrar) e de si. Afinal, o amor ainda estava lá, nele, no sujeito da canção.

***

Canção pra você viver mais
(John Ulhoa)

Nunca pensei um dia chegar
E te ouvir dizer:
Não é por mal
Mas vou te fazer chorar
Hoje vou te fazer chorar

Não tenho muito tempo
Tenho medo de ser um só
Tenho medo de ser só um
Alguém pra se lembrar
Alguém pra se lembrar
Alguém pra se lembrar

Faz um tempo eu quis
Fazer uma canção
Pra você viver mais

Deixei que tudo desaparecesse
E perto do fim
Não pude mais encontrar
O amor ainda estava lá
O amor ainda estava lá

217. Sonho

Criar uma marca autoral (ser autor), em tempos de atravessamentos, misturas e hibridações, não é tarefa fácil. Aliás, como Michel Foucault questionou: o que é um autor? O pensador chegar à categoria "função autor", ou seja, uma série de operações realizadas por um indivíduo que, quando em contato com elas, o consumidor (fruidor) da obra reconhece seu "criador".

Enfim, termos e expressões se misturam e dão voltas em torno da ideia de que o autor é aquele que inventa algo: manipula os elementos do mundo, imprimindo uma marca própria (original).
De fato, existem cantores, mesmo os mais plurais, que, sempre que ouvimos a voz (ou a composição, no caso do cancionista), conseguimos identificar o "dono" daquela voz, ou daquela canção: o autor. Digo isso para entrar no universo sonoro de Rodrigo Maranhão: compositor e intérprete com forte gesto autoral.
O disco Passageiro (2010) confirma a vontade de Rodrigo (como qualquer artista) em firmar uma assinatura. A entoação lenta (algo brejeira, algo sertaneja) - com ligaduras de notas precisas - as letras com motivos simples (passageiro com olhar no mundo) e músicas que se encaixam com destreza no alcance de sua voz, e nas letras, reiteram a assinatura da obra de Rodrigo Maranhão.
"Sonho", de Rodrigo Maranhão, é canção que se autocanta. O sujeito da canção é a própria voz que canta: um sonho ou uma realidade? A dúvida é aprofundada tanto pelo fato do canto está sendo emitido de madrugada (hora "natural" do sono), quanto pelos índices da mensagem: segredos de uma rainha (do reisado?).
Um maracatu-baião gostoso - que remete o ouvinte à visão de uma folia (trupe) que passa (faceira) em alguma cidade do interior do Nordeste -, "Sonho" condensa a atmosfera do interior do indivíduo (mergulho em si) e do país.
"Sonho" é brisa que refresca a alma do indivíduo quente pela luta na fronteira entre sonho e verdade: a ficção.

***

Sonho
(Rodrigo Maranhão)

Vou cantar no calar da madrugada,
onde o tempo se esquece de seguir

Uma folha e uma gota derramada,
o desejo não cansa de pedir

Uma fantasia renovada
porque a tarde não pára de cair

Pra ver o rei e a rainha,
os segredos que ela tinha e eu guardei

Minha trupe vai levantar poeira,
todo dia eu tô de prontidão

Guardando o prazer da brincadeira,
e gratos por sua atenção

Revelamos aqui de mão primeira,
mas se é sonho ou verdade eu não sei não

216. A cidade

Para Ricardo Moreira

E assim se passaram muitos anos. Descrever a alegria de viver (a comoção) que o surgimento o movimento Mangue Beat proporcionou na grande Recife, e imediações, é complicado: a memória afetiva é forte e embaça, deliciosamente, a imparcialidade. Ligar o rádio, em um dia morno na Paraíba, e ser banhado com a potência do som da Nação Zumbi foi um momento único e revelador da existência.
Cria tropicalista, apesar de alguns componentes da cena mangue beat negar a relação entre os movimentos, o desejo era "modernizar o passado": proporcionar uma evolução musical. Bem ao modo do "retorno à linha evolutiva" tropicalista.
De todo modo, Chico Science & Nação Zumbi (e afins), da lama (núcleo da cultura/essência pernambucana) ao caos (da cidade), agregaram (misturaram e hibridizaram) elementos da história (sonora) às possibilidades oferecidas pelas novas tecnologias (sonoras).
Mas, como já se insinua aqui, o Mangue Beat ultrapassou os limites da canção. Havia uma vontade de valorização do humano: emaranhado no excesso, e na falta, que a "civilização" oferece. Sem medo das origens, a cena mangue implodiu (com tiro certeiro) um espaço violento e cantou a glória de um sociedade.
Choque de ordem, estuário (da lama ao caos do caos a lama: parabólica fincada no mangue), o movimento dos caranguejos com cérebro mostrou que há vida no mangue: e, além, que o mangue oferece riqueza ao ciclo da existência.
A canção "A cidade", de Chico Science (Da lama ao caos, 1994), narra a construção da metrópole e, de viés, os fundamentos que resultaram na caos da vida contemporânea. Do limão à limonada.
A música tematiza a mistura (algo caótica) da letra: extratos da cultura popular (sonoridades dos maracatus, cirandas, caboclinhos...) aliados à eletrônica (samples, sintetizadores...).
Batuque e computador manipulados pelas mãos do artista, cidadão irado com a situação (sufoco) sócio econômico, cantando o ciclo da injustiça: o de cima sobe e o debaixo desce.
O sujeito canta o esgarçamento do sistema daqueles que usaram a cidade em busca de saída ilusória. Migrações: fluxos e refluxos da massa humana. Olhar panorâmico, o sujeito (caranguejo com cérebro) usa a canção para denunciar, mas, talvez, principalmente, para respirar.
"A cidade" (resposta em forma de embolada à situação do sujeito) é o veneno - que pode curar ou matar, ou, pelo menos, manter a vida no caos.

***

A cidade
(Chico Science)

O sol nasce e ilumina as pedras evoluídas
Que cresceram com a força de pedreiros suicidas
Cavaleiros circulam vigiando as pessoas
Não importa se são ruins, nem importa se são boas
E a cidade se apresenta centro das ambições
Para mendigos ou ricos e outras armações
Coletivos, automóveis, motos e metrôs
Trabalhadores, patrões policiais, camelôs

A cidade não pára, a cidade só cresce
O de cima sobe e o debaixo desce

A cidade se encontra prostituída
Por aqueles que a usaram em busca de saída
Ilusória de pessoas de outros lugares
A cidade e sua fama vai além dos mares
No meio da esperteza internacional
A cidade até que não está tão mal
E a situação sempre mais ou menos
Sempre uns com mais e outros com menos

A cidade não pára, a cidade só cresce
O de cima sobre e o debaixo desce

Eu vou fazer uma embolada, um samba, um maracatu
Tudo bem envenenado, bom pra mim e bom pra tu
Pra a gente sair da lama e enfrentar os urubu
Num dia de sol Recife acordou
Com a mesma fedentina do dia anterior

215. Água da minha sede

A certa altura de Noites do sertão, Guimarães Rosa deixa escapar: "Amor é sede depois de se ter bem bebido". Este aforismo iluminado parece ser o mote para a canção "Água da minha sede", de Roque Ferreira e Dudu Nobre. Mas, antes de enveredarmos pela literatura que atravessa a canção (e vice-versa), vejamos algumas observações gerais.

O disco Quando o canto é reza - Canções de Roque Ferreira (2010), de Roberta Sá e Trio Madeira Brasil - formado por Zé Paulo Becker (violão de seis cordas e viola caipira), Marcello Gonçalves (violão de sete) e Ronaldo do Bandolim - é um dos discos mais belos que ouvi. Do começo ao fim, há uma vereda atravessando o sertão caipira (caboclo, mulato) cantado por Roque Ferreira: este compositor que só engrandece a força da canção popular brasileira.
A homenagem feita por Roberta e TMB é um presente aos ouvidos. Aqui o canto se faz reza, de fato: ligação do humano consigo mesmo e com algo (superior) indescritível, mas que nos faz cirandar junto com a vida. Os arranjos são sublimes e a voz de Roberta Sá está mais que demais. O resultado é o avesso do bordado: o lado bom da vida.
A evocação à Guimarães Rosa não é sem sentido. Roque Ferreira, assim como o autor de Grande sertão: veredas, trabalha (joga) com elementos simples: filigranas colhidas da cultura popular de um Brasil profundo (oral) e "traduzidas" para o consumo mediático, sem afetação ou exotismo. Ambos trazem para a gira signos que nos compõem.
O sujeito de "Água da minha sede", uma das poucas inéditas do disco, canta a beleza de ter sua sede (de amor e de vida) saciada. A entrada do outro (na roda) trouxe encanto: motivo de viver. Diferente da versão cantada por Zeca Pagodinho (2000) - que investia no samba que dá a base para o outro girar - Roberta Sá e Trio Madeira Brasil investem no desenho da rede que prende o sujeito espalhando um clima de paixão: acordes lentos (e virtuosos) e entoação mais passional.
A mudança na moldura melódica e entoativa dá à canção ar de novidade, àqueles que já conhecem a gravação de Zeca. Seja como for, a canção esquema o coração. Em tempos caretas, politicamente corretos e neopentecostais, como o nosso, a obra de Roque Ferreira faz vibrar (e dançar) nossos signos africano-mestiços, distante da falsa moral.
A ética religiosa que alimenta as canções é a afirmação do sagrado como festa da existência. Roque Ferreira combina os deuses que dançam com o corpo (humano) que incorpora tais deuses: balé de sereia.
Riobaldo, de Grande sertão: veredas, afirma que "sede é a situação que é uma só, mesmo, humana de todos". Se o sujeito da canção se sacia com a entrada do outro na roda (leque de ritmos), nós, ouvintes, saciamos a sede (de vida: de canto) na audição de canções belas assim.

***

Água da minha sede
(Roque Ferreira / Dudu Nobre)

Eu preciso do seu amor
Paixão forte me domina
Agora que começou
Não sei mais como termina
Água da minha sede
Bebo na sua fonte
Sou peixe na sua rede
Por do sol no seu horizonte

Quando você sambou na roda
Quando você sambou na roda
Fiquei afim de te namorar
Fiquei afim de te namorar

O amor tem essa história
Se bate já quer entrar
Se entra não quer sair
Ninguém sabe explicar

O meu amor é passarinheiro
O meu amor é passarinheiro
Ele só quer passarinhar
Ele só quer passarinhar

Seu beijo é um alçapão
Seu abraço é uma gaiola
Que prende meu coração
Que nem moda de viola

Na gandaia (na gandaia)
Fruto do seu amor me pegou (na gandaia)
Sua renda me rodou (foi a gira)
Foi cangira que me enfeitiçou
Apaixonado
Preciso do seu amor

214. Sábado e domingo

Para Amparo Davino

Depois de ser lançado como novidade/revelação, em geral, o artista (como qualquer profissional) precisa passar pela fase da (auto)afirmação. Foi assim, por exemplo, com Ney Matogrosso que, egresso do grupo Secos e molhados, se despiu da máscara para investir na voz e dizer a que veio: ser um dos nossos melhores intérpretes.
Guardadas as devidas proporções (contextuais, principalmente), o mesmo gesto acontece, agora, com Silvia Machete. Depois do mais que merecido sucesso do disco anterior (que lhe rendeu ainda CD e DVD ao vivo), a cantora, cujo epíteto de performática lhe cai como uma luva, quer mostra em Extravaganza (2010) que é mais do que uma entretecedora que canta: e consegue.
Feita nos palcos da vida, e nos picadeiros do mundo, Silvia Machete tem algo que canta nossa alma brasileira (tropical): um misto de timidez (versos em primeira pessoa) e espalhafato (deboche de si): simplesmente mulher. Uma voz feminina que canta, com coração valente, as paisagens femininas (frágeis, ou não).
Usando boa palheta sonora e pictural do Brasil, as canções de Extravaganza valorizam bem a altura da voz de Silvia, com letras e melodias que, de certo modo, não deixam o universo circense ficar para trás. É o caso de "Sábado e domingo", de Domenico Lancellotti e Alberto Continentino. A canção trás um acompanhamento de (quase) fanfarra que remete o ouvinte às idas ao circo nos finais de semana.
O cheiro de pipoca paira no ar e arrasta o ouvinte (cansado de fazer todo dia tudo sempre igual) para o sábado e domingo do descanso, dos encontros e da recarga de energia. Aliás, ouvir (e assistir) Silvia Machete é recarregar as baterias do motor da alegria.
A metáfora do "desvio de rotina" é usada também para se referir a tempos mais feliz: para além do outono. Passado que, sem demora, retorna alegrando o sujeito da canção. Esperas e saudades se dissipam na certeza da notícia boa: sábado e domingo, que deixam os problemas para depois.
O fato é que tanto Ney Matogrosso (cujo percurso usei aqui como exemplo de comparação), quanto Silvia Machete não precisavam (teoricamente falando, pois sabendo que viver é (também) ter que afirmar nossas capacidades) provar nada para ninguém. Afinal, os dois provam que performance corporal e vocal podem, sim, virem juntas, com a potencialização do resultado.
Resta extravasarmo-nos na audição do disco e torcer para que, assim como aconteceu com o Ney, que quando quis tirar a máscara "ela estava apegada à cara", Silvia não perca de vista o potencial lúdico e a (auto)ironia: que driblam com safadeza e malemolência os corações caretas, e outros nem tanto.

***

Sábado e domingo

(Domenico Lancellotti / Alberto Continentino)

Quando o outono bate a porta
Vem a lembrança de outro lugar
Outra estação
De ficar a tôa
Nem a passagem pra Lisboa
Nem se uma nuvem negra atrapalhar
Deixa pra lá
Não estou nem aí
Eu não

A hora não demora
Porque é sábado e domingo
Mais um dia e sigo
Tão bem
Me chame no final do mês

Quando a rotina te derrota
E a semana não quer acabar
Por esperar
A notícia boa
Nem a saudade da pessoa
Arquitetura que gosto de olhar
Ou acordar mesmo sem querer
Eu não

A hora não demora
Porque é sábado e domingo
Mais um dia e sigo
Tão bem
Me chame no ano que vem

213. A voz do morto

Caetano Veloso (em Sobre as letras) comenta que "A voz do morto" lhe foi "ditada por Aracy de Almeida". Conta o compositor: "Ela estava em São Paulo para fazer a Bienal do Samba (...) e estava muito irritada com a ideologia em torno daquilo. Ela veio falar comigo: 'Pô, me tratar como Glória nacional pensando que vão me salvar? (...) Quero que você faça um samba, porque você é que é o verdadeiro Noel, porque você é violento, você é novo!".
Aracy de Almeida, considerada uma das melhores intérpretes dos sambas de Noel Rosa, ditou o samba, Caetano fez a música, ela adorou (pois denunciava o fato de Aracy está de "saco cheio desse negócio de Noel Rosa", de ter que "arrastar esse morto pelo resto da vida") e gravou - Bienal do samba (1968).
O sentido (o significado) da canção de Caetano Veloso está tensionado no título: "A voz do morto" é uma paródia de "A voz do morro". O objeto, em ambas, é o samba: glória nacional.
O sujeito de "A voz do morto" denuncia que eles (a patrulha ideológica) querem salvar o samba. Ou seja, mante-lo a salvo das funestas influências. Coitados, eles esquecem que preservar cegamente uma cultura, ou simplesmente desprezá-la em um museu, é uma perversão, em um país tão diverso quanto o Brasil.
A mistura de elementos (ouro, prata, filó de nylon) indicia a justaposição e a bricolagem de versos (significantes), extraídos de canções de Noel Rosa (e de sambas canônicos), que ouvimos proliferados ao longo de "A voz do morto". Mas também apontam a hibridação daquilo que é o samba brasileiro: ouro e filó de nylon: tudo junto e misturado agora.
"Deus está morto" - acusou Nietzsche, apontando a perda de Deus no turbilhão de zelos das religiões. Bem como lançando aos indivíduos a responsabilidade sobre suas vidas. "A voz do morto" (da defunta voz ou da voz defunta?) vem (do além) mostrar sua força insofismável.
A voz da canção (a voz do samba: morto pelo excesso de zelo) nega esta proteção que lhe sufoca. Essa voz é alegre. Ela sabe do poder da mestiçagem parabólica ambulante do Brasil. Os signos filigranados ao longo da letra tentam condensar a pluralidade de ritmos que resultam em samba. O rock não fica de fora: "Eu sou terrível" é recolhido dos versos da Jovem Guarda ("opositora" daqueles que queriam salvaguardar as glórias nacionais).
Este gesto de ir contra a "patrulha ideológica" impõe à voz do morto a condição de marginalizado. Porém, no Brasil, o samba (a alegria) é o deus que não discrimina, ao contrário, agrega, na festa da afirmação da existência, todos os seus "seguidores": o folião (o indivíduo errante, pelo mundo). Ao invés de prender, este deus, solta a gente.
"Na Glória!" - exaltação também recolhida de Noel - coroa este samba (brasileiro) que tem Jesus de Nazaré e os tambores do candomblé: apontando o Brasil como vértice da "paz do mundo", como o sábio Jorge Mautner defende.

***

A voz do morto
(Caetano Veloso)

Estamos aqui no tablado
feito de ouro e prata
e filó de nylon

Eles querem salvar as glórias nacionais
As glórias nacionais, coitados

Ninguém me salva
ninguém me engana
Eu sou alegre
Eu sou contente
Eu sou cigana
Eu sou terrível
Eu sou o samba

A voz do morto
Os pés do torto
O cais do porto
A vez do louco
A paz do mundo
Na Glória!

Eu canto com o mundo que roda
Eu e o Paulinho da Viola
Viva o Paulinho da Viola!
Eu canto com o mundo que roda
Mesmo do lado de fora
Mesmo que eu cante agora

Ninguém me atende
Ninguém me chama
Mas ninguém me prende
Ninguém me engana

Eu sou valente
Eu sou o samba
A voz do morto
Atrás do muro
A vez de tudo
A paz do mundo
Na Glória!