365 Canções

Mensagem de náufrago

2011-01-03T15:32:00.004-02:00

O Projeto 365 Canções cumpriu sua missão: ouviu e leu uma canção diferente a cada novo dia durante os 365 dias de 2010.
Agradeço aos companheiros de viagem que, com leituras e estímulos, ajudaram a atravessar as ondas sonoras das nossas neo(neon)sereias. Não foi fácil, mas conseguimos.
Quem sabe isso tudo não vira um livro impresso.
Não quero, nem consigo, ancorar e dar um ponto final nesta viagem cancional, neste trabalho tão quixotesco quanto prazeroso. Parto agora para outros mares: ouvir e ler a Canção Popular Brasileira na virada da década.
Sem exorcizar o passado, ao contrário, iluminando-o e sendo iluminado por ele, quero mapear a "geração 00" e o que se anuncia na "geração 10". Continuo antenado nas ondas do rádio, mas com políticas e rotinas diferentes: abandono a tarefa de comentar a primeira canção ouvida no dia e abro espaço para as sugestões dos leitores dos 5 cantos do Brasil; as publicações seguirão meu ritmo de possibilidades e não mais, necessariamente, diárias; e, deste modo, as canções não serão mais enumeradas, pois não há mais meta numérica a ser alcançada.
No mais, tudo continuará a ser feito pelo sabor do gesto de ouvir e ler canção.
Convido-os a conhecer o Lendo Canções.
Façamos!

365. Copo d'água

2010-12-31T09:48:00.003-02:00

"A gente é feito pra acabar (...) pra caber no mar e isso nunca vai ter fim". Os versos da canção que dá nome ao disco Feito pra acabar (2010), de Marcelo Jeneci, traduzem um desejo que atravessa todas as canções: roçar a vida com os diferentes e diversos cíclicos extratos sonoros que ela oferece, sem pseudos experimentalismos que tentam negar o fim das coisas.

Com mirada aguda na canção popular AM e FM, Marcelo montou um disco que consagra o canto simples, brejeiro, mulato, mas por isso mesmo mestiço, malandro e antenado com os recursos modernos. Dito de outro modo, Jeneci não tenta, nem quer, "reinventar a roda". Seu gesto cancional é o de iluminar momentos e movimentos da canção: ilumina-los para que o ouvinte os recebam de forma direta e simples. Com melodias passíveis de ser assobiadas por qualquer um, Jeneci busca o sim do som. E seu prazer em fazer canção é contagiante.
Eis a sofisticação do trabalho de Marcelo Jeneci: restituir-nos (aos ouvintes de canção popular) o prazer de assobiar uma melodia. Algo que tornou-se raro por longo tempo. Aliado a isso, os sujeitos de suas canções agem muito próximos de nós: brincam com nossas experiências cotidianas. É assim, por exemplo, com o sujeito de "Copo d'água", de Marcelo Jeneci, Arnaldo Antunes, Pedro Baby e Chico Salem.
Em "Copo d'água", temos um sujeito às voltas com os desejos e os ciúmes das relações amorosas na era das "ferramentas de sociabilidade". Nas "novas" relações é cada vez mais comum cobrar (ou ser cobrado) o porque de manter-se com o status de "solteiro" no orkut; perguntar (ou ser perguntado) sobre aquela pessoa que manda recado via twitter; o porque de ter sido marcado na foto de alguém no facebook; ou por não saber o que dizer quando se "flagra" (ou se é flagrado com) pedidos de atenção no msn e o "eu eu eu (...) ãh ãh ãh" do instante denuncia.
A canção "Copo d'água" tematiza a insegurança em tempos de amores líquidos, mas recusa a fragilidade dos laços humanos (detectada e analisada por um sujeito que vive experimenta tal situação). Para o sujeito da canção, além de estar conectado ao(s) outro(s) é preciso ter vínculo. E ele aponta os vínculos já estabelecidos e importantes para configurar a relação cantada.
O sujeito da canção se argumenta elencando os objetos (elementos-de-si) que só o outro pode manipular: "o meu cabelo, jeito, cheiro, dedo, pele no seu orkut, e-mail, skype, net, messenger", diz.
Ele joga com as categorias quente (cheiro do corpo) e frio (tela do micro), mostrando ao outro onde está o desejo e em qual direção ambos devem investir a energia erótico-amorosa. Afinal, "quando um não quer os dois não fazem tempestade em copo d'água".
"Você é a pessoa que eu quero pra mim", diz o sujeito ao ritmo de uma melodia pop: liberto (sobreposto às dificuldades de amar o próximo) das neuras e certo da "sua roupa, bolsa, escova, lenço, maquiagem na minha cama, quarto, sala, até na minha tatuagem".
O sujeito sugere que no peito dos internautas também bate um coração: os perfis e as máscaras "sociais" espalhados em orkuts, twitters, facebooks tem algo de orgânico: espelham o desejo do indivíduo por trás de tudo. E o desejo dele é ela: feitos para acabar juntos.

***

Copo d'água
(Marcelo Jeneci / Arnaldo Antunes / Pedro Baby / Chico Salem)

Eu, eu, eu
Eu não disse nada
Por que essa cara?
Você quer atenção

Ãh, ãh, ãh
Ãh, até parece
Que não me conhece
Como a palma da sua mão

O meu cabelo, jeito, cheiro, dedo, pele
No seu orkut, e-mail, skype, net, messenger

Quando um não quer os dois não fazem
Tempestade em copo d’água

Sem, sem, sem
Sem nenhuma mágoa
É só uma palavra…

Sim, sim, sim
Vamos ficar numa boa
Você é a pessoa
Que eu quero pra mim

A sua roupa, bolsa, escova, lenço, maquiagem
Na minha cama, quarto, sala, até na minha tatuagem

Quando um não quer os dois não fazem
Tempestade em copo d’água

364. Não enche

2010-12-30T14:54:00.002-02:00

"Não enche", de Caetano Veloso, lançada no disco Livro (1997), é o canto do indivíduo que tenta se descolar da musa: romper a relação simbiótica, ouvida no backstage da canção, e que agora o sufoca. Ele percebe que se não destruir o outro ele será sempre par: e, no fundo, queremos ser ímpar, singular.

Ele canta a negação do outro a fim de encontrar uma história para si, independente da vida que construiu através do canto do outro. Ou seja, negando o outro, a vida do sujeito retorna para o sujeito, que quer viver, cantar e gozar com liberdade: desimpedido, bicho solto no mundo.
A canção reflete a tensão do sujeito que se rebela. É interessante perceber o requinte do sujeito: a oclusão proposital do nome da mulher, obliterada sob a riqueza vocabular e sua proliferação alucinante de adjetivos que circulam a musa amada e odiada.
Amada porque, como ele mesmo diz: "a melodia do meu samba põe você no lugar", ele deu axé a ela e a mantém "suspensa no ar", na canção, no canto; e odiada porque ela tornou-se a "sanguessuga, que só sabe sugar". As deslumbrantes assonâncias e aliterações figurativizam o gesto da musa que tanto incomoda o sujeito e que lhe leva a cantar.
Certa vez, Caetano ("um velho baiano") disse: "As minhas letras são todas autobiográficas. Até as que não são, são". Deixando de lado o jogo estético, esta afirmação ajuda-nos a entender o sujeito de "Não enche", quando este argumenta "o que eu herdei de minha gente e nunca posso perder", para logo adiante começar uma estrofe com a deliciosa expressão nordestina "Oxente". Aliás, a própria melodia samba-rock-axé intensifica isso.
O sujeito faz de seu canto um desconjuro: vai elencando, em capcioso caos, muito pela ira que lhe move, fragmentos de momentos e sentimentos. Ele desconstrói a relação dual: "eu vou viver sem você", arremata. E faz tudo isso com ludicidade e ênfase sensorial, envolvendo e tornando o ouvinte cúmplice. O sujeito usa as torções semânticas e a mistura melódica para a estesia do ouvinte. Ao final, estamos (nós: ouvintes) prontos para também odiar e deslindar-se desta senhora: dona do dom do sujeito cantor.
Vamos percebendo a mulher cantada por partes. Tonta pela profusão de eus desenhados no canto do sujeito, afinal ela "nunca quis ver, não vai querer, não quer ver", a musa-trepadeira parece desabar do salto: unhas negras quebradas e os castanhos lábios borrados de carmin. Mas tudo não passa de sugestão, ameaça. Ou não?
Seja como for, o sujeito assume o risco de enfrentar a musa - voz clarificada, "gritando: nada mais de nós!". Um gesto vertiginoso e de alto risco, pois, como Clarice Lispector escreveu: "Até cortar os próprios defeitos pode ser perigoso. Nunca se sabe qual é o defeito que sustenta nosso edifício inteiro".

***

Não enche
(Caetano Veloso)

Me larga, não enche
Você não entende nada e eu não vou te fazer entender
Me encara de frente:
É que você nunca quis ver, não vai querer, não quer ver
Meu lado, meu jeito
O que eu herdei de minha gente e nunca posso perder
Me larga, não enche
Me deixa viver, me deixa viver, me deixa viver, me deixa viver

Cuidado, ô xente!
Está no meu querer poder fazer você desabar
Do salto, nem tente
Manter as coisas como estão porque não dá, não vai dar
Quadrada, demente
A melodia do meu samba põe você no lugar
Me larga, não enche
Me deixa cantar, me deixa cantar, me deixa cantar, me deixa cantar

Eu vou
Clarificar a minha voz
Gritando: nada mais de nós!
Mando meu bando anunciar:
Vou me livrar de você

Harpia, aranha
Sabedoria de rapina e de enredar, de enredar
Perua, piranha
Minha energia é que mantém você suspensa no ar
Pra rua! se manda
Sai do meu sangue, sanguessuga que só sabe sugar
Pirata, malandra
Me deixa gozar, me deixa gozar, me deixa gozar, me deixa gozar

Vagaba, vampira
O velho esquema desmorona desta vez pra valer
Tarada, mesquinha
Pensa que é a dona e eu lhe pergunto: quem lhe deu tanto axé?
À-toa, vadia
Começa uma outra história aqui na luz deste dia D:
Na boa, na minha
Eu vou viver dez
Eu vou viver cem
Eu vou viver mil
Eu vou viver sem você

363. Não sei o que dá

2010-12-29T15:43:00.002-02:00

Na canção "Fico assim sem você", de Abdullah e Cacá Moraes, o sujeito revela: "tô louco pra te ver chegar, tô louco pra te ter nas mãos, deitar no teu abraço, retomar o pedaço que falta no meu coração". Já na canção "Não sei o que dá", de Zélia Duncan, Ana costa e Mart'nália, o sujeito aponta: "Tava aqui pensando, tenho pão, tenho teto, mas é incerto porque falta você voltar".

Ambas falam da sensação de desconforto causado pela incompletude; pela ausência do outro: do amor. Sem o outro o sujeito nas duas canções simplesmente não existe: "Sei lá, é um vazio que dá": "Avião sem asa, fogueira sem brasa". Os sujeitos recuperam o mito dos andróginos cantado em O banquete de Platão: concebidos um, mas separados pelos deuses, para eles viver é buscar a metade "perdida". Aliás, mito que ainda hoje assombra o nosso Romantismo e inspira o pensamento sobre as almas gêmeas.
Chamam-nos à atenção dois versos de "Não sei o que dá": "Uma voz sem boca pra cantar" e "Como sereia metade anseia, metade é mar". Se no primeiro verso podemos perceber o sujeito cobrando da vida uma boca que lhe cante, necessidade de todo indivíduo; no segundo visualizamos um gesto circular e fadado ao fracasso: o amor.
Deste modo, o sujeito de "Não sei o que dá, um cantor, abre duas frentes para se entender o ato cancional: primeiro porque deixa vazar que a canção só se realiza de fato quando sai da boca de seu intérprete; e segundo porque, ao evocar a imagem da sereia, ser cantante por excelência, deixa entrever seu próprio estado interior (do sujeito): para que cantar se não tenho para quem?
O sujeito se engendra no canto, mas também usa o canto para, sensibilizando o ouvinte, chamar atenção para si: sereia que metade é a ânsia de cantar, mas não tem a boca (o médium); e metade é mar - segredo, mistério e desassossego sedutor.
Ana Costa, com participação de Mart'nália, no disco Meu carnaval (2006), cria um samba noturno: para uma sexta chuvosa na Lapa do Rio. A melodia, ora acompanhada por um coro que remete o ouvinte às vozes sedutoras das sereias, ora por um instrumento que se insinua ser uma gaita, desenha o sujeito que, mesmo tendo as possibilidades infinitas do mar, está só e incerto.

***

Não sei o que dá
(Zélia Duncan / Ana Costa / Mart’nália)

Sei lá, é um vazio que dá
Um vôo sem asa pra voar
Uma voz sem boca pra cantar
Não sei, não sei, não sei o que é que dá
Sei não, é um vazio
Um arrepio sem fogueira pra esquentar
É gostar da vida
Sem vida pra segurar, não sei o que é que dá
É o amor, sem gesto pra expressar
Como sereia metade anseia, metade é mar

É feito um prazer
Sem ter como desfrutar
Falta alguma coisa
Alguma peça nessa engrenagem
Miragem de amor, sei lá
Tava aqui pensando
Tenho pão, tenho teto
Mas é incerto porque falta você voltar
É o amor, sem gesto pra expressar
Como sereia metade anseia, metade é mar

362. O tom do amor

2010-12-28T13:52:00.003-02:00

"As coisas têm peso, massa, volume, tamanho, tempo, forma, cor, (...), destino, idade, sentido. As coisas não têm paz", conclui o sujeito da canção "As coisas" de Arnaldo Antunes e Gilberto Gil.

Noutro plano de interpretação podemos dizer o mesmo do amor. Estraçalhado a mais não poder por poetas, cancionistas e filósofos, entre outros, o amor, ao longo do tempo, vem sendo sobrecarregado de adjetivos, epítetos e definições; o que, por outro lado, tem esvaziado-o de sentido. O amor está morto?
É caminhando por esta vereda que o sujeito de "O tom do amor", de Moska e Zélia Duncan (Pouco, 2010), desenvolve seu pensamento sobre o sentimento que é o segredo da vida: dos contatos, das trocas e das misturas. "O amor tem formas, formas, aromas, vozes, causas, sintomas", diz o sujeito da canção.
O sujeito canta o amor olhando por trás do universo de aparências que nós, humanos, temos lhe dado. O sujeito tenta suspender diferenças e preservar a esperança na vida do amor. Na busca pelo tom do amor, o sujeito evoca os equívocos do passado.
Aqui, é o próprio amor quem canta, personificado no sujeito da canção: o sujeito é o cavalo do amor. Sempre foi assim e assim será. Ao contar o segredo ou ouvinte, o sujeito investe confiança na continuidade do amor.
Pouco importa se o café de cada manhã é servido nas xícaras sujas de ontem. Cabe-nos amar o outro "pelas suas faltas, pelo seu corpo marcado, pelas suas cicatrizes, pelas suas loucuras todas". Eis o tom do amor: "amar dos pés ao que se escapa".
"O amor nasce pequeno, cresce, fica estupendo, às vezes o amor está ali, você nem tá sabendo", diz o sujeito da canção, apontando a imprevisibilidade da situação. E não importa de onde ele venha, nem para onde nos leve, é preciso estar disponível para a explosão do amor antigo em canção. Assim, como esta, terna e toda nossa - humana: "se cura doendo".

***

O tom do amor
(Moska / Zélia Duncan)

O amor vai te contar um segredo
Não precisa ter medo
Nem sair correndo

O amor nasce pequeno
Cresce, fica estupendo
Às vezes o amor está ali
Você nem tá sabendo

O amor tem formas, formas, aromas,
Vozes, causas, sintomas
O amor

É mãe, é filho, é amigo,
Às vezes num canto esquecido existe amor
Antigo, antigo
O amor que cuida, parte e assusta
Que erra e pede desculpas
Às vezes o amor quer ferir
E se cura doendo

O amor tem formas, formas, aromas,
Vozes, causas, sintomas
O amor

É pausa, silêncio, refrão
E explode nessa canção
O amor vai te contar

Um segredo, fica atento, repara bem
Que o meu amor é todo seu
Antigo

361. Dia branco

2010-12-27T12:47:00.002-02:00

O sujeito de "Dia Branco", de Geraldo Azevedo e Renato Rocha, é a própria sereia tentando seduzir e convencer o ouvinte a com ela seguir "numa praça, na beira do mar". E faz isso usando a imagem de um dia branco: cheio de possibilidades para ser experimentadas e opções para ser engendradas.

Guardada no disco Inclinações musicais (1981), "Dia branco" é o canto que quer saciar os desejos do ouvinte - "sol se o sol sair, ou chuva se a chuva cair" - e assim fisga-lo. E o que é um ouvinte sem o canto? Nada, simplesmente não existe.
A sereia sabe disso e promete realizações neste sentido: o canto de amor singular que mantem o ouvinte vivo na vida. Porém, para tanto, o ouvinte precisa ir com ela - "pro que der e vier". A letra da canção começa com o "se" abrindo, assim, as segundas intenções da voz que canta.
A melodia lenta, passional, adensa o desejo de manter o ouvinte "parado" no canto: atento à canção amorosa e mais vulnerável à conquista. A lamúria humana é pelo reconhecimento, portanto, como negar o convite da sereia que me canta: que diz quem sou?
Por outro lado, tornando-me escravo desse canto, reconheço-me como um ser para a morte. Enquanto a sereia se arrisca, canta e me conquista, eu me acomodo e me torno agente da história, pela angústia de sempre necessitar do canto da sereia.
A nesga metacancional de "Dia branco", que acontece quando o sujeito da canção diz (canta) "Se branco ele for, esse tanto, esse canto de amor", é usada para apontar a consciência-de-si daquele que canta: a ficção é sedutora quando ela (o sujeito) conversa com ela mesma - impõe-se como ficção: interferência no "real".
A voz que canta (sempre ficcional) lança um impulso sobre o ar e acerta em cheio o ouvinte exausto de cotidiano. A voz pronuncia o mundo - constrói e desconstrói tempos e espaços - em abundância: desejo primordial do ouvinte. Cabe a este dizer sim ou não: abandonar o "se".

***

Dia branco
(Geraldo Azevedo / Renato Rocha)

Se você vier
Pro que der e vier
Comigo

Eu lhe prometo o sol
Se hoje o sol sair
Ou a chuva

Se a chuva cair
Se você vier
Até onde a gente chegar
Numa praça
Na beira do mar
Num pedaço de qualquer lugar

Nesse dia branco
Se branco ele for
Esse tanto
Esse canto de amor

Se você quiser e vier
Pro que der e vier
Comigo

360. Carnaval do Brasil

2010-12-26T15:36:00.002-02:00

"Carnaval do Brasil" é a conjunção feliz entre "Bloco do prazer", de Moraes Moreira e Fausto Nilo, "Pombo correio", de Dodô, Osmar e Moraes Moreira, e "Festa do interior", de Moraes Moreira e Abel Silva. Nessa sequência.

Moraes Moreira, que começou seu contato com a canção tocando sanfona em festas de São João, mistura diversos elementos - da "festa do interior" ao "bloco do prazer" - pulsando a folia de rua: de sol, suor e cerveja. Para o sujeito de "Carnaval do Brasil" o que importa é embriagar o ouvinte com a vontade de festejar a vida: alegria que se desdobra em alegria. É a fé na festa como algo além (muito mais) do que o cotidiano oferece que move o sujeito e que lhe leva a incendiar a multidão com seus acordes envenenados de guitarra.
Guardada no disco Tem um pé no pelô (1993), "Carnaval do Brasil" tem como referência os inventores das marchinhas, dos frevos e dos sambas; agrega crônica do cotidiano com lirismo; evoca o romantismo dos antigos cordões, blocos, sociedades, corsos, alinhavando-os com a eletricidade do trio elétrico: aponta a mutação necessária para que a tradição sobreviva ao tempo: "Mamã mamãe eu quero sim, quero ser mandarim cheirando gasolina".
Ao justapor canções o sujeito brinca com a pergunta: "quem é você?". Ele consegue entrar na festa por aquilo que ela tem de mais primitivo: a perda das identidades ordinárias e estanques. "Carnaval do Brasil" é uma canção que celebra o conjunto das festas nascidas nas classes populares, sem reivindicações de autorais: da rua e para a alegria do povo, da massa.
Aliás, de fato, temos três canções que juntas, costuradas pela guitarra, resultam em uma quarta canção, desenhando os quatro dias de festa. "Pra libertar meu coração eu quero muito mais que o som da marcha lenta (...) não quero oito ou oitenta eu quero o bloco do prazer", diz uma; "Pombo correio voa ligeiro (...) que eu aqui fico cantando que é pra espantar essa tristeza", diz outra; e "nas trincheiras da alegria o que explodia era o amor", completa a terceira.
Ou seja, tudo aqui, na quarta canção, em "Carnaval do Brasil", quer revelar de onde vem, por que vem e para quem vem o carnaval brasileiro: da e para a alegria dos prazeres - para a orgia da felicidade. Ao unir as canções, o sujeito de "Carnaval do Brasil" abraça o país festeiro e suas diversas formas de cantar a alegria.

***

Carnaval do Brasil

Bloco do prazer
(Moraes Moreira / Fausto Nilo)

Pra libertar meu coração
Eu quero muito mais
Que o som da marcha lenta
Eu quero um novo balancê
E o bloco do prazer
Que a multidão comenta
Não quero oito e nem oitenta
Eu quero o bloco do prazer
E quem não vai querer?

Mamã mamãe eu quero sim
Quero ser mandarim
Cheirando gasolina
Na fina flor do meu jardim
Assim como carmim
Da boca das meninas
Que a vida arrasa e contamina
O gás que embala o balancê

Vem meu amor feito louca
Que a vida tá curta
E eu quero muito mais
Mais que essa dor que arrebenta
A paixão violenta
Oitenta carnavais

Pombo correio
(Dodô / Osmar / Moraes Moreira)

Pombo correio
Voa depressa
E esta carta leva
Para o meu amor

Leva no bico
Que eu aqui
Fico esperando
Pela resposta
Que é pra saber
Se ela ainda
Gosta de mim

Pombo correio
Se acaso
Um desencontro
Acontecer
Não perca
Nem um só segundo
Voar o mundo
Se preciso for
O mundo voa
Mas me traga
Uma notícia boa

Pombo correio
Voa ligeiro
Meu mensageiro
E essa mensagem
De amor
Leva no bico
Que eu aqui
Fico cantando
Que é pra espantar
Essa tristeza
Que a incerteza
Que o amor traz

Pombo correio
Nesse caso
Eu lhe conto
Por estas linhas
A que ponto
Quer chegar
Meu coração
O que mais gosta
"Volta pra mim"
Seria
A melhor resposta

Festa do interior
(Moraes Moreira / Abel Silva)

Fagulhas
Pontas de agulhas
Brilham estrelas
De São João

Babados
Xotes e xaxados
Segura as pontas
Meu coração

Bombas na guerra-magia
Ninguém matava
Ninguém morria

Nas trincheiras
Da alegria
O que explodia
Era o amor

Ardia aquela fogueira
Que me esquentava
A vida inteira
Eterna noite
Sempre a primeira
Festa do interior

359. A voz de uma pessoa vitoriosa

2010-12-25T18:55:00.002-02:00

As dimensões verbal e musical não fornecem a energia de uma canção. Tal energia não se escreve, apesar de poder ser sugerida. É na forma da voz, na performance vocal que a canção se faz; se apresenta.

O intérprete é o autor empírico. Ao mesmo tempo em que, gravada, a voz preserva a possibilidade de acesso ao passado ("brilha no tempo a voz vitoriosa"): ao instante da execução, de fato, da canção. As várias mídias trabalham, assim, para fazer de cada audição uma nova e singular presença (física) da voz.
Não há como negar os gestos autorais de cada intérprete: sua assinatura aparece do lugar onde coloca a voz, daqui dependerá a reverberação da canção no ouvinte. É a voz (suas sinuosidades) que sugere caminhos; faz aquilo que é dito ter algum sentido; é o motor dos estímulos somáticos.
Deste modo, faz-se imprescindível atentar para a melodia da entoação de cada cancionista; para o "aproveitamento dos recursos coloquiais", como Luiz Tatit aponta em Dicção do cancionista. Afinal, quem aprimora ou modifica a composição é o cantor.
Quando Maria Bethânia canta - suas ênfases, pausas, alongamentos, timbre - presentifica o sujeito da canção: a voz que fala (interesse pelo que é dito) dentro da voz que canta (interesse por como é dito). Ela reforça seu projeto entoativo e cria o acontecimento.
Guardada no disco Álibi (1978), "A voz de uma pessoa vitoriosa", de Caetano Veloso e Waly Salomão, canta a presença daquela voz por traz da superfície dos versos. De tal voz, quando aparece cantando gloriosa, quem ouve nunca mais se esquece.
Quando Bethânia, em entrevista, afirma que a voz não é dela mas das sereias, demonstra a consciência com que exerce seu ofício. Através dela (personificada em sereia) os seres encantadores - barcos sobre os mares - voz que transparece uma vitoriosa forma de ser e viver.
A voz que canta não pode fazer mal algum, ao contrário ela quer encantar, acalentar e ninar. Mas, ao mesmo tempo, faz isso singularizando o ouvinte, ou seja, desassossegando-o diante da existência vazia de sentidos. Ouvir a voz vitoriosa - das sereias: do canto sobre o canto - é ter um consolo dual: acalanto e motor de mobilidades.
O "assim" - "a voz de uma pessoa assim vitoriosa" - chama a atenção do ouvinte para a voz de quem está cantando: "assim como eu - vitoriosa". Eis um recurso metacancional que dispara a importância do indivíduo enunciador: do intérprete, também cancionista.
Tudo isso, dito da forma risonha e feliz com que Bethânia o faz, como extensão do próprio corpo, enche a canção de sentidos e faz o ouvinte se contagiar a querer ser e estar para além das quinquilharias do dia-a-dia: entre a escuridão e a claridade; pois sabe que aí "coração arrebenta, entretanto o canto aguenta".

***

A voz de uma pessoa vitoriosa
(Caetano Veloso / Waly Salomão)

Sua cuca batuca
Eterno zig-zag
Entre a escuridão e a claridade
Coração arrebenta
Entretanto o canto aguenta
Brilha no tempo a voz vitoriosa
Sol de alto monte, estrela luminosa
Sobre a cidade maravilhosa

E eu gosto dela ser assim vitoriosa
A voz de uma pessoa assim vitoriosa
Que não pode fazer mal
Não pode fazer mal nenhum
Nem a mim, nem a ninguém, nem a nada
E quando ela aparece
Cantando gloriosa
Quem ouve nunca mais dela se esquece
Barcos sobre os mares
Voz que transparece
Uma vitoriosa forma de ser e viver

358. Medo de olhar para si

2010-12-24T12:39:00.002-02:00

Religar (2010), de Leo Cavalcanti, é um disco plugado no rumor da palavra cabeça (antenada) que encontra a parceria em melodias tão diversas quanto a brasilidade para se fazer sentir. Os sujeitos criados por Leo Cavalcanti são tão complexos e tão simples quanto o próprio movimento de subida e queda do indivíduo no mundo.

De fato, há certa ciranda de sentimentos no sujeito e que lhe faz perguntar e sugerir respostas, mas sem acordo concreto consigo mesmo: sustentando a indagação motivadora. Desassossegado, o sujeito aqui dispara contra o excesso de opções da vida contemporânea: da exuberância filosófica que confunde, ao tentar dar clareza à dúvida motriz da vida.
Aliás, nas canções de Leo Cavalcanti, a filosofia é objeto de desejo de inferno e céu. Os sujeitos roçam a vida arranhando naquilo que ela tem de consciência-de-si: o pensamento. Pensar é causar pane; misturar estruturas sonoras; embaralhar conceitos e preconceitos; olhar para traz e para frente desenhando uma possibilidade de viver no instante (cantado) presente.
Escrita, melodia, voz e presença física, em Leo Cavalcanti, amalgamam-se para dizer o absurdo da vida: o comum e o ordinário encobertos pelos luxos das (meias) verdades, eus e super-eus. Assim é o sujeito de "Medo de olhar para si", de Leo Cavalcanti: ele está sempre ensaiando. A ele só interessa o silêncio ruidoso da procura: eis o vigor da canção.
O sujeito da canção quer estourar a bolha protetora (as verdades prontas) que o mundo tenta lhe impor; quer mergulhar com as sereias e se deixar devorar. E a voz híbrida de Leo Cavalcanti é o suporte exato para isso: borrar as aquarelas e mira na pincelada inacabada (ou mal dada) pela existência.
O sujeito sabe que a evolução não dá saltos, nem é linear, portanto é preciso ouvir cada mistério sem pretender destrui-lo, desvela-lo, mas atiçando sua brasa em nós: humanos. O sujeito não quer se adaptar: e parece querer romper a pele com sua alma inquieta.
"Se desvalorizar é o mesmo que se super-amar, ambos querem excluir o resto do mundo enquanto o seu tesouro fica preso lá no fundo", diz. Estranho no mundo, o sujeito da canção seduz o próprio mundo ao iluminar (com luz negra sempre) suas camadas. O ouvinte, desconfortável, sente isso e também se inquieta: quer sair e lançar-se sem medo de olhar para si, sem sofrer de antemão, mas pagando o alto preço de estar vivo.

***

Medo de olhar para si
(Leo Cavalcanti)

Pare de sofrer de antemão
- não se julgue um cão -
Saiba que é difícil, sempre no início dá muito medo de olhar
pra si mesmo

Saiba que o ego é ilusão
- é um falso chão -
O verdadeiro ofício é se livrar do vicio
de se por um titulo e viver a esmo

Pra que se machucar com tão inútil contradição
Esse jogo insaciável de apego e aversão
Se desvalorizar é o mesmo que se super-amar
Ambos querem excluir o resto do mundo
Enquanto o seu tesouro fica preso lá no fundo

357. Esta melodia

2010-12-24T12:35:00.002-02:00

A feliz expressão "O Brasil não é só verde, anil e amarelo. O Brasil também é cor de rosa e carvão", da letra da canção "Seo Zé", de Carlinhos Brown, deu mote ao disco Verde anil amarelo cor de rosa e carvão (1994), de Marisa Monte.

Esta ideia de mistura, pluralidade e hibridação brasileiras atravessa o disco e, talvez, encontre o ápice intencional na canção "Esta melodia", de Bubú da Portela e Jamelão: exatamente por unir (carnavalizar) dois parceiros "concorrentes": um da Portela e o outro da Mangueira. Cada um arrastando uma tradição e, com a parceria, apontando as harmonias das diferenças.
Em "Esta doce melodia" o sujeito, desde a separação amorosa, só encontra consolo no canto. Através da "doce melodia", dada pelo ritmo imponderável da própria vida, o sujeito tenta se reinstalar no vida.
A voz de Marisa Monte sem acompanhamento melódico abre a canção evocando a tal "doce melodia" e aglutinando tudo que será dito (cantado) mais adiante. Quando o "Laiá laiá lalaiá" (que é a "doce melodia") começa, em coro - comunhão da voz do sujeito com as vozes que sustentam a canção existencial e sirênica (lindamente representadas pela Velha Guarda da Portela), o sujeito encontra seu consolo: conecta-se com o canto primordial para contar sua desesperança.
De fato, a canção imprime o lamento amoroso: do sujeito que tinha um alguém sempre a lhe esperar e, desde o dia em que que ela foi embora, traz a canção na memória. A canção (motivada pela insuportável ausência) presentifica aquele que não mais está ao lado do sujeito, mas que ainda lhe aquece, pela memória, a existência. A canção, por instantes, torna o insuportável suportável.
"Cantar é ter o coração daquilo" e o sujeito tem a amada a cada novo dia: no (re)começar infinito dos apelos diários. A memória lhe sustenta a canção e, por conseguinte, a vida.
"Esta doce melodia" vem do coração, atravessa os pulmões e esboça os ritmos da palavra cantada pelo sujeito. E não importa mais a significação daquilo que é dito - "Laiá laiá lalaiá" - e sim a voz reveladora do sujeito em contato com a vida.

***

Esta melodia
(Bubú da Portela / Jamelão

Quando vem rompendo o dia
Eu me levanto, começo logo a cantar
Esta doce melodia que me faz lembrar
Daquelas lindas noites de luar
Eu tinha um alguém sempre a me esperar
Desde o dia em que ela foi embora
Eu guardo esta canção na memória
Desde o dia em que ela foi embora
Eu guardo esta canção na memória

Laiá laiá lalaiá, laiá laiá lalaiá
Laiá laiá, lalaiá lalaiá, lalaiá laiá

Eu tinha esperança que um dia ela voltasse
Para a minha companhia
Deus deu resignação
Ao meu pobre coração
Não suporto mais tua ausência,
Já pedi a Deus paciência

356. Toda forma de amor

2010-12-22T13:55:00.002-02:00

No livro Reflexões sobre a questão gay, Didier Eribon investiga com método e exigência crítica singulares a irrupção da afirmação homossexual e suas consequências para a sociedade. De fato, o contínuo reformular de atitudes da chamada "cultura gay", ao longo da história, sempre buscando distância das fórmulas prontas dadas pela "normatividade" moralista e conservadora, dispara hoje questionamentos cruciais na cena política, religiosa e cultural.

Por exemplo, enquanto o número de vítimas de preconceitos sexuais aumentam - eis um dos preços terríveis a ser pago pelo crescimento da visibilidade? - as igrejas investem todo tipo de artimanha contra a proposta da criminalização da homofobia: destilam ódio e incentivam a guerra contra o que elas chamam de "determinado grupo de cidadãos".
Como tão lucidamente Gilberto Scofiled Jr. perguntou: assim sendo, "a Lei Maria da Penha e a Lei Caó são leis que 'maximizam direitos' a mulheres que sofrem violência e negros que sofrem por racismo"? Para Scofield Jr., "se o PL 122 já tivesse virado lei (...) muitas igrejas teriam que mudar a forma como lidam com a homossexualidade para não incorrerem no crime de homofobia ao usar discursos odiosos, discriminatórios e opressores". Não está no plano das religiões perder a manutenção do poder sobre as almas sujeitadas.
Plugado na vida, o sujeito de "Toda forma de amor", de Lulu Santos, investe na própria libido - "eu sou sou homem você é minha mulher" - e deixa os outros indivíduos à liberdade de viver suas pulsões sexuais: "consideramos justa toda forma de amor".
E aqui ele, de viés, aponta algo grave: a vida alheia é sempre mais interessante que a nossa - desejamos erradamente (sem filtro) o desejo do outro - e isso nos dá uma medíocre (mas acalentadora) sensação de poder de definir o que é melhor para o outro, pois assim esquecemos de nós mesmos: de nossos acertos e erros. Desta forma, mais cômoda, sobramos de vítimas das circunstâncias; não conhecemos a dor; e não vamos à luta.
Guardada no disco também chamado Toda forma de amor (1988), a canção sugere aquilo que Didier chama de "amizade como modo de vida": carinho, amizade e respeito, coisas que só o amor mútuo é capaz de oferecer.
Ninguém sabe o fim da história, mas sabemos um bocado dos começos. A resistência e o contra-discurso do amor sobre o ódio - quando as "minorias" (mulheres,negros, homossexuais...) perceberem o poder da amizade; quando pudermos ver a verdade das máscaras - hão de vencer. Posto que aqui nessa tribo ninguém mais vai querer catequização, mas felicidade: "e a gente vive junto e a gente se dá bem", mesmo, e por isso mesmo, diferentes, sentindo-se às vezes uma bala perdida.

***

Toda forma de amor
(Lulu Santos)

Eu não pedi pra nascer
Eu não nasci pra perder
Nem vou sobrar de vítima
Das circunstâncias
Eu tô plugado na vida
Eu tô curando a ferida
Às vezes eu me sinto
Uma bala perdida

Você é bem como eu
Conhece o que é ser assim
Só que dessa história
Ninguém sabe o fim
Você não leva pra casa
E só traz o que quer
Eu sou teu homem
Você é minha mulher

E a gente vive junto
E a gente se dá bem
Não desejamos mal a quase ninguém
E a gente vai à luta
E conhece a dor
Consideramos justa toda forma de amor

355. Sociedade alternativa

2010-12-21T13:35:00.002-02:00

Para Cleber Henrique

Os vivas cantados por Raul Seixas à sociedade alternativa no disco Gita (1974) incendiaram imaginações e despertaram novos impulsos de vida. Atraído pelas ideias de Aleister Crowley, Raul cantou o "faze o que tu queres há de ser tudo da Lei". Aliás, a tal "Lei" citada na letra é uma referência ao livro The book of the law, de Crowley.
Utópica, a sociedade alternativa pregava o direito de ser ateu ou de ter fé: idealizava a liberdade como potência máxima e direito "de ter riso de prazer, e até direito de deixar, Jesus Sofrer".
Algo místico-filosófica, é difícil definir a Sociedade Alternativa; interpretá-la; e até canta-la. Raul tomou para si a tarefa de dá-lhe vivas; de espalhar o desejo por uma sociedade em que cada indivíduo pudesse encontrar um caminho, desenvolvido pela energia interior, além daquele oferecido pela sociedade "oficial".
Segundo Raul, no vídeo Raul Seixas também é documento, "(...) se você não está na Sociedade Alternativa, a Sociedade Alternativa sempre esteve dentro de você", apontando o caráter do voluntarismo individual para que a Sociedade se concretize.
Em tal sociedade o conhecimento é livre: de todo mundo e de ninguém. O que desestabilizaria hierarquias historicamente construídas para a centralização do poder. Raul, sua persona, punha em crise tais poderes; sonhador, ele criava mundos alternativos onde senhor e escravo davam as mãos: "todo homem e toda mulher é uma estrela" - gente viva brilhando.
No fundo, vale a pena continuar sonhando com isso, menos com palavras e mais com atitudes, como Raul fez, aliás, é este o sonho que nos move: a promessa de tempo e de espaço livres para a criação da felicidade diante do simples fato de caminharmos sobre a terra. E viva viva qualquer coisa que nos faça humanos! Ou não?

***

Sociedade alternativa
(Paulo Coelho / Raul Seixas)

Viva! Viva!
Viva a Sociedade Alternativa
(Viva! Viva!)
Viva! Viva!
Viva a Sociedade Alternativa
(Viva o Novo Eon!)
Viva! Viva!
Viva a Sociedade Alternativa
(Viva! Viva! Viva!)
Viva! Viva!
Viva a Sociedade Alternativa

Se eu quero e você quer
Tomar banho de chapéu
Ou esperar Papai Noel
Ou discutir Carlos Gardel
Então vá
Faz o que tu queres
Pois é tudo
Da Lei, da Lei
Viva! Viva!
Viva a Sociedade Alternativa

"- Faz o que tu queres
Há de ser tudo da Lei"
Viva! Viva!
Viva a Sociedade Alternativa
"- Todo homem, toda mulher
É uma estrela"
Viva! Viva!
Viva a Sociedade Alternativa
(Viva! Viva!)
Viva! Viva!
Viva a Sociedade Alternativa

"- O número 666
Chama-se Aleister Crowley"
Viva! Viva!
Viva! a Sociedade Alternativa
"- Faz o que tu queres
Há de ser tudo da lei"
Viva! Viva!
Viva! a Sociedade Alternativa
"- A Lei de Thelema"
Viva! Viva!
Viva a Sociedade Alternativa
"- A Lei do forte
Essa é a nossa lei
E a alegria do mundo"
Viva! Viva!
Viva a Sociedade Alternativa
(Viva! Viva! Viva!)

354. Dois pra lá, dois pra cá

2010-12-20T12:32:00.003-02:00

Definitivamente, "Dois pra lá, dois pra cá", de João Bosco e Aldir Blanc, é uma das nossas canções mais sensuais. Tudo aqui é usado a fim de figurativizar a arte de amar tropical: latina, quente e de pele melada de suor e turquesa.

O sujeito da canção não se contenta apenas em contar a dança: ele inventa palcos cenários e dança enquanto canta. Ele que sabe quase nada de amar dança ao comando da voz que lhe acalma murmurando "são dois pra lá, dois pra cá".
Aliás, a referência a esta voz aparece na primeira e na derradeira estrofes, como que delimitando o domínio da voz sobre o sujeito: ele é todo dela; e ele segue a voz de seu dono. E "o coração traiçoeiro batia mais que um bongô, tremia mais que as maracas, descompassado de amor", diz. Importa apontar aqui, a retomada da imagem do coração como traidor (e, de viés, um bocado cúmplice) do sujeito.
O bolero, com sua passionalidade e caliência típicas, ajuda a despertar os sentidos: há uma sensação avassaladora de sensualidade absoluta e longe dos juízos. Mesmo rodeados por outros casais, os parceiros evoluem em uma dança singular e que faz derreter (camisa colada à pele) as certezas do sujeito totalmente entregue: embriagado de uísque e de perfumes.
O "dois pra lá, dois pra cá" do casal, vale ressaltar, está marcado na estrutura da letra: há uma busca pela rima ABAB que indicia o próprio movimento alternado e emparelhado dos amantes bailando. Óbvio, entorpecido, o sujeito "erra" o passo, "errando" também as rimas.
A voz preenche as noites vazias e dispara o movimento do sujeito da canção: ouvimos uma voz que canta (filtra) outra voz, ou melhor, ouvimos aquilo que a outra voz desperta: desejo, luxúria e gozo. A voz de Elis Regina (Elis, 1974) é a perfeita tradução para tudo isso: cool e kitsch. Tato, olfato, paladar, visão e audição acesos disparam o canto: o sexto sentido.
O sujeito é todo pulsão que dança enquanto o mundo ao redor lateja; enquanto tudo parece derreter. A pintura de si - "No dedo um falso brilhante, brincos iguais ao colar e a ponta de um torturante band-aid no calcanhar" - é uma das mais comoventes figuras da condensação entre o tormento e a experiência do calor erótico. Sem queixas, mas já com alguma consciência-de-si, o sujeito se enfeita para decorar o prazer sem nuvens.

***

Dois par lá, dois pra cá
(João Bosco / Aldir Blanc)

Sentindo frio em minh'alma
te convidei pra dançar
A tua voz me acalmava
são dois pra lá, dois pra cá

Meu coração traiçoeiro
batia mais que um bongô
tremia mais que as maracas
descompassado de amor

Minha cabeça rodando
rodava mais que os casais
O teu perfume gardênia
e não me pergunte mais

A tua mão no pescoço
as tuas costas macias
por quanto tempo rondaram
as minhas noites vazias

No dedo um falso brilhante
brincos iguais ao colar
e a ponta de um torturante
band-aid no calcanhar

Eu hoje me embrigando
de uísque com guaraná
ouvi tua voz murmurando
são dois pra lá, dois pra cá

353. Dentro de mim mora um anjo

2010-12-20T12:20:00.002-02:00

No final da canção "Sorri", de C. Chaplin, J. Turner e G. Parsons, na versão de João de Barro, o sujeito sugere: "Sorri, vai mentindo a tua dor e ao notar que tu sorris todo mundo irás supor que és feliz".

Estas palavras encontram parceria nos versos do sujeito de "Dentro de mim mora um anjo", de Sueli Costa e Cacaso. Aqui há um sujeito apontando a diferença entre aquilo que ele canta e aquilo que lhe passa por dentro: "Quem me vê assim cantando não sabe nada de mim", diz.
Há nos dois casos o uso da máscara como artifício de sobrevivência. Diferente do sujeito da canção "Me revelar", de Christriaan Oyens e Zélia Duncan, que diz: "tudo aqui quer me revelar: minha letra, minha roupa, meu paladar", o canto é usado como uma película que esconde, vela e cobre algo que precisa ser preservado: o próprio sujeito.
Podemos assim entrar na discussão sobre as canções e suas interpretações. Ou seja, até que ponto a voz que canta é a mesma voz interior do sujeito da canção? Mas o mais interessante, nos casos em questão, é perceber que o lado de dentro pode fazer um acordo com o lado de fora do sujeito e assim ambos se preservam e sobrevivem aos olhares alheios. Sem se revelar o sujeito se supõe a salvo.
Ele cria uma superfície em que tudo aquilo que nós (ouvintes) vemos, enquanto ele canta, é pintura: o anjo que mora dentro do sujeito, e lhe canta à vida, não é percebido pelos outros. O sujeito mantém sua sereia particular e íntima. Ele assume o risco da valorização dos símbolos, trabalha seu intimismo, introspecção e viagem interior.
Mas se o sujeito quer manter o anjo seguro, por que nos revela que há um anjo guardado? Eis a beleza desta canção interpretada por Fafá de Belém em Banho de cheiro (1978): além de jogar com o desejo voyeur do ouvinte, o sujeito revela que tudo no seu canto é ficção, até o que não é é, ficção.
Ele mesmo não sabe muita coisa de si, nem de seu anjo, mas ao sorrir para os outros (cantar a vida para os outros) ele mesmo se supõe feliz e vivo. As instâncias se misturam mas não perdem suas especificidades."Acho que é columbina, acho que é bailarina, acho que é brasileiro", diz.
Na criação de uma atmosfera de sonho e de fantasia, o sujeito deixa entrever sua dedicação ao gesto de cantar: ele é um cantor que, mesmo não sentindo o que diz, o que para alguns resulta em uma heresia contra a própria canção, sincero e lúcido, sem hipocrisia, ilumina o quanto de renúncia e dedicação são necessárias para que a canção (ofício e necessidade) não páre.

***

Dentro de mim mora um anjo
(Sueli Costa / Cacaso)

Quem me vê assim cantando
não sabe nada de mim
Dentro de mim mora um anjo
que tem a boca pintada
que tem as unhas pintadas
que tem as asas pintadas
que passa horas à fio
no espelho do tocador
Dentro de mim mora um anjo
que me sufoca de amor
Dentro de mim mora um anjo
montado sobre um cavalo
que ele sangra de espora
Ele é meu lado de dentro
eu sou seu lado de fora

Quem me vê assim cantando
não sabe nada de mim
Dentro de mim mora um anjo
que arrasta suas medalhas
e que batuca pandeiro
que me prendeu em seus laços
mas que é meu prisioneiro
Acho que é columbina
Acho que é bailarina
Acho que é brasileiro

Quem me vê assim cantando
não sabe nada de mim

352. Não tem lua

2010-12-18T20:47:00.002-02:00

Certa vez, quando perguntado porque exerce tão pouco sua verve de compositor, João Gilberto respondeu que já existia muitas canções precisando de "conserto". E assim ele segue eliminando tudo aquilo que considera excesso (gordura), para de chegar ao núcleo duro da canção: ao (quase) silêncio.

Por princípio estético, quando alguém se propõe a regravar uma canção, é preciso um investimento amoroso e erótico para torná-la nova, de novo; é preciso iluminar cantos que as gravações anteriores não tocaram: explorar outros significantes. Só assim se consegue causar no ouvinte a experiência da novidade: da primeira vez.
É o que acontece com a gravação de "Não tem lua", de Durval Lélys, dada ao público por Mariano Marovatto no disco Aquele amor nem me fale (2010). Aliás, um disco feito para ninar amores; embalar desejos; e dar bandeiras líricas.
A referência a João Gilberto aqui não é gratuita, basta observar o banquinho e o violão - imagem icônica joãogilbertiana - na capa do disco de Mariano. Muito embora Mariano, poeta, ao contrário de João, exerça o ofício de compositor: das nove canções do disco apenas duas não é de sua autoria.
Em "Não tem lua" temos um sujeito que canta uma certa "menina do mar". Ora, ela não é outra senão a sereia que brincando na areia arrebatou nosso sujeito. Ele mesmo, em momento de entrega, se diz "filho da terra" e pede para que ela o leve com ele. Em quem mais a gravidade da lua interfere tanto além do poeta e do mar - habitat da sereia: ela que gosta de ser presenteada com flores e perfumes?
Se na versão do próprio Durval Lélis, que tantos corpos suados de desejo e de folia embala nos carnavais, o sujeito dança sua dor e delícia, Mariano ilumina o interdito e o dengo: plasma um sujeito platônico: ela do mar, ele da terra. Mariano encontra outro tipo de musicalidade e embalo: modulados pelo refinamento do lirismo.

***

Não tem lua
(Durval Lélys)

Não tem lua que faça você me amar
Não tem lua que faça você passar por mim
Não tem cheiro, nem flor
Nem perfume de amor
Não tem lua não, não tem lua

Menina do mar
Menina do mar, ê
Menina do mar
Menina do mar, ê
Tô louco de dengo pra te ver
Eu só quero um pouquinho te amar
Mas se a vida me leva no calor
Faço tudo se você me der amor
Menina do mar
Menina do mar
Menina me leva
Menina do mar
Menina do mar
Sou filho da terra

351. Guzzy muzzy

2010-12-17T14:33:00.003-02:00

O que leva letras aparentemente sem maiores arroubos poéticos , quando isoladas da melodia, a conseguir um efeito delicioso e encantador enquanto canção? O que nos leva a deliciar-mo-nos com canções de línguas das quais não temos o domínio para entender o que a letra diz?

Alguns responderão apressados que a responsável é a melodia. Mas se assim fosse o que dizer da melodia que, isolada da letra, não nos comove? Em primeiro lugar, é importante pensar que canção é uma experiência só completa no equilíbrio entre letra e melodia. Mesmo nas canções em línguas estrangeiras há a palavra, há alguém me dizendo algo: me cantando.
"Guzzy muzzy", de Jorge Mautner, é daquelas canções que só querem ser canção. Isolada, a letra nos remete ao desbunde pré, pós, tudo Tropicália: não cabe buscar essências e substâncias, afinal, como a própria canção diz: "Guzzy quer dizer que eu te amo e muzzy quer dizer que eu te adoro", simples assim, sem drama.
A melodia é uma festa da abundância dos desejos tropicais: alegre, festiva, colorida. E se alia à dicção (cheia de afetações) de Jorge Mautner, que figurativiza alguém que tomou "cachaça com chuchu", para explodir a questão daquilo que nos move: o desejo. Sem contar o corinho "hey você, lá ia lá ia" que amplia a cafonice dos apaixonados: pela vida.
O sujeito de "Guzzy muzzy" (Jorge Mautner, 1974) não quer saber quem é, mas afirmar e apontar o seu desejo: you. Ao contrário da maioria que "não consegue responder" ao desejo, o sujeito, sem grilos, canta o outro jogando "leite bom na cara dos caretas", ou melhor, suspendendo o juízo e fazendo canção.
O sujeito sabe que desconhece a si mesmo, mas seguindo as vontades do desejo supõe se responder: enfeita-se de alegria para se tornar absurdo e festa. Confrontado com os acasos e os acidentes da existência, ele tem no canto a you ("você mesmo no meio dessa multidão") o tempo presente maximizado: a eternidade; a conquista da impermanência. Será, será, que será?

***

Guzzy muzzy
(Jorge Mautner)

Como vai você, nesse dia azul?
Não consegue responder?
Guzzy guzzy muzzy, hey you
Guzzy guzzy muzzy, hey you

Será que assim falam
Os índios do xingu
Não conseguem responder
Guzzy guzzy muzzy, hey you
Guzzy guzzy muzzy, hey you

Será que não irá bem
Ouço o tal do quadro
Não consegue responder
Guzzy guzzy muzzy, hey you
Guzzy guzzy muzzy, hey you

Será que você tomou
Cachaça com chuchu
Não consegue responder
Guzzy guzzy muzzy, hey you
Guzzy guzzy muzzy, hey you

Guzzy quer dizer que eu te amo
E muzzy quer dizer que eu te adoro
Hey you é hey você, hey você
É hey você

Hey você mesmo no meio dessa multidão

350. Minha música

2010-12-16T16:04:00.003-02:00

Para que serve a arte? Eis a pergunta que tanto desafia intelectuais e para a qual cada um tem uma resposta pertinente. Para os "alienados" a função da arte é desconectar o indivíduo do real, leva-o ao pós-real; já para os "engajados" a arte serve para chamar o indivíduo ao real. Mas entre estes supostos opostos há uma infinidade de entradas e saídas para se pensar a função da arte: se é que há alguma.

"A arte existe porque a vida não basta", sentenciou Ferreira Gulllar. Ou seria o contrário: a vida existe porque a arte não basta? Seja como for, a arte parece ser igual ao mito pessoano: "é o nada que é tudo (...) assim a lenda se escorre a entrar na realidade, e a fecundá-la decorre de nada, morre". Ou seja, no caso em questão, as instâncias fixas "alienação" e "engajamento" servem apenas como pressupostos didáticos, pois na prática estão com seus contornos sempre turvados, contactando-se e misturando-se.
O sujeito de "Minha música", de Adriana Calcanhotto (A fábrica do poema, 1994), brinca com isso e se coloca entre (dentro) os dois pólos: "minha música não quer ser resposta, não quer perguntar, diz. O sujeito usa a negação - a letra é construída sobre a aglutinação de complementos para a sentença "minha música não..." - como mecanismo de defesa. Negando, o sujeito se protege da consciência alheia sobre o quereres.
De fato, a única afirmação, além do enviesado verso final - "minha música não quer pouco" -, que não deixa de conter o "não", é "minha música quer estar além do gosto". Pois, mesmo no verso "minha música quer ser de categoria nenhuma" há uma negação implícita.
Assim o sujeito se revela, ou melhor, deixa entrever que o que sua música quer é simplesmente ser música, longe dos juízos, teorias e conceitos que quanto mais esmiúça a música mais se afasta dela, mais nega o que ela é, mais a perde. Até mesmo o ato de contar isso me torna um matador da canção, pois quanto menos afirmativas e definições definitivas, mais a música permanece viva e apta às renovações.
O sujeito, por sua vez, tal qual a música que compõe, é obra em progresso: sempre aberto, proliferante e condensador. É negando, afastando o pensamento do outro sobre si, que o sujeito se constitui.
Para chegar perto desta música, só musicando - fazendo canção - pois ela não quer suportar nenhum olhar: apenas ouvidos. E ela sabe que isso não é pouco, afinal, no mundo em que tudo tem um valor, um juízo, uma função estar além do gosto (não pertencer nem a ninguém nem a nada) é investimento (quase) impossível. Só concebível em arte.

***

Minha música
(Adriana Calcanhotto)

Minha música não quer ser útil
não quer ser moda
não quer ser certa

Minha música não quer ser bela
não quer ser má
minha música não quer nascer pronta

Minha música não quer redimir mágoas
nem dividir águas
não quer traduzir
não quer protestar

Minha música não quer me pertencer
não quer ser sucesso
não quer ser reflexo
não quer revelar nada

Minha música não quer ser sujeito
não quer ser história
não quer ser resposta
não quer perguntar

Minha música quer estar além do gosto
não quer ter rosto, não quer ser cultura
minha música quer ser de categoria nenhuma
minha música quer só ser música

minha música não quer pouco

349. O samba é meu dom

2010-12-15T15:46:00.002-02:00

A canção "O samba é meu dom", de Wilson das Neves e Paulo Cesar Pinheiro, parece ter sido feita para a voz de Pedro Miranda. Ainda como integrante do Grupo Semente, Pedro já mostrava as habilidades em tencionar na voz um sabor de tradição e de naturalidade (sempre) moderna inerente ao samba.

Para o sujeito da canção, o samba é instância de preservação da cultura (do boteco), mas mergulhada na certeza (e beleza) dos contatos renovadores: "Hello girl". E em Coisa com coisa (2006), Pedro reúne diferentes arcos para compor a íris do samba.
Há na voz de Pedro Miranda um desleixo intencional (próprio do sambista de bar) e uma inflexão malandra que nos remetem aos bambas que, não por acaso, são citados na letra de "O samba é meu dom": Mário Reis, Vassourinha, Ataulfo, Ismael, Jamelão, Roberto Silva, Sinhô, Gonga, Ciro, João Gilberto, Silas, Zinco, Aniceto, Anescar, Cachinê, Jaguarão, Zé Fome, Herivelto, Marçal, Mirabeau, Henricão. Todos atravessam e marcam o registro vocal de Pedro Miranda: da rua e do salão.
E acrescento Clementina de Jesus de quem, mesmo que inconsciente, Pedro recolhe seus estratos sonoros. De fato, quando se ouve Pedro Miranda pela primeira vez, sem informações prévias, a impressão que se tem é a de que estamos ouvindo uma preta velha cantado um samba no terreiro de casa; ou um crioulo com passo de bamba que sobe a ladeira cantando à vida: sem pretensões, com simplicidade: "como se o vento soprasse pela boca, vindo do pulmão", e Pedro "ficasse ao lado pra escutar o vento jogando as palavras pelo ar", como sugere o sujeito de "O compositor me disse", de Gilberto Gil.
Deste modo, tendo o samba como dom, o sujeito imbrica melancolia, saudade e vontade-de-potência: se a tristeza é senhora, a alegria é a força maior que mantem o sujeito aceso e cantando: ele canta para viver e vive para cantar. "Se o amor é um mar, sou seu marinheiro", como diz o sujeito de "Chula cortada", de Roque Ferreira.
Forte e doce, cheio de tradição, o sujeito passeia (tal qual um cordão) pelo imaginário afetivo do ouvinte atento à história do samba e da canção brasileira: joga com a memória do ouvinte. Há um clima de antigamente; de país da delicadeza e de ingenuidade comoventes.
Ao assumir que o samba é seu dom, o sujeito reconhece a tradição e se posiciona na linha evolutiva. Ele reforça o pensamento noelrosiano de que "o samba nasce do coração". Ou seja, aprende-se a bater samba (de quadra, de enredo, de roda, de breque, de partido alto, samba canção) ao compasso do coração.

***

O samba é meu dom
(Wilson das Neves / Paulo Cesar Pinheiro)

O samba é meu dom
Aprendi bater samba ao compasso do meu coração
De quadra, de enredo, de roda, na palma da mão
De breque, de partido alto e o samba canção

O samba é meu dom
Aprendi dançar samba vendo samba de pé no chão
No Império Serrano a escola da minha paixão
No terreiro, na rua, no bar, gafieira e salão

O samba é meu dom
Aprendi cantar samba com quem dele fez profissão
Mário Reis, Vassourinha, Ataulfo, Ismael, Jamelão
Com Roberto Silva, Sinhô, Gonga, Ciro e João Gilberto

O samba é meu dom
Aprendi muito samba com quem sempre fez samba bom
Silas, Zinco, Aniceto, Anescar, Cachinê, Jaguarão
Zé com Fome, Herivelto, Marçal, Mirabeau, Henricão

O samba é meu dom
E no samba que eu vivo do samba que eu ganho meu pão
E é no samba que eu quero morrer de baquetas na mão
Pois quem é do samba meu nome não esquece mais não

348. O compositor me disse

2010-12-14T17:59:00.003-02:00

Para Ana Chiara

Uma metacanção esmiúça cada filigrana de si (da alegria de ser canção): cada verso percorre e apresenta as tramas do ato cancional; ao mesmo tempo em que se sugerem as conexões (sempre ficcionais) que nós (ouvintes) estabelecemos.
"O compositor me disse", de Gilberto Gil, feita para a voz de Elis Regina, é uma metacanção: diálogo amoroso e erótico entre o compositor (aquele que "cria" a canção: equilibra letra e música) e o intérprete (aquele que dá sopro - voz e vida - à canção).
O sujeito que canta dá o recado lhe dado pelo compositor do título: o sujeito-cantor é um médium entre compositor e ouvinte. Ele diz o que o compositor lhe disse; elenca e ilumina as metáforas ("como se") que ampliam nossa percepção ficcional das sonoridades ao redor. Metacanção, "O compositor me disse" coloca-nos diante do espelho pois convida-nos à refletir sobre nós mesmos: nossos gestos (agressivos ou serenos: o respeito, ou não, ao tempo) diante da existência.
Deste modo, a canção trabalha sobre imagens que vão se aglutinando a fim de criar no ouvinte a impressão despretenciosa desejada pelo compositor. A canção se mostra e nos mostra como ela faz para criar a realidade na qual o ouvinte, a voz que canta e o compositor habitam: falando de si, pois recorre a máxima "só sou quando digo que sou".
Como o sujeito de "Música para ouvir", de Arnaldo Antunes e Edgard Scandurra, que compõe: uma "música para compor o ambiente, música para escovar o dente, música para fazer chover, música para ninar nenê, música para tocar novela, música de passarela, música para vestir veludo, música pra surdo-mudo (...); o sujeito de "O compositor me disse" quer fazer do canto um instrumento da naturalidade da vida: ele compõe uma canção universal (música para ouvir música), que serve para tudo e para nada ao mesmo tempo, posto que "apenas" fala de si mesma.
Jogando com a brincadeira infantil do "meu mestre mandou dizer...", o sujeito da canção (a voz que fala) tenta desviar a atenção do ouvinte sobre si e ilumina a persona do mestre que lhe ensina novos modos de dizer e de cantar a vida. Porém, termina chamando atenção para o seu próprio investimento e esforço no cumprimento da sabedoria do mestre. O sujeito cria as fronteiras que o distinguem do mestre, e assim se individualiza: ficcionaliza sua identidade conveniente, preservando seus próprios enigmas.
O intérprete precisa passar o recado com a mesma naturalidade com que respira; sem esforço e sem pensamento sobre o ato: eis a grande dificuldade e delícia de cantar. Obviamente, para isso, Elis Regina (Elis, 1974) precisou condensar gestos entoativos (ligar-se sem ligar no vento): ao invés do registro dramático de costume, um canto simples, sereno e breve. Afinal, foi assim que o compositor disse para ela fazer: "E que eu parasse aqui assim".

***

O compositor me disse
(Gilberto Gil)

O compositor me disse que eu cantasse distraidamente
Essa canção
Que eu cantasse como se o vento soprasse pela boca
Vindo do pulmão
E que eu ficasse ao lado pra escutar o vento jogando as palavras
Pelo ar

O compositor me disse que eu cantasse ligada no vento
Sem ligar
Pras coisas que ele quis dizer
Que eu não pensasse em mim nem em você
Que eu cantasse distraidamente como bate o coração
E que eu parasse aqui
Assim

347. Eu sou favela

2010-12-13T12:54:00.004-02:00

O problema da tal "cidade (maravilhosa) partida" não é novo. Lima Barreto, entre outros, já apontava as consequências da demolição dos cortiços no Centro do Rio de Janeiro: afinal, o que poderiam fazer os despejados senão ocupar os morros ali por perto? Aliado a isso, o completo descaso com os ex-escravos e seus descendentes também é algo evidente. Resultado: a divisão da cidade começou a si configurar de fato.

O povo do asfalto, protegido pelo Estado, passou a se blindar contra as investidas do povo do morro: estes sempre servindo apenas como subalternos. E ainda hoje, tantos anos depois do jovem Noel Rosa iniciar, talvez inconscientemente, um projeto de fusão, através da canção (sempre a arte!), do morro com o asfalto, apontando as belezas desta mistura, podemos sentir as perversidades da genealógica divisão do Rio.
Analisar a questão da favela não passa pelo apontar de mocinhos e bandidos, muito pelo contrário. Mas, como canta o sujeito de "Eu sou favela", de Noca da Portela e Sergio Mosca, "a favela é um problema social": da ordem da divisão justa de riquezas. Mas qual é o sentido de justiça em um país em que "pobres são como podres"?
O sujeito de "Eu sou favela", assumindo para si (em si) a voz de sua gente, complexifica a discussão entre "ser marginal" e "ser marginalizado". Aprendemos que "marginal" e "marginalizado" são adjetivos que se complementam, que se fundem. O sujeito-favela vem dizer que não: "Minha gente é trabalhadeira e nunca teve assistência social", ou seja, é marginalizada.
O canto da favela, tão bem mediada pela voz de Seu Jorge (negro multitalentoso que rompe com o pensamento purista e conservador da distinção "branco é branco, preto é preto" - "e todos sabem como se tratam os pretos"), chama à atenção, principalmente o povo do asfalto, de que o marginal pode ser e estar em todo lugar: ser marginalizado não implica em ser marginal.
A voz que fala em "Eu sou favela" (Cru, 2004) é a mesma voz que fala em "Eu sou o samba": a voz do morro querendo mostrar seu valor. E ela quer perguntar: O Brasil é "quem vê do Vidigal o mar e as ilhas, ou quem das ilhas vê o Vidigal?", como canta o sujeito de "A cara do Brasil", de Celso Viáfora e vicente Barreto".
Afirmar "eu sou favela" é demonstrar a alegria das coisas que são; é se impor, ou melhor, é se igualar; é assumir a história, mas é também vislumbrar mudanças no presente para o futuro melhor; é chamar atenção para o perverso direito "a um salário de fome e uma vida normal".
Afinal: "A gente não quer só comida, a gente quer bebida, diversão, balé. A gente não quer só comida, a gente quer a vida como a vida quer".

***

Eu sou favela

(Noca da Portela / Sergio Mosca)

A Favela nunca foi reduto de marginal
A Favela nunca foi reduto de marginal
Ela só tem gente humilde, marginalizada
E essa verdade não sai no jornal

A Favela é um problema social
A Favela é um problema social

Sim, mas eu sou Favela
E posso falar de cadeira
Minha gente é trabalhadeira
E nunca teve assistência social

É mais só vive lá,
Porque para o pobre não tem outro jeito
Apenas só tem o direito
A um salário de fome e uma vida normal

346. Corsário

2010-12-12T11:57:00.003-02:00

"Há um incêndio sob a chuva rala", Cazuza cantou em "Blues da piedade". Ou seja, para além das aparências há algo, no caso, mais intenso e inflamável. Se com Nietzsche começamos a observar que além do bem e do mal só há o bem e o mal, a poesia (a canção) desde sempre tenta criar situações em que o indivíduo possa ser confrontado com este além, este pós que "surpreende a todos não por ser exótico, mas pelo fato de poder ter sempre estado oculto quando é o óbvio", como Caetano canta em "Um índio".

A poesia presentifica o óbvio: ilumina as coisas simples da vida, dá-lhes sentidos e faz conexões insuspeitadas ao indivíduo imerso no mar do cotidiano. O poeta, eis um dos motivos porque ele deveria ser expulso da república, capta o desejo de sua gente e, com os elementos mais ordinários, intervem na ordem dada como certa, expondo-a sem máscaras.
Em "Corsário", de João Bosco e Aldir Blanc, o sujeito canta aquilo que está encoberto por certa frieza: seu coração tropical. Ele ferve, apesar do cofre gelado; nele a voz (do cantor) encontra o motor exato para seguir: "navegar é preciso" e estar no mar é condição humana demasiada humana.
A neve não resiste ao coração tropical: ao sangue (quente) do poeta, e que lhe faz escrever "mar" como saída e destino. O mar - tempo/espaço líquido das paixões - aparece como o reduto propício ao sujeito sozinho e disposto ao abandono-de-si; mas desejoso, em um cais imaginado, do reencontro consigo: a individuação, a distinção entre a polifonia marítima.
O corsário é o sujeito armado de solidão e calor. Ele parte com seu canto (suas palavras - mar - e sua melodia) o gelo (a automatização) cotidiano: confortável e cômoda e, por isso, sedutora e prisioneira. É preciso ir indo.
Pirata, o sujeito rouba da vida a própria vida motivadora de mobilidade. Ele canta o mar (com seu horizonte infinito) para se lançar ao mar arrebentando as amarras que lhe prendem os sentidos e lhe congela o juízo.
Guardada no disco Essa é a sua vida (1981), de João Bosco, "Corsário" é o canto do homem frio em início de despertamento para novas possibilidades de vida. Cansado de ser fiel às próprias certezas, ele entoa e plasma o prelúdio (mesmo em ritmo de tartaruga) do novo tempo: há um cheiro longínquo de primavera (roseirais) no ar. E cada palavra cantada sua é rosa germinando; é fenda no gelo. E em cada palavra (mensagem lançada ao mar) sua está o sujeito todo, inteiro, se dando de graça à graça (divina) do ouvinte.

***

Corsário
(Aldir Blanc, João Bosco)

Meu coração tropical
está coberto de neve, mas,
ferve em seu cofre gelado
e a voz vibra e a mão escreve: mar
Bendita a lâmina grave
que fere a parede e trás
as febres loucas e breves
que mancham o silêncio e o cais

Roseirais
Nova Granada de Espanha
Por você, eu, teu corsário preso
vou partir a geleira azul da solidão
e buscar a mão do mar,
me arrastar até o mar,
procurar o mar

Mesmo que eu mande em garrafas
mensagens por todo o mar,
meu coração tropical
partirá esse gelo e irá
com as garrafas de náufrago
e as rosas partindo o ar
Nova Granada de Espanha
e as rosas partindo o ar

345. Lenda das sereias rainhas do mar

2010-12-11T17:28:00.003-02:00

Lenda das sereias rainhas do mar, de Vicente, Dionel e Veloso, é uma ode a estes seres cuja missão (função) existencial é cantar os passantes. As sereias nos ensinam desde sempre o valor do canto terrível e fundamental à vida.

Terrível porque é um canto que nos situa no mundo e isso implica um mergulho para dentro de si: nas idiossincrasias, virtudes, bondades, erros, acertos, cicatrizes, feridas e perversidades; e fundamental porque urge que tenhamos certa individuação diante da massa também sedutora dos apelos do mundo.
Mas afinal não é isso que acontece quando ouvimos uma certa canção? Aquela canção que surge do nada e esclarece (comove) tudo? Daí a importância da diversidade de estilos, gostos e atitudes cancionais. Salve o cancionista popular brasileiro: tão diverso e de convivências pacificadas.
Como indivíduos expostos aos mais variados humores, precisamos de um leque grande de possibilidades de sereias e de canto. O canto da sereia equilibra, Homero já nos mostrou, com seu ardiloso Ulisses, o passado, o presente e o futuro do indivíduo cantado. No mundo empírico (real?) as mães desenpenham esta função sirênica: ao cantar o rebento desde o ventre - suprindo-o com palavras e melodias.
O filósofo Peter Sloterdijk, no livro Esferas I (primeira parte de sua lúcida trilogia das esferas) analisa e aponta que, seres essencialmente feitos para ser cantados, durante o processo de amadurecimento (enquanto aprendemos a ser adultos), fechamos os ouvidos - esfriamos. Mas estamos, mesmo sem admitir ou saber, sempre aptos ao canto do outro: de fato, necessitamos do canto alheio (e aqui reside a tal interdependência) para nos colocar no mundo, na vida.
No disco Marisa Monte, de 1989, Marisa canta os seres cantantes. Na letra há uma resposta amorosa: passado (a história delas que se confundem com o mistério do mar); presente (a paz semeada); e o futuro (o canto que eterniza). De cantoras a cantadas, as sereias são convidadas a brincar na areia: invadir fisicamente o mundo "real".
O sujeito da canção canta sobre o canto das sereias: compõe uma metacanção, um jogo erótico e estético embriagante. Aqui Oguntê, Marabô, Caiala, Oloxum, Ynaê, Janaína, Yemanjá... se fazem presentes na voz sirênica de Marisa Monte e apontam a diversidade necessária à vida.

***

Lenda das sereias rainhas do mar
(Vicente / Dionel / Veloso)

Oguntê, Marabô
Caiala e Sobá
Oloxum, Ynaê
Janaina e Yemanjá
São rainhas do mar

Mar, misterioso mar
Que vem do horizonte
É o berço das sereias
Lendário e fascinante

Olha o canto da sereia
Ialaó, oquê, ialoá
Em noite de lua cheia
Ouço a sereia cantar
E o luar sorrindo
Então se encanta
Com as doces melodias
Os madrigais vão despertar

Ela mora no mar
Ela brinca na areia
No balanço das ondas
A paz, ela semeia
Ela mora no mar
Ela brinca na areia
No balanço das ondas
A paz, ela semeia

Toda a corte engalanada
Transformando o mar em flor
Vê o Império enamorado
Chegar à morada do amor

Oguntê, Marabô
Caiala e Sobá
Oloxum, Ynaê
Janaina e Yemanjá
São rainhas do mar

344. Samba do grande amor

2010-12-10T15:00:00.002-02:00

“Eu sempre achei que o amor, que o grande amor, fosse incondicional. Que quando houvesse um grande encontro entre duas pessoas tudo pudesse acontecer. Porque se aquele fosse o grande amor, ele sempre voltaria triunfal. Mas nem todo amor é incondicional. Acreditar na eternidade do amor é precipitar o seu fim. Porque você acha que esse amor aguenta tudo então de um jeito ou de outro você acaba fazendo esse amor passar por tudo. O grande amor não é possível, e talvez por isso seja grande, para que nele caiba o impossível”.

As palavras ditas por André Newmann, personagem interpretada por Michel Melamed, na série de TV Afinal, o que querem as mulheres?, dialogam com o discurso do sujeito de "Samba do grande amor", de Chico Buarque. Ambos discutem, dentro de si (da canção existencial individual), em monólogo compartilhado, com se nós (ouvintes) encontrássemos um diário perdido, sobre a validade e a valoração do amor: seus aspectos perecíveis; e seus desdobramentos interditados.
Feito para compor a trilha sonora do filme Para viver um grande amor, de Miguel Faria Jr, "Samba do grande amor" mereceu algum tempo depois uma bela versão de Beth Carvalho no disco Pérolas: 25 anos de samba (1992). Beth investe nas idiossincrasias do sujeito que fala na canção: desenrola um samba gostoso e dengoso, apontando mais aquilo que fica (a experiência) do que as perdas.
Desiludido, mas consciente do conhecimento que se lhe apresenta, o sujeito refaz os caminhos cruzados de um amor que ele julgou eterno. Ele acreditou no grande amor: se atirou e foi até o fim. Tolo, ele em vão agora tenta raciocinar nas coisas do amor, ampliando sua mágoa e seu rancor.
Com uma pedra no peito (ele parece mesmo entoar "Atiraste uma pedra no peito de quem só te fez tanto bem"), o sujeito descobre que sambar é chorar de alegria; é se libertar pelo extravasamento. Desalentado, ele ri dos que ainda crêem na possibilidade do grande amor. Ele que assim já agiu canta a descrença, pois: "acreditar na eternidade do amor é precipitar o seu fim. Porque você acha que esse amor aguenta tudo então de um jeito ou de outro você acaba fazendo esse amor passar por tudo", como observou André Newmann.
Mas tudo muda de ângulo se atentarmos para a recorrência da palavra "mentira" em pontos nodais da letra. O que é mentira: o amor? ou aquilo que o sujeito disse sobre o amor? Mas o amor não é, de fato, aquilo que nós dizemos sobre ele? Amar não seria, portanto, chorar de alegria; ou seja, criar e creditar o amor?
O pensamento do sujeito surge depois do amor (há vida depois do amor?) e o seu canto é uma mensagem da prisão: o sujeito se torna aquilo que é quando canta. Dito de outro modo, ele só se tornou um desiludido quando confessou sua desilusão, quando se tornou canção: ele é o samba do grande amor.
Para Bernardo Soares, em seu Livro do desassossego: "amamo-nos todos uns aos outros e a mentira é o beijo que trocamos". Mostrar o que de fato somos é impossível, pois nem mesmo nós sabemos de nós: a mentira nos ajuda a criar as relações afetivas - ela é imprescindível. É deste modo que o sujeito da canção, mentindo e afirmando a mentira, tenta romper com o amor e se aproximar de nós - seus ouvintes e cúmplices - sem perceber que chafurda ainda mais os próprios sentimentos.
Seja lá como for, para encerrar com um trecho do livro As palavras de Freud, citado pela personagem André Newmann: "Privamo-nos para mantermos a nossa integridade, poupamos a nossa saúde, a nossa capacidade de gozar a vida, as nossas emoções, guardamo-nos para alguma coisa sem sequer sabermos o que essa coisa é. E este hábito de reprimirmos constantemente as nossas pulsões naturais é o que faz de nós seres tão refinados. Porque é que não nos embriagamos? Porque a vergonha e os transtornos das dores de cabeça fazem nascer um desprazer mais importante que o prazer da embriaguez. Porque é que não nos apaixonamos todos os meses de novo? Porque, por altura de cada separação, uma parte dos nossos corações fica desfeita. Assim, esforçamo-nos mais por evitar o sofrimento do que na busca do prazer".

***

Samba do grande amor
(Chico Buarque)

Tinha cá pra mim
Que agora sim
Eu vivia enfim o grande amor
Mentira
Me atirei assim
De trampolim
Fui até o fim um amador
Passava um verão
A água e pão
Dava o meu quinhão pro grande amor
Mentira
Eu botava a mão
No fogo então
Com meu coração de fiador

Hoje eu tenho apenas uma pedra no meu peito
Exijo respeito, não sou mais um sonhador
Chego a mudar de calçada
Quando aparece uma flor
E dou risada do grande amor
Mentira

Fui muito fiel
Comprei anel
Botei no papel o grande amor
Mentira
Reservei hotel
Sarapatel
E lua-de-mel em Salvador
Fui rezar na Sé
Pra São José
Que eu levava fé no grande amor
Mentira
Fiz promessa até
Pra Oxumaré
De subir a pé o Redentor

Hoje eu tenho apenas uma pedra no meu peito
Exijo respeito, não sou mais um sonhador
Chego a mudar de calçada
Quando aparece uma flor
E dou risada do grande amor
Mentira

343. Com a boca no mundo

2010-12-09T10:06:00.002-02:00

Um filme, ou um livro, ou uma canção, só começa quando termina. Explico: um filme, seu impacto em mim, só começa a se desenrolar no instante em que saio da sala escura, pois é neste momento que começo a perceber os resíduos que ficaram e a dar algum sentido (interno, pessoal e intransferível) àquilo que eu assisti "apenas" como espectador.

Com a literatura é um pouco diferente. As várias pausas na leitura, o cíclico abrir e fechar do livro, favorece uma digestão mais lenta (melhor?). Seja como for, só quando o livro termina é que ele começa a ser assimilado em mim. Pela crítica eu me aproximo do texto. A realidade que a ficção criou interfere na minha realidade. E eu, por minha vez, atravesso a ficção com minha crítica, fingindo a situação empírica.
A leitura convoca às interferências: preenchem a ideia de leitura. E eu me torno o autor da obra, pois a leitura é a permanência da humanidade.
Mas e a canção? Aquela ouvida despretenciosamente, no rádio, enquanto vamos para o trabalho, ou enquanto lavamos a louça, ou enquanto engomamos a calça? A brevidade da canção realiza a vida porque ali, assim como no filme ou no livro, a vida não precisa existir.
Breves, as canções são porções mágicas que (ao equilibrar palavra e melodia: itens básicos para situar o indivíduo no mundo) nos avisam que nós somos algo feito para ser cantado; que a arte é mentira, mas através da mentira eu chego à (minha) verdade.
O sujeito de "Com a boca no mundo", de Lee Marcucci, Luiz Sérgio e Rita Lee, canta mesmo com a desaprovação dos caretas. Canta porque, apesar "deles", o sujeito precisa cindir o que a vida ordinária oferece como verdade. "Eles", os mantenedores da moral e das tradições objetivamente forjadas, não aceitam que a vida só existe porque ela ignora o que é. Eis uma das funções do sujeito-cantor: mostrar que as palavras cantadas guardam sentidos, mas não guardam significação.
É por isso que o sujeito termina a canção dizendo: "Essa melodia não acaba quando eu resolver parar de cantar". Ou seja, o que ele quis dizer já disse, cabe ao ouvinte ouvir. Ao invés de morrer, única saída encontrada por "eles", o sujeito canta: causa pane nas certezas pré-datadas. Aliás, toda verdade é pré-datada, a ficção sabe e investe nisso: e se defende, deixando claro que é ficção, contra qualquer imposição do "real".
A versão de Ney Matogrosso (Vivo, 2000) é bem mais enfática do que a versão feita pela própria Rita Lee. Enquanto ela investia no costumeiro (gracioso e ácido) humor, Ney investe na cara dura: bota a boca no mundo; figurativiza a fome de vontade de viver do sujeito.
A comparação com o tico-tico é bastante relevante: pássaro, ele é cantor, assim como o sujeito da canção: cantor do mundo, que protesta contra o mundo previamente "dito e feito".
Ao final, o sujeito deseja chamar a atenção do ouvinte (aquele que serve e é servido pelo sistema; aquele que está feliz com seu emprego fixo e sendo um cidadão respeitado): a vida pode e deve oferecer muito mais.
"Em pleno movimento, meu corpo é um instrumento, eu sopro aos sete ventos", diz o sujeito. A canção é hálito e odor de uma voz que fala impondo presença. O sujeito fez a parte dele, a canção cumpriu sua missão: comover, desestabilizar. Fica ao ouvinte a tarefa de não deixar a melodia acabar: encenar a vivência da canção.

***

Com a boca no mundo
(Lee Marcucci / Luiz Sérgio / Rita Lee)

Quantas vezes eles vão me perguntar
Se eu não faço nada a não ser cantar,
Quantas vezes, eles vão me responder
Que não há saída a não ser morrer

Isso não tem mais jeito
Foi tudo dito e feito
Agora não é tempo
Da gente se esconder

Tenho mais é que botar a boca no mundo
Como faz o tico-tico quando quer comer
Essa fome é vontade de viver
Chamar atenção pra você me ver

Em pleno movimento
Meu corpo é um instrumento
Eu sopro aos sete ventos
Pra você me escutar
Pra você me ver
Pra me ouvir falar
Disso tudo
Essa melodia não acaba
Quando eu resolver parar de cantar

342. Música urbana 2

2010-12-08T15:53:00.006-02:00

O poema "Cidade", de Augusto de Campos, como Amador Ribeiro Neto observa (no livro Chico Buarque do Brasil), é "um dos poemas mais expressivos da literatura brasileira contemporânea. (...) O primeiro verso desmembra-se em outras palavras desvelando a chuva de significados que adensa esta floresta de signos: atro/cidade; capa/cidade... (...) O universo da cidade vai se formando a partir desta fôrma única que é a gramática gerada pelo próprio poema".
Eis o poema, com as modificações gráficas necessárias à sua publicação aqui:

atrocapacaustiduplielastifeliferofugahistoriloqualubrimendimulti
pliorganiperiodiplastipublirapareciprorusti
sagasimplitenaveloveravivaunivoracidade
city
cité

O poema de Augusto iconiza os movimentos da cidade: o barulho, a arquitetura e a mistura (confluência) de línguas nas metrópoles. Seguindo esta linha de pressupostos, podemos pensar em um desenho do urbano enquanto imbricamentos e conexões de significantes (a princípio) díspares, porém complementares. Eles compõem a cidade tal e qual ela se apresenta.
O sujeito da canção "Música urbana 2", de Renato Russo, do disco Dois (1986) da Legião urbana, aglutina imagem na tentativa de plasmar aquilo que lhe chega aos ouvidos, atravessa seu corpo e é devolvido em forma de som: a tal música urbana: constituída pela mistura de ruídos e imagens (também ruidosas) mobilizantes.
A música urbana sacode o sujeito que habita a cidade: também ele, parte do todo-cidade. O indivíduo daí é atravessado pelas ondas das antenas de TV; pela visão da paisagem caótica do "desenvolvimento" sem planejamento; pelo barulho do trânsito, do comércio, das sirenes...; pela presença fria das tropas de choque; e etc.
Tudo ao redor grita, canta, quer falar de si: e são muitos os elementos que falam ao mesmo tempo. Misturados, eles compõem a música urbana que Renato Russo, aos berros (para se fazer ouvir sobre os demais ruídos) e acompanhado por violão (símbolo da solidão: urbana), dá vida. "Música urbana", a canção, é a condensação da música urbana natural, da paisagem sempre movediça do progresso, que tem na cidade seu modelo civilizador.
Aqui, não só os ouvidos são atingidos, mas também a visão: desde "os mendigos com esparadrapos podres" até "os cartazes, cinemas" tudo quer representar o urbano e seus desdobramentos. A imagem degradante pintada (cantada) pelo sujeito vem da certeza de que na cidade "só há música urbana": há um excesso de modernidade e de vazio.
Em seu isolamento, compartilhado com a massa populacional, o sujeito só percebe inferno e fel: e é isso que ele recolhe para compor sua canção, sua música urbana que tenta interferir, causar pane, via antenas de rádio, na engrenagem da cidade: tempo e espaço da ausência de mentiras e verdades.
A música urbana é pessimista e aterradora: não nana ninguém; não embala sonhos, ao contrário, aniquila; não acolhe, vomita. Entre estranho e receptivo, o sujeito é sempre errante; ele está à margem e no centro da questão; e "como os viciados nos bares" tenta conseguir sua própria música urbana a fim de sobreviver à cidade.

***

Música urbana 2
(Renato Russo)

Em cima dos telhados as antenas de TV tocam música urbana,
Nas ruas os mendigos com esparadrapos podres
Cantam música urbana,
Motocicletas querendo atenção às três da manhã:
É só música urbana

Os PMs armados e as tropas de choque vomitam música urbana
E nas escolas as crianças aprendem a repertir a música urbana
Nos bares os viciados sempre tentam conseguir a música urbana

O vento forte seco e sujo em cantos de concreto
Parece música urbana
E a matilha de crianças sujas no meio da rua: Música urbana
E nos pontos de ônibus estão todos ali: música urbana

Os uniformes
Os cartazes
Os cinemas
E os lares
Nas favelas
Coberturas
Quase todos os lugares

E mais uma criança nasceu
Não há mais mentiras nem verdades aqui
Só há música urbana

341. Eu te amo você

2010-12-07T14:27:00.002-02:00

No final da canção "Tigresa", de Caetano Veloso, depois de cantar à musa (descrevê-la e tatuá-la na pele do ouvinte), o sujeito se rende: "E eu corri pro violão, num lamento, e a manhã nasceu azul. Como é bom poder tocar um instrumento". A tigresa virou canção, virou de fato a tigresa dos delírios e delícias do sujeito.

Assim o faz também o sujeito de "Eu te amo você", de Kiko Zambianchi. Diante da paixão que lhe rouba a razão, ele diz: "mas tudo é tão difícil que eu não vejo a hora disso terminar e virar só uma canção na minha guitarra".
É na canção, naquilo que o sujeito diz sentir e no acompanhamento melódico do instrumento (violão, guitarra...), companheiro da madrugada vazia, que a paixão ganha vida. Na canção, na ficção, a paixão é do jeito que o sujeito quer e deseja.
Urbana, a voz de Marina Lima (Todas, 1985) dá o tom exato ao sujeito noturno, perdido na solidão da metrópole. Solidão que ele não quer perder, afinal é nela que ele se alimenta para continuar cantando e arranhando a guitarra: fazendo rock.
Desde o primeiro verso - "acho que eu não sei não" - até o derradeiro - "não quero me ver te roubando o prazer da solidão", temos um sujeito confuso entre o sim e o não de aceitar embarcar na relação afetiva. Daí criar um lance só para eles, sem os esquemas fadados da maioria das relações.
Ele ama, mas não quer roubar nem ser roubado. Ele canta um "nosso estranho amor", aliás, título de outra canção de Caetano Veloso, sucesso nas vozes do autor e de Marina. O sujeito de "Eu te amo você" quer um amor sem as costumeiras cobranças: com cada um na sua (solidão) e curtindo o lado bom dos encontros: "Sentindo esse lance, tirando os pés do chão, típico romance".
Aí retorna a questão: quando digo "eu te amo", isso é em si um fim (não espero reconhecimento) ou um meio (espero que o outro também diga "eu te amo")? O sujeito da canção é claro: "Te amo você não precisa dizer o mesmo não".
Eis a tal liberdade difícil - amar e deixar livre para amar - da qual o sujeito, vira e mexe, fala. A expressão título - "Eu te amo você", que soa redundante, tem o objetivo de marcar o modo do amor. Ele ama o outro do jeito que o outro é: você, livre das máscaras do jogo amoroso.
Mas tudo é tão difícil, que é mais fácil transformar tudo em canção, correr para o violão (ou para a guitarra) e compor o amor desejado. Seja como for, "Já não dá prá esconder essa paixão". E para se fazer uma canção é preciso estar apaixonado (em algum nível), ou não?

***

Eu te amo você
(Kiko Zambianchi)

Acho que eu não sei não
Eu não queria dizer
Tô perdendo a razão
Quando a gente se vê

Mas tudo é tão difícil
Que eu não vejo a hora
Disso terminar
E virar só uma canção
Na minha guitarra

Eu te amo você
Já não dá prá esconder
Essa paixão

Eu queria te ver
Sentindo esse lance
Tirando os pés do chão
Típico romance

Mas tudo é tão difícil
Que era mais fácil
Tentarmos esquecer
E virar mais uma ilusão
Nessa madrugada

Eu te amo você
Já não dá prá esconder
Essa paixão

Mas não quero te ver
Me roubando o prazer da solidão
Eu te amo
Te amo você
Não precisa dizer
O mesmo não
Mas não quero me ver
Te roubando o prazer da
Solidão

340. Pra que cantar?

2010-12-06T10:22:00.002-02:00

Na conversa - dada ao público na revista Serrote - entre Jorge Luis Borges e Vinicius de Moraes a felicidade e a alegria se sobressaem. Enquanto Borges, apoiado em frase de William Blake, afirma que "A felicidade vale mais do que a alegria": "É muito mais importante a felicidade, que é serena, do que a alegria, que tem algo de efêmero, de incômodo para os outros, de barulhento"; Vinicius afirma que a "felicidade sempre depende de outra pessoa".

O pensamento de Borges encontra eco no sujeito da canção "Pra que cantar?", de Nuno Ramos. Aqui, o sujeito sensivelmente fatigado afirma que "cantar assim faz mal a quem é triste". Eis o tal "incômodo para os outros" do qual Borges acusa a alegria.
O sujeito da canção está falando (cantando) enquanto passeia pelas ruas tomadas pelo carnaval. Ele é o pierrot chorando a ausência da colombina. Nele, sujeito triste, a alegria alheia causa dor. Afinal, quando estamos tristes até um dia de sol parece estar zombando de nosso estado: queremos que tudo sofra conosco; queremos espelhos, sempre.
O sujeito quer ficar fora "dessa euforia de três dias": ele quer felicidade e saudade. Mas, quanto de investimento pessoal a felicidade exige? Para Borges, "se a felicidade depende de outra pessoa, sempre há um elemento de dúvida, de angústia". Já para Vinicius, como sabemos, "é impossível ser feliz sozinho". Estamos fadados à dúvida e à angústia, portanto?
Quando o sujeito pergunta "pra que cantar?", e faz isso cantando, já está respondendo à pergunta: canta-se para se manter inteiro; para não se perder na dor que, assim como a alegria que ele vê nos outros, e lhe incomoda, tem o mesmo poder de arrastar o indivíduo ao espalhamento de si. E o carnaval é signo disso.
A interpretação de Gal Costa (Hoje, 2005), acompanhada por sons acústicos, intimistas, investe na contenção do sujeito; sem deixar de apontar a certa irresistibilidade (contagiosa) da festa. O sujeito renuncia aos apelos do carnaval, mas se incomoda também com isso.
As relações fluidas e leves do carnaval, cada vez mais impostas como modelos para a vida ordinária, chocam-se com a posição do sujeito que procura uma relação sólida e duradoura (feliz?) - algo cada vez mais raro. E isso agrava a sensação de deslocamento daquele que canta: sozinho na multidão.
Seja como for, as diferenças possíveis entre felicidade e alegria, mais do que contradições, devem ser encaradas como perspectivas que, vez ou outra, se tocam. Cantar é a única certeza estável: cantando mandamos a tristeza embora.
Claro estar que a questão é bem mais complexa do que aquilo que este espaço me permite desenvolver, mas é deste lugar que lembro o pedido sedutor do Village People: "Please, don't stop the music".

***

Pra que cantar?
(Nuno Ramos)

Pra que cantar
com alegria?
Cantar assim
faz mal a quem é triste.
Se é carnaval,
e a lua insiste,
mesmo sozinha,
em imitar o dia,
prefiro a sombra,
o silêncio existe;
me deixem fora
dessa euforia de três dias.

É carnaval,
ninguém resiste;
espalha-se a felicidade.
Só eu caminho pela cidade,
chamando alto
o nome dela com saudade.

339. Espumas ao vento

2010-12-05T16:12:00.003-02:00

Os versos "o meu olhar vai dar uma festa, amor, na hora que você chegar" são uns dos mais belos da canção popular. A condensação de singelos (e ingênuos) sentidos em tão poucas palavras é arrebatadora - potência de uma simplicidade complexa e de difícil alcance. O ouvinte cria a expectativa de tal acontecimento; imagina-o; e, portanto, plasma-o dentro de si.

O interessante é que, humilde, o sujeito diz a certa altura da canção: "Eu não encontro uma palavra para te dizer. Ah, se eu fosse você eu voltava pra mim de novo". Ou seja, ele diz sem esforço (sem querer querendo), com a sofisticação rural que os afetos exigem, aquilo que a razão urbana não consegue lhe ajudar. Eis o êxito da canção: ela é só para dizer e diz: "nos amamos, volta pra mim, volta para ti".
Gostoso forró, imortalizado na voz de Flávio José, "Espumas as vento", de Accioly Neto, é um pedido de perdão; de reconciliação; e de afirmação do desejo pegando fogo. Direto, o sujeito assume seus erros e roga a volta do outro. Discípulo daquele tipo de amor que "deixa marcas que não dá pra apagar", o sujeito sabe que também ainda mexe com o juízo do outro e seu investimento é todo voltado para a persuasão do outro; ou melhor, para despertar no outro aquilo que o sofrimento (mágoa) parece ter feito adormecer.
É nisso que Elza Soares investe. Incorporando uma diva de filme noir, Elza Soares criou uma das mais comoventes interpretações que esta canção poderia ter. Do forró ao underground. A dicção carregada de vocalizações jazzísticas atravessa a mensagem da canção, contamina a melodia e corta o coração de quem ouve.
Se "o amor é filme e Deus espectador", como canta o sujeito de "O amor é filme", de João Falcão e André Moraes, nós, ouvintes, somos voyeurs e cúmplices do sujeito da canção "Espumas ao vento": somos atravessados pelo lirismo de sua dor, mas queremos mais.
Na versão de Elza, registrada na trilha sonora do filme Lisbela e o prisioneiro (2003), o sofrimento do sujeito é ampliado ao extremo: estilhaços de estrelas e tempestades solares cobrem o canto. A volumosa melodia reiterativa aperta os nós da garganta: "cabeça doida, coração na mão". E só quando afirma o desejo da volta é que o sujeito se permite respirar.
O desejo vem acompanhado por um grito (quase) infinito de desespero e volúpia que chama à consumação; ao encontro: o sujeito é porta aberta minando vontades. Com Elza ele é todo paixão: prisioneiro daquilo que "não é coisa de momento": mas que pega, mata e come.

***

Espumas ao vento
(Accioly Neto)

Sei que aí dentro ainda mora
um pedaço de mim
um grande amor não se acaba assim
feito espumas ao vento

Não é coisa de momento, raiva passageira
Mania que dá e passa feito brincadeira
O amor deixa marcas
que não dá pra apagar

Sei que errei e estou aqui pra lhe pedir perdão
cabeça doida, coração na mão
desejo pegando fogo

Sem saber direito a hora e o que fazer
Eu não encontro uma palavra para te dizer
Ah, se eu fosse você eu voltava pra mim de novo

De uma coisa fique certa, amor
a porta vai estar sempre aberta, amor
o meu olhar vai dar uma festa, amor
na hora que você chegar

338. Cabaret da sereia

2010-12-05T14:43:00.002-02:00

A primeira estrofe de "Cabaret da sereia", de Flávio Venturini e Alexandre Blasifera, refere-se à transição experimentada pelo indivíduo durante um reveillon. Revisões e projeções se justapõem compondo um sujeito em espelho.

A referência à certa espuma no ar, que em primeira instância se refere à bebida comemorativa da noite, remete-nos à gênese da deusa (do amor) Afrodite: esperma do deus e espuma do mar. Sem cais, ancorado apenas na solidão de ser só, o sujeito canta a misteriosa canção que vai de si para si, ou para o outro projetado.
O mar (des)orienta o sujeito: revira desejos e mostra o tempo que passou. Pior: mostra as marcas deixadas pelo tempo. Ou, como Clément Rosset anotou no livro O real e seu duplo: "Se é verdade que o acontecimento surpreendeu a expectativa ao mesmo tempo em que a satisfazia, é que a expectativa é culpada, e o acontecimento inocente. O logro não está, então, do lado do acontecimento, mas do lado da expectativa".
O sujeito da canção, ao esperar algo, deixou de sentir, viver, aproveitar o acontecimento. Cantor, seu desejo agora é poder cantar no cabaret da sereia: ser instrumento daquelas que dizem a verdade terrível; ser a voz do amor (dor e alegria).
Guardada no disco Noites com sol (1994), esta metacanção investiga os motores da voz do sujeito: suas perdas e ganhos - tudo junto e misturado constitui o sujeito, faz dele o cantor de seu próprio presente (passado e futuro).
Diante das possibilidades que um novo ano lhe oferece, o sujeito quer reverter o tempo, suspender o juízo e ir ser selvagem: voltar ao primitivo instante do amor. Mas tudo é canto distante do real. Ou seja, tudo é duplo: ele acorda na areia da praia; e a canção termina junto com o sonho bom. Ficam apenas o sargaço agarrado ao calcanhar e a maresia arranhando a garganta.
Ainda como sugere Rosset: "A análise da expectativa frustrada revela que, na verdade, inventa-se, paralelamente à percepção do fato, uma ideia espontânea segundo a qual o acontecimento, ao se realizar, eliminou uma outra versão do acontecimento, aquela mesma que precisamente se esperava".

***

Cabaret da sereia
(Flávio Venturini / Alexandre Blasifera)

Espuma no ar
Reveillon
Tão misteriosa canção
O tempo passou pelo meu coração
Estrela do mar
Solidão

Um barco sangrando no cais
A terra rodando prá trás
Me deu vontade de encontrar você
Queria gritar
Mas lembrei
Que ali era praia de pescador

Ah meu amor
Se eu pudesse caminhar
No azul do mar
Nunca mais voltar

Faria uma casa pra morar
Daria um beijo no luar
Iria cantar no cabaret da sereia

Pescava na sala de jantar
Deixava o vento me levar
A noite chegou eu acordei
Na areia

337. Bastidores

2010-12-03T14:09:00.002-02:00

Para Claudia Neiva

"Bastidores", de Chico Buarque, parece ter sido feita para ser cantada por Cauby Peixoto: tamanho é o equilíbrio entre o que é dito e a voz do cantor. Mas não foi, a canção foi feita para Cristina, irmã de Chico.
Porém, Cauby deu à canção um jeito definitivo de interpretá-la: passional, doído e arrebatado. Há, em cada verso, filigranas que, recolhidas no luminoso título - "Bastidores" - desenham a figura do artista em sua solidão excessiva. Não à toa, Rodrigo Faour deu à biografia que escreveu sobre Cauby o título de Bastidores: Cauby Peixoto, 50 anos da voz e do mito.
Guardada no disco Cauby! Cauby! (1980), "Bastidores" canta o trágico, a lagrimalegria e a dor prazerosa na entrega diária e profunda do artista (completo: 24 horas por dia; todos os segundos) que não consegue separar privado e público, posto que um já foi suplantado pelo outro.
A persona criada para si por Cauby Peixoto, cantor da era do rádio, com toda as loucuras e consequências que essa era exerceu sobre os artistas, encarna como ninguém o sujeito de "Bastidores": "preso a canções, entregue a paixões que nunca tiveram fim", com diz a canção "Caçador de mim".
Deus e diva, o sujeito da canção chora até sentir dó de si. E o pior: diz (canta) isso para que o outro saiba e também se comova. Pura atitude romântica da diva que, rodeada de calmantes e excitante, mistura as instância do lar e do palco. Cantor popular, o sujeito leva a vida a cantar. Mas aqui cantar é chorar.
Ele encena o drama das emoções contrastivas: entre perder o amor daquela pessoa especial e ganhar o amor do público. Circular, a canção se apoia na melodia ora ascendente ora descendente para cantar o cotidiano da personagem que fala de si. Aliás, a melodia não se conclui, acaba na 5ª sugerindo o círculo infinito e vicioso de onde o sujeito não consegue sair.
A ênfase na dor é clara: figurativiza o sujeito na encruzilhada entre dois amores - cada qual com uma parcela do sujeito nas mãos. Cauby, além de narrar, dramatiza a dor na voz. A repetição do refrão ajuda a carregar nas cores fortes do sofrimento objeto do canto e seu dilaceramento.
A canção "Bastidores" reafirma a noção romântica de cantor: quanto mais sofre mais bonito canta. Evoca a figura do clown e do assum preto. Enquanto aquele reprime sua tristeza e faz graça para ver o riso do outro; este "num vendo a luz, ai, canta de dor", como sugere a canção "Assum preto", de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. A dor como motor do cantar.
O sujeito de "Bastidores" se constrói melodicamente; inventa-se diante dos ouvidos de quem lhe ouve cantar (chorar). Ele se traveste ("com muitos brilhos" e pinturas) para oferecer o melhor de si, mesmo em estado de penúria íntima; usa a máscara que não consegue mais tirar, pois está apegada à carne. Ele agora é todo canção e o sucesso é um mau necessário.

***

Bastidores
(Chico Buarque)

Chorei, chorei
Até ficar com dó de mim
E me tranquei no camarim
Tomei o calmante, o excitante
E um bocado de gim

Amaldiçoei
O dia em que te conheci
Com muitos brilhos me vesti
Depois me pintei, me pintei
Me pintei, me pintei

Cantei, cantei
Como é cruel cantar assim
E num instante de ilusão
Te vi pelo salão
A caçoar de mim

Não me troquei
Voltei correndo ao nosso lar
Voltei pra me certificar
Que tu nunca mais vais voltar
Vais voltar, vais voltar

Cantei, cantei
Nem sei como eu cantava assim
Só sei que todo o cabaré
Me aplaudiu de pé
Quando cheguei ao fim

Mas não bisei
Voltei correndo ao nosso lar
Voltei pra me certificar
Que tu nunca mais vais voltar
Vais voltar, vais voltar

Cantei, cantei
Jamais cantei tão lindo assim
E os homens lá pedindo bis
Bêbados e febris
A se rasgar por mim

Chorei, chorei
Até ficar com dó de mim

336. Feitio de oração

2010-12-03T12:33:00.003-02:00

"Minha gente era triste amargurada. Inventou a batucada pra deixar de padecer (...) Quem samba tem alegria", diz o sujeito da canção "Alegria", de Assis Valente e Durval Maia. "A alegria é a prova dos nove": está registrado no Manifesto Antropófago, de Oswald de Andrade.

A alegria vem, numa e noutra, de uma recusa a certa cruel nostalgia: ser alegre é resistir; aceitar as intempéries da existência e brincar com elas, fazê-las cúmplices da consciência-de-si. O sofrimento (a dor) deve ser entendido (digerido e incorporado) com alegria, pois ele faz parte da vida.
Cantamos e dançamos para deixar de padecer: cantando (batucando) criamos um estado (lugar) ficcional onde não há distinção entre os indivíduos. O samba, sendo o resultado disso, e sendo "pai do prazer e filho da dor", une senhores e escravos: liberta e arrasta para as ondas do mar sem fim (do êxtase físico). É na embriaguez promovida pelo samba que o indivíduo tem a sensação de participar da vida e da natureza de deus.
"O bom samba é uma forma de oração", diz o sujeito de "Samba da Bênção" de Vinicius de Moraes e Baden Powell. Ou, como na canção de Noel Rosa e Vadico (primeira parceria dos dois), um "Feitio de oração".
Em "Feitio de oração", uma metacanção que canta (mostra) o motor (suporta uma paixão) que alimenta o gesto cancional do sujeito-compositor, ficam evidentes pelo menos duas coisas: "Sambar é chorar de alegria, é sorrir de nostalgia" e "O samba na realidade não vem do morro, nem lá da cidade".
O primeiro destaque já foi comentado acima, portanto é o segundo que merece algumas palavras: afinal, de onde vem o samba? onde ele nasce e se alimenta? Obviamente, sabemos de toda a mitologia genética do samba. Os mitemas são inúmeros e exercem força ainda hoje. Mas vale apontar aqui o espírito conciliador de Noel Rosa, pois de fato ele executa um gesto próprio do samba: o amálgama entre as culturas do morro e da cidade.
Aliás, o sujeito diz "lá da cidade", portanto, situando-se espacialmente no morro, berço do samba. Mas vai além e, eliminando fronteiras, borrando os limites como o próprio samba-em-si faz, o sujeito de "Feitio de oração" instaura o samba como potência incandescente e intrínseca de todos os indivíduos, pois "nasce do coração".
Vem daí a ressalva crucial: "Batuque é um privilégio. Ninguém aprende samba no colégio". Ou seja, samba nasce dentro e não fora do indivíduo: o samba é a manifestação de algo (paixão) que comove e percorre o indivíduo.
A interpretação da mulata maior, Elisete Cardoso, de 1957 guardada no disco A magnífica (1998), investe no pedido do sujeito da canção: canta "esta triste melodia" carregando na passionalidade, marcando o desenho melódico. Elisete sobe o morro e vai a Penha: sagrado - inflexão religiosa da inspiração; e profano - espaço da manufatura do samba. Ela arrasta um legião: ela é o samba: a voz do morro e da cidade unidos.

***

Feitio de oração
(Noel Rosa / Vadico)

Quem acha vive se perdendo
Por isso agora eu vou me defendendo
Da dor tão cruel desta saudade
Que, por infelicidade,
Meu pobre peito invade

Batuque é um privilégio
Ninguém aprende samba no colégio
Sambar é chorar de alegria
É sorrir de nostalgia
Dentro da melodia

Por isso agora lá na Penha
Vou mandar minha morena
Pra cantar com satisfação
E com harmonia
Esta triste melodia
Que é meu samba em feito de oração

O samba na realidade não vem do morro
Nem lá da cidade
E quem suportar uma paixão
Sentirá que o samba então
Nasce do coração

335. Rubens

2010-12-01T15:16:00.002-02:00

"Sei que ele guerreou com Xangô e acabou sendo morto. Mas depois Xangô e Oxalá ficaram com pena e resolveram trazê-lo de volta. Só que ele não pode mais voltar na forma humana, mas como serpente. Ele é cobra dos rios e do mar. Quando está no mar é homem e quando está no rio é mulher. Um pouco parecido comigo", disse Cássia Eller sobre o orixá Oxumarê.

A virilidade de Cássia Eller incomodava muita gente. A virilidade de Cássia Eller e seu peito nú em público incomodavam muito mais. Oxumaré da canção: sereia ambígua, musa híbrida. Marginal e centro da questão; eclética e popular. Para Rodrigo Faour, no livro História sexual da MPB, "Cássia foi a grande porta-voz de um novo estilo de homossexual: mais feliz, menos atormentado, irreverente e tranquilo".
Em Cássia, choro e berro são técnicas curtidas no interior da artista e apresentadas com o corpo todo: corpo dado ao espetáculo e ao trauma dos sujeitos cantados. Na obra de Cássia, a crítica está misturada ao lirismo memorialista coletivo. E esta mistura é tratada como manifestação da criatividade do indivíduo contemporâneo.
O sujeito de "Rubens", de Mário Manga, canta seu desejo por outro homem, como ele, igual a ele: humano e inseguro, mas bem humorado. Em termos de pautas reivindicatórias, a letra da canção dá um salto qualitativo: enquanto a militância ainda discute (e responde aos "opositores") o direito à opção sexual, o sujeito de "Rubens" afirma o desejo. Consciente-de-si o sujeito se distancia da obsessão ordinária em procurar uma identidade única e pura: luta contra a tentativa de assepsia do desejo sexual.
A canção mostra que não há opção, há desejo, afeto, carinho, amor. O sujeito mostra a Rubens que para eles não há outra saída, a não ser amar: um ao outro, como são: machos. Para isso, a dicção viril de Cássia, recheada de intervenções (cacos) e manhas vocais masculinas, é a personificação (cavalo) do malandro: do sujeito que, para viver seu desejo, precisa burlar as vigilâncias hipócritas e politicamente (in)corretas.
Guardada no disco Cássia Eller (1990), "Rubens" ainda fala da AIDS (a "peste gay"): tema espinhoso. A canção evoca pela reminiscência as palavras do sujeito de "Americanos", de Caetano Veloso: "Só um genocida em potencial - de batina, de gravata, ou de avental - pode fingir que não vê que os viados - tendo sido o grupo-vítima preferencial - estão na situação de liderar o movimento para deter a disseminação do HIV". Quando a AIDS se insinuou como freio, os homossexuais encontraram os meios de driblar as amarras (mais sociais do que químicas) e continuaram amando do jeito que sabem amar.
Em "Rubens" há final feliz, em contraposição ao sangue e às lágrimas derramados que assombram as representações do amor homossexual. Para os personagens da canção a dificuldade está fora (na aceitação da família e tal), pois dentro deles o desejo já se configurou: "Quero mas não posso (...) a gente é homem e o povo vai estranhar", diz o sujeito sob a recepção risonha do erê de "rostinho bonito e jeito diferentão de olhar" Rubens, que instala a confusão das leis do desejo e quer por fogo no Brasil: fazer dar pé "esse negócio de homem com homem, mulher com mulher".

***

Rubens
(Mário Manga)

Eu nunca quis te dizer
Sempre te achei bacaninha
O tempo todo sonhando
A tua vida na minha

O teu rostinho bonito
Um jeito diferentão
De olhar no olho da gente
E de criar confusão

O teu andar malandrinho
O meu cabelo em pé
O teu cheirinho gostoso
A minha vida de ré

Você me dando uma bola
E eu perdido na escola
Essa fissura no ar
Parece que eu tô correndo
E sem vontade de andar

Quero te apertar
Quero te morder e já
Quero mas não posso, não, porque:
- Rubens, não dá
A gente é homem
O povo vai estranhar
Rubens, pará de rir
Se a tua família descobre
Eles vão querer nos engolir

A sociedade não gosta
O pessoal acha estranho
Nós dois bricando de médico
Nós dois com esse tamanho

E com essa nova doença
O mundo todo na crença
Que tudo isso vai parar
E a gente continuando
Deixando o mundo pensar

Minha mãe teria um ataque
Teu pai, uma paralisia
Se por acaso soubessem
Que a gente transou um dia

Nossos amigos chorando,
A vizinhança falando,
O mundo todo em prece
Enquanto a gente passeia,
Enquanto a gente esquece

Rubens, eu acho que dá pé
Esse negócio de homem com homem,
Mulher com mulher

334. Grávida

2010-11-30T13:08:00.002-02:00

"Grávida", de Marina Lima e Arnaldo Antunes, guardada no disco Marina Lima (1991), é uma canção que liga o homem romântico, registrado pelo lirismo (presença recorrente e cortante do "eu") e a abstração. "Grávida" é mais sensação do que representação.

O sujeito brinca com o suposto desenho de si para plasmar um desenho surreal do humano. Ele suspende o conhecimento ordinário sobre a gravidez anexando em si os lugares desencarnados que as tecnologias nos oferecem.
Cheio de tudo, grávida do excesso tecnológico da vida contemporânea, o sujeito pari - no abrir e fechar dos dias - os resultados da combinação dos resíduos doados pelo macho fecundador (o progresso?) e o corpo orgânico do sujeito que canta sob o som de uma melodia sensual e envolvente.
Há uma justaposição de elementos naturais e artificiais apontando um objeto que é mais que humano: é pós. Combinados, os elementos não se esboroam, não se amalgamas e não se perdem de vista por completo, pois querem dizer de si enquanto engendram o canto do sujeito.
Pesado e leve (furacão e bolha de sabão) se equilibram a fim de tencionar o estado de saturação do sujeito enunciador. Seguindo esta linha de pressupostos, podemos ouvir um sujeito desencarnado, sem carne e cambiante: apontando para a multiplicidade de códigos que atravessam aquilo que hoje ainda chamamos de humano.
Cada imagem apresentada (cada elemento trazido à cena) aponta torres de Babel, babilônias, sodomas, gomorras e atlântidas que se montam e se desfazem dentro do sujeito. A disposição desordenada de materialidades é, no final, a causa do encantamento possível, diante das crias paridas desta harmonia dissonante que é o sujeito da canção.
A pele é curta para tamanhas descobertas, pois o sujeito não cabe mais em seu baú de ossos. Ele divide e une, capta e pulveriza. Aqui, a plasticidade evoca o humano perdido na profusão de significantes, mas dá vida a um novo humano.
Ele se dá à luz: ilumina a si mesmo; canta sua anatomia selvagem dos detalhes das sugestões exteriores que, de fato, lhe constituem. O ato sexual ausente dispara: o sujeito se multiplica para sentir a vida se fazendo vida dentro dele?
Seu corpo docilizado está a serviço de sentir tudo de todas as maneiras. E ele distingue no meio da beleza da gravidez os sonhos intranquilos que lhe fazem estar grávida de palavras. É pela ausência delas, ou pela inexistência das palavras certas para cada sentimento, que o sujeito pensa e canta.

***

Grávida
(Marina Lima / Arnaldo Antunes)

Eu tô grávida
Grávida de um beija-flor
Grávida de terra
De um liquidificador
E vou parir
Um terremoto, uma bomba, uma cor
Uma locomotiva a vapor
Um corredor

Eu tô grávida
Esperando um avião
Cada vez mais grávida
Estou grávida de chão
E vou parir
Sobre a cidade
Quando a noite contrair
E quando o sol dilatar
Dar à luz

Eu tô grávida
De uma nota musical
De um automóvel
De uma árvore de Natal
E vou parir
Uma montanha, um cordão umbilical, um anticoncepcional
Um cartão postal

Eu tô grávida
Esperando um furacão, um fio de cabelo, uma bolha de sabão
E vou parir
Sobre a cidade
Quando a noite contrair
E quando o sol dilatar
Vou dar a luz

333. Tempos modernos

2010-11-30T13:02:00.002-02:00

Para Bruno Lima

Em Tempos modernos, filme de 1936 de Charles Chaplin, o protagonista vivido pelo próprio diretor faz paródia e faz pastiche tentando sobreviver em meio às perspectivas impostas pela industrialização. A mensagem social é clara e vem emoldurada pelo humor lúcido: o humano estaria perdendo espaço para as máquinas, os tais cérebros eletrônicos que, como Gilberto Gil cantou: não "dá socorro no meu caminho inevitável para a morte".
Obviamente, no filme os computadores ainda não assustavam tanto, mas já se insinuavam como signos de uma era pós-humana, na feliz expressão defendida por Lucia Santaella, em especial no livro Culturas e artes do pós-humano.
Na canção "Tempos modernos", de Lulu Santos, temos um sujeito que diante do colapso nervoso contextual forja a esperança de dias melhores no futuro. A personagem do filme e o sujeito da canção dialogam: é preciso encontrar meios de sobreviver à modernidade.
Relacionada ao desenvolvimento do Capitalismo, a modernidade é vista por melhorar a vida material, mas, sem dúvidas, por esquecer de melhorar o homem. O excesso de bens não supre as necessidades do existir: da alma, como dizem alguns.
Intoxicamo-nos de civilização e perdemos o apetite de sermos uma "gente fina elegante e sincera". O investimento insano no afastamento ou na eliminação da morte não sacia a vida: "hipocrisia que insiste em nos rodear".
Em Modernidade líquida, Zygmunt Bauman investiga o tempo que "voa e escorre pelas mãos, mesmo sem se sentir". Para o autor, hoje tudo é leve e volátil. As relações humanas, amor, são assujeitadas à inconstância e a instabilidade. E não há a previsão de modos mais estáveis futuros.
No disco Barulinho bom (1996), depois de sintomaticamente cantar "Cérebro eletrônico", Marisa Monte canta "Tempos modernos" com uma pegada mais lenta, mais contemplativa do que a versão do compositor da canção. A interpretação de Marisa investe no que vai de dentro para fora: no futuro que já é presente quando se pensa nele. "Me olha o que eu olho. É minha criação isto que vejo", diz um poema de Octávio Paz, com tradução de Haroldo de Campos.
O sujeito cambiante canta o aproveitamento do momento, já que o futuro é incerto, ou melhor, nem existe. Assim sendo, em "Tempos modernos", o que seria um canto convite de fé resulta na eloquência da desesperança de um sujeito que luta para afetar e ser afetado, em carne viva, pela vida: "Vamos viver tudo que há pra viver. Vamos nos permitir".

***

Tempos modernos
(Lulu Santos)

Eu vejo a vida
Melhor no futuro
Eu vejo isso
Por cima de um muro
De hipocrisia
Que insiste
Em nos rodear

Eu vejo a vida
Mais clara e farta
Repleta de toda
Satisfação
Que se tem direito
Do firmamento ao chão

Eu quero crer
No amor numa boa
Que isso valha
Pra qualquer pessoa
Que realizar, a força
Que tem uma paixão

Eu vejo um novo
Começo de era
De gente fina
Elegante e sincera
Com habilidade
Pra dizer mais sim
Do que não

Hoje o tempo voa amor
Escorre pelas mãos
Mesmo sem se sentir
E não há tempo
Que volte amor
Vamos viver tudo
Que há pra viver
Vamos nos permitir

332. Serenata

2010-11-30T10:24:00.003-02:00

O acontecimento de uma serenata é carregado de imagens românticas: do indivíduo que canta no sereno acompanhado de parceiros sob a janela da amada até o banho de água fria, literalmente, jogado pelo pai da moça. Seresteiro que se preze precisava termina sua performance molhado sob o sereno da madrugada.

As juras de amor vinham carregadas de muito sofrimento, certo ressentimento e algum recalcamento. Afinal, a filosofia da seresta era rimar amor e dor: fazer as fibras do coração pungente fumegar de emoções. Os possíveis suspiros da musa do destempero só agravava isso.
Da modinha de salão às ruas, quando o gênero foi denominado, a seresta (prima-irmã da serenata) embalou corações apaixonados. Sem dúvidas, o nosso cancioneiro popular (até hoje, basta ver a enorme quantidade de canções que tematizam o desamor) bebeu bastante nesta verve cancional.
Nestas canções há uma áurea de amor puro e terno, ainda não afetado pelas "mudernidades", e que se refere a um tempo em que a vida parecia passar mais devagar, facilitando os acontecimentos amorosos e revirando os desejos dos amantes.
O sujeito de tais canções canta a solidão existencial: a terrível impossibilidade de fazer o outro sentir o que eu sinto. A solidão é relatada sob pontuações que indiciam as angústias do indivíduo. É neste contexto interior que surge a voz do abandono: resposta à incompreensão e ao fato de ser preterido. Estar só é está com sua realidade: eis o que canta o sujeito.
Sílvio Caldas gravou o disco Serenata (1957) reunindo canções que carregam nas tintas do amor desprezado e/ou impossibilitado pelas mais diversas questões. Seresteiro, o caboclinho querido deu voz a sujeitos que não tinham vergonha, muito ao contrário, de contar o fel e o sangue de amor.
Tal canto é construído depois que passa pelo crivo daquilo que resulta da expectativa frustrada, ou, muitas vezes, pelo simples e complexo sentir e não poder consumar o desejo, já que, em tais canções, o desejo parece querer se impor a qualquer racionalidade.
O sujeito da canção "Serenata", de Sílvio Caldas e Orestes Barbosa, condensa naquilo que diz (canta) os signos do seresteiro sugeridos acima. E encontra na voz de Sílvio a bela agonia daquilo que sente e diz que sente: "Na serpente de seda dos teus braços alguém dorme ditoso sem saber que eu vivo a padecer e o meu coração feito em pedaços vai sorrindo ao teu amor, mascarado desta dor", diz.

***

Serenata
(Silvio Caldas / Orestes Barbosa)

Dorme, fecha esse olhar entardecente
Não me escute, nostálgico, a cantar
Pois não sei se feliz ou infelizmente
Não me é dado, beijando, te acordar

Dorme, deixa os meus cantos delirantes
Dorme, que eu olho o céu a contemplar
A lua que procura diamantes
Para o seu lindo sonho ornamentar

Na serpente de seda dos teus braços
Alguém dorme ditoso sem saber
Que eu vivo a padecer
E o meu coração feito em pedaços
Vai sorrindo ao teu amor
Mascarado desta dor

No teu quarto de sonho e de perfume
Onde vive, a sorrir, teu coração
Que é teatro da ilusão
Dorme, junto aos teus pés, o meu ciúme
Enjeitado e faminto como um cão

331. Odeon

2010-11-27T17:05:00.002-02:00

É Nara quem conta a história dessa canção no encarte do álbum Nara Leão (1968): "Em 1908, Ernesto Nazareth foi contratado para animar a sala de espera do cinema Odeon. Muita gente comprava ingresso para o filme, mas passava a tarde ouvindo o seu piano.(...) Em 1968, a meu pedido, Vinicius de Moraes fez a letra do chorinho que Nazareth chamou de 'Odeon'".

Ernesto Nazareth foi uma das figuras mais importantes da música popular no século XIX. Suas composições atravessam épocas e continuam instigando pesquisadores e amantes. Conforme Jairo Severiano registra no livro Uma história da música popular brasileira, Nazareth "captou o esquema rítmico-melódico criado pelos chorões e o levou para o piano, estilizando-o de forma magistral. E como era grande compositor, enriqueceu-o com belas melodias. Uma característica peculiar de sua obra é a localização na fronteira do popular com o erudito".
Vinícius de Moraes deu às letras de canção popular o frescor poético que a Bossa Nova exigia: seja a linguagem solar e coloquial (com expressões facilmente identificadas na fala, principalmente, carioca: com suas gírias e afetações), seja no uso do diminutivo doce ("O meu chorinho", por exemplo). No entanto, é preciso atentar para a distinção entre o Vinícius poeta e o Vinícius cancionista. O poetinha percebia os apelos de cada linguagem: da palavra escrita (feita para o papel) à palavra cantada (que se equilibra com uma melodia).
A canção "Odeon", de Ernesto Nazareth e Vinícius de Moraes, é exemplo da verve lírica do poetinha. Muitos anos depois da música ter sido feita, o poetinha aceita o desafio e encontra as palavras exatas para se encaixar no ritmo preexistente. Faz isso compondo uma metacanção, pois o sujeito da "Odeon" de 1968 recorre à sua infância, quando ouvia a "Odeon" de 1908.
Assim, sobrepondo épocas e eliminando as categorias estanques de tempo e de espaço já que, quando canta, o sujeito recupera o passado "tanto tempo abandonado" e ilumina o presente, "Odeon" é canção que esmiúça sua própria feitura: agrega lembranças "de um passado que era lindo, era triste, era bom" ao canto de agora: de um sujeito maduro que através do chorinho que compõe ("Ai quem me dera") se reconecta à criança perdida dentro do adulto.
Chorinho-de-rítmo e chorinho-de-lágrimas se misturam na tentativa de reconstruir um lugar esquecido na memória, um lugar que volta a ser projetado na visão do sujeito enquanto ele canta "esse bordão que me dá vida que me mata". Afinal, cantar é ter o coração daquilo.
"Odeon" é ainda metacanção quando mostra os detalhes (significantes) do choro-canção: instrumentos (flautas, cavaquinho...) e gestos (devagarzinho meia-luz, meia-voz, meio tom). A ação de acelerar e desacelerar o andamento da canção fica por conta da melodia de Nazareth, mas encontra como companhia perfeita as palavras (ora breves, ora longa), de Vinícius.
O tempo passou, muita coisa mudou e eis que surge um chorinho, mostrando a graça (ampliada pela voz doce de Nara Leão) que um choro sentido tem. A beleza do momento é tão intensa para o sujeito da canção que ele mesmo não consegue acreditar: "Quem diria que um dia, chorinho meu, você viria", diz. Não é para menos, afinal o sujeito queria transformar a poesia em realidade e consegue, quando restitui a si à glória de ser criança: de reverter o tempo e se recolher na vida antiga, amiga, ilusória e, porque ninguém hoje sabe mais, saudosa.

***

Odeon
(Ernesto Nazareth / Vinícius de Moraes)

Ai, quem me dera
O meu chorinho
Tanto tempo abandonado
E a melancolia que eu sentia
Quando ouvia
Ele fazer tanto chorar
Ai, nem me lembro
Há tanto, tanto
Todo o encanto
De um passado
Que era lindo
Era triste, era bom
Igualzinho a um chorinho
Chamado Odeon

Terçando flauta e cavaquinho
Meu chorinho se desata
Tira da canção do violão
Esse bordão
Que me dá vida
Que me mata
É só carinho
O meu chorinho
Quando pega e chega
Assim devagarzinho
Meia-luz, meia-voz, meio tom
Meu chorinho chamado Odeon

Ah, vem depressa
Chorinho querido, vem
Mostrar a graça
Que o choro sentido tem
Quanto tempo passou
Quanta coisa mudou
Já ninguém chora mais por ninguém

Ah, quem diria que um dia
Chorinho meu, você viria

Com a graça que o amor lhe deu
Pra dizer "não faz mal
Tanto faz, tanto fez
Eu voltei pra chorar com vocês"

Chora bastante meu chorinho
Teu chorinho de saudade
Diz ao bandolim pra não tocar
Tão lindo assim
Porque parece até maldade
Ai, meu chorinho
Eu só queria
Transformar em realidade
A poesia
Ai, que lindo, ai, que triste, ai, que bom
De um chorinho chamado Odeon

Chorinho antigo, chorinho amigo
Eu até hoje ainda percebo essa ilusão
Essa saudade que vai comigo
E até parece aquela prece
Que sai só do coração
Se eu pudesse recordar
E ser criança
Se eu pudesse renovar
Minha esperança
Se eu pudesse me lembrar
Como se dança
Esse chorinho
Que hoje em dia
Ninguém sabe mais

330. Resistiré

2010-11-26T15:05:00.003-02:00

Por aqui, a canção é a América Latina em espelho. A história da canção nos mostra que sempre se orientou pelo resgate do conflito humano. E a profusão de temas românticos também é sintoma disso: de uma busca alucinada por identidades. Cantar é resistir à precariedade e à exuberância.

Resistir não no sentido de negar ou evitar, mas nas melhores definições do termo: não ceder, durar e conservar-se. Gesto comum e cotidiano na América Latina, na América que não escreve romance, escreve conto; não faz história, faz ensaio: inventa uma tradição e forja um passado.
Portanto, se todas as vezes que eu me confesso eu me inscrevo ficcionalmente, já que falar de mim exige certo anseio ficcional, o sujeito da canção "Resistiré", de Carlos Toro e Manuel de La Calva, é símbolo do indivíduo latino-americano.
Sucesso na interpretação ímpar do Dúo Dinámico, ancorada na esteira temática da não menos famosa "I will survive", "Resistiré" é daquelas canções que poderiam ter sido compostas por um brasileiro. Não foi, mas diz muito de nossa cultura e de nosso povo.
Em atitude iluminada e luminosa, Adriana Calcanhotto interpretou "Resistiré" para o programa Continuarà da TVE e Catalunya, em novembro de 2007. O vídeo pode ser facilmente encontrado no youtube. Voz e violão, meio bossa nova meio pop, Adriana tomou a canção para si e imprimiu a tropicalidade brasileira devida.
A cantora faz um diálogo amoroso com as canções de língua espanhola, tendo "Resistiré" como grande coroa. Só para anotar, basta andar pelas lojas de discos de Buenos Aires para perceber o quanto nossos hermanos consomem nossa canção, mas a recíproca não é verdadeira. Ao cantar "Resistiré", gesto simples, Adriana complexifica a questão.
Resistir é sair do campo de classificação. Eis o que o sujeito da canção deixa minar. Resistir é seguir cantando: preenchendo as lacunas que a vida ordinária não dá conta; é mover-se; é brincar com a memória (dispositivo falido de sustentação da identidade); é seguir "erguido frente a todo", mas com a flexibilidade do bambú.
Cantar é resistir; é deixar o corpo (individual e coletivo: nações) ficar odara. Cantar é dizer que sobrevivemos porque não podemos explicar-nos. Cantar e resistir é ser latino-americano, ou seja, é perspectivizar e equacionar a tomada de consciência social pela via da alegria.
Por tudo isso, "Resistiré", que encontrou novos ouvidos depois que ajudou a compor a trilha do filme Ata-me, de Pedro Almodóvar, na gravação original dos anos 1960 do Dúo Dionámico, é tradução da América Latina e de seu povo desassossegado, inquieto, que canta e é feliz criando artifícios para cantar.

***

Resistiré
(Carlos Toro / Manuel de La Calva)

Cuando pierda todas las partidas
Cuando duerma con la soledad
Cuando se me cierren las salidas
Y la noche no me deje en paz

Cuando sienta miedo del silencio
Cuando cueste mantenerse en pie
Cuando se rebelen los recuerdos
Y me pongan contra la pared

Resistiré, erguido frente a todo
Me volveré de hierro para endurecer la piel
Y aunque los vientos de la vida soplen fuerte

Soy como el junco que se dobla,
Pero siempre sigue en pie
Resistiré, para seguir viviendo
Soportaré los golpes y jamás me rendiré
Y aunque los sueños se me rompan en pedazos

Resistiré, resistiré

Cuando el mundo pierda toda magia
Cuando mi enemigo sea yo
Cuando me apuñale la nostalgia
Y no reconozca ni mi voz

Cuando me amenace la locura
Cuando en mi moneda salga cruz
Cuando el diablo pase la factura
O si alguna vez me faltas tu.

Resistiré, erguido frente a todo
Me volveré de hierro para endurecer la piel
Y aunque los vientos de la vida soplen fuerte
soy como el junco que se dobla
pero siempre sigue en pié.

Resistiré, para seguir viviendo
Soportaré los golpes y jamas me rendiré
Y aunque los sueños se me rompan en pedazos

Resistiré, Resistiré

329. Tantinho

2010-11-25T16:05:00.003-02:00

O comovente sermão anônimo O amor de Madalena, encontrado por Rainer Maria Rilke, começa dizendo que "Madalena, a santa amante de Jesus, amou-o em três estados. Amou-o vivo, amou-o morto, amou-o ressuscitado"; e termina observando que "Ela gosta mais de suas [do amor] privações do que de seus próprios dons e de seus favores". Madalena se alimenta de suspiros, de interditos, de pulsão e aniquilamento cíclicos.

Assim, penso, é o investimento da poesia: sempre fracassado e sempre gozoso, na tentativa de tocar o real, de desinstalar a vida. E assim também é o amor: nunca se completa (graças a deus!); tudo dá e nada pede. Claro que há um toque de ímpeto romântico aqui, mas ainda é preciso acreditar, penso, no amor.
Uma boa (e eficiente) obra de arte deve levar o fruidor a fazer conexões com outras obras e a ativar conhecimentos que, diante da nova obra, são colocados em questão. Carlinhos Brown, com sua inquietação contagiante, promove tais movimentações naqueles atentos à sua canção. Há um investimento no amor (sem rosto, sem nome: tropical e universal) que comove.
O sujeito da canção "Tantinho", de Carlinhos Brown (Odobró, 2010), aponta para uma alegria que, mais do que uma sensação, é um lugar. Independente do sujeito, a alegria é um espaço e uma projeção: uma geografia só atingida em coma de amor. Ou seja, o canto da vida (a canção que o sujeito compõe criando a sensação, no ouvinte, de que ela está sendo feita naquele instante da audição) é possível quando o indivíduo sabe que além do bem e do mal só há o bem e o mal: nada além, de uma ilusão.
É essa canção que faz o tempo passar doendo com menor intensidade. Para tanto, ela desliga a razão, fica odara, deixa os olhos livres. Eis que surge a exuberância: a poesia chove e o sujeito canta em línguas, tomado pelo espírito santo do amor.
No fundo, o sujeito de "Tantinho" cria uma genealogia afetiva da própria existência-de-si. Ele se ensaia: ele é mais uma função ("pro tempo passar") do que algo em si. Diz ao que veio: "Fiz essa canção (...) como sou feliz e sei que estou". A metacanção (canção que se autoficcionaliza, se autorepresenta) cria aproximações necessárias tanto à persona do sujeito, quanto à amada cantada, que é, noutro plano de interpretação, a própria vida.

***

Tantinho
(Carlinhos Brown)

Decunde Odá
Odara, Odara
Thiriririri Yara
Oh oh yeah
Dá, Odara, Odara
Thiriririri Yara

Fiz essa canção em coma de amor
Como sou feliz e sei que estou
Nunca amei ninguém um tantinho assim
Sem gostar de quem gostar de mim

Fiz essa canção pro tempo passar
Como estou só quero te abraçar
Se é ilusão desligue a razão
Pra bater feliz meu coração

Agora que subi ladeira, sossego
Que a poesia em minha horta, choveu
Eu te quero aqui
Bem-vinda à minha vida linda, calor
Você é vitamina, guia e é show
Vem grudar em mim

Por isso então dá-me tua mão
Por isso então dá-me tu amor

(So much Love)
Por isso então dá-me tua mão
(So much Love)
Por isso então dá-me tu amor
(So much Love)
Por isso então dá-me tu amor

Como I love you
Como I need you
E o meu coração só quer lhe amar
Como I love you
Como I need you
E só quer saber de andar colado

328. Doce sereia

2010-11-24T14:40:00.002-02:00

"Doce sereia", de João Bosco e Francisco Bosco, é uma das mais belas declarações de amor àquele ser que canta a vida; situa o indivíduo no mundo; abre possibilidades de significação diante do absurdo da existência.

Lançada no disco Na esquina (2000), a canção, que já mereceu outro belo registro de Joyce e Quarteto Maogani (no Songbook de João Bosbo), oferece-nos um sujeito que tenciona o orgânico e o onírico: borra as fronteiras entre real (pele; tato; e voz) e ficcional (sonho; delírio; e voz). A voz como elo: ponte que vai de um para o outro. Seria uma sereia ou seria só delírio tropical?
A sereia deste sujeito é rainha do mar, mas também é dona da voz que canta, afinal é por ela que a voz vaza e pulsa. Moça bonita, ela é a força que nunca seca dentro dele. Ela arrasta o sujeito para os mergulhos necessários e urgentes ao (des)conhecido.
A sereia é a sem nome e sem rosto (mil (dis)fa(r)ces) a machucar os sentidos do sujeito. É quando ela brinca na areia (samba qual passista, cinturinha de pilão, na gira) que o desassossego atravessa o sujeito; é quando ele se mira: olha o espelho e vê ninguém. Mas é aí, perdido neste lugar sem antes nem depois, que ele se acha: vê a face luminosa do amor.
Os versos "Boca que beija sem os lábios. Teus olhos fechados olham pra mim" dão a dimensão da potência criativa do sujeito quando este investe na composição da materialidade de sua imaginação: a sereia é som e silêncio; luz e sombra.
O gesto de cantar a sereia (ser cantante) torna o sujeito, de viés, sereia da sereia e sereia de si. Ao dialogar (amorosamente) com ela, o sujeito traz a própria vida na voz. Estabelecendo esse diálogo o sujeito sustenta o canto dela: canto que é necessário à vida dele. "Vamos juntos nadar na maré cheia. Quem não morre no mar morre na areia", diz.
As personagens (qual passistas) bailam na avenida ao ritmo do enredo que o sujeito compõe e canta. Braços dados com a vida, ele percebe que o mundo é bem pequeno (só dos dois amantes) quando se prova do sal dos lábios da sereia que acende as constelações da paixão, de manhã.

***

Doce sereia
(João Bosco / Francisco Bosco)

Falo de ti
Dama que nunca se viu
Nunca o teu nome
Alguém já repetiu
Fada ou sereia
Em mil carnavais
Ela jamais
A mesma máscara vestiu

Falo de ti
Sempre passeias aqui
No calçadão
Da praia de Aparição
Deusa de areia
Quem nunca te viu
No branco mar
Que a tua imagem refletiu

Ô, beleza
Por que sambar assim?
Sem repetir nem
Um só passo
Sem chão
Num compasso sem tempo
Sem ter um fim

Ô, beleza
Por que te amar assim?
Boca que beija
Sem os lábios
Teus olhos fechados
Olham pra mim

Pra te encontrar
Quanto terei que andar
Quanto sofrer
Quanto saber
Que você não virá
Pra te deixar
A quem dizer adeus?
A minha voz
Repetirá os gritos meus

Quero te ouvir cantar
Doce sereia
Vou me deixar levar
Por amor

Vamos juntos nadar
Na maré cheia
Quem não morre no mar
Morre na areia

Vênus, Iemanjá
Que rosto esconderá
O véu dos nomes que tentam dizer
O que não se pode ver, não
Vamos viver nós dois
Sem antes nem depois
Pingos de chuva entre a nuvem e o chão
Esse é o nosso enredo

O que eu quero é sambar
Venha ser o meu par
Eu peguei tua mão
Pra nunca largar
Pra nunca largar

Iolanda

2010-11-23T17:10:00.002-02:00

A metacanção (canção que fala de si), vinda na esteira da metafísica, tem como procedimento básico tentar investigar além do sensível: fazer perguntas para as quais não há respostas prontas e simples. Ou seja, a metacanção quer ter acesso a algo em que só se chega através do discurso (da própria canção).

Sendo uma canção que fala sobre canção, a metacanção quer ter acesso a si; àquilo que está por trás e além do que é dito, cantado. Por isso, "esta canção é mais que uma canção, quem dera fosse uma declaração de amor", como diz o sujeito de "Iolanda", de Pablo Milanês, na versão de Chico Buarque.
Gravada por Simone no disco Amor e paixão (1986), "Iolanda" é uma declaração de amor às relações latino-americanas; é um ensaio amoroso sobre a usa (ideal e romantizada) que condensa em si as vozes e os cantos - o colo - para o sujeito híbrido e desterritorializado.
Iolanda simboliza o instante ficcional do sujeito que, descoberto, precisa do colo da sereia que lhe canta - suspende as certezas ordinárias. Sempre insuficiente, o canto precisa ser reouvido: "eternamente te amo".
Iolanda é uma paisagem geográfica movediça e ficcional - a mulher mais adorada: diante da qual o sujeito despe o juízo, evoca sensações contrárias (prazer e melancolia?) e comunga com a vida.
"Iolanda", a canção, duplica o enigma da Iolanda mulher-musa, pois quer resolver o enigma do outro (de quem se fala). Para tanto espalha significantes do próprio sujeito (espelho) que fala.
Essa circularidade da ilusão cria a verdade (estética e ficcional) do sujeito. O sujeito quer dizer de seu amor e diz: compõe uma canção que é mais que uma canção, é algo que quer ir além do que é dito; roça a pele de Iolanda ao roçar a própria pele de uma canção que contém a si mesma.

***

Iolanda
(Pablo Milanês - versão: Chico Buarque)

Esta canção
Não é mais que uma canção
Quem dera fosse uma declaração de amor
Romântica
Sem procurar a justa forma
Do que me vem de forma assim tão caudalosa

Te amo, te amo
Eternamente te amo

Se me faltares
Nem por isso eu morro
Se é pra morrer
Quero morrer contigo
Minha solidão
Se sente acompanhada
Por isso às vezes sei que necessito
Teu colo, teu colo
Eternamente teu colo

Quando te vi
Eu bem que estava certo
De quem me sentiria descoberto
A minha pele
Vais despindo aos poucos
Me abres o peito quando me acumulas
De amores de amores
Eternamente de amores

Se alguma vez
Me sinto derrotado
Eu abro mão do sol de cada dia
Rezando o credo
Que tu me ensinaste
Olho teu rosto e digo à ventania
Iolanda, Iolanda
Eternamente Iolanda
Iolanda
Eternamente Iolanda
Eternamente Iolanda

326. Pra que discutir com madame

2010-11-22T14:59:00.002-02:00

"Nosso samba tem feitiço, tem farofa, tem vela e tem vintém e tem também guitarra de rock'n'roll, batuque de candomblé", diz o sujeito da canção "Feitiço", de Caetano Veloso.

O samba complexifica nossa mistura de raças; nossa hibridação; ilumina democracias. O problema é que nem todos aceitam isso. Afeitos à segmentação aos moldes norte americanos, indivíduos como a Madame da letra de "Pra que discutir com Madame", de Haroldo Barbosa e Janet de Almeida, hostilizam nossa diversidade, em favor de uma cultura pura, inexistente por aqui.
Tais pessoas se assemelham ao público representado no filme Le Sang D'un Poète, de Jean Cocteau: um tipo de elite cheia-de-si e de distanciamentos; que exulta e aplaude apenas quando o poeta que sangra e agoniza na derradeira cena.
Seja como for, a tal madame da canção já foi identificada como sendo a crítica Magdala da Gama de Oliveira (a Mag), pelo modo que ela imprimia suas observações contra o samba então se alastrando e se firmando na cultura: signo e símbolo das culturas daqui.
Admitir isso, pensa a madame, seria afirmar (que vexame) nosso lado "atrasado" e "primitivo" : assumir histórias que precisam ser silenciadas; senão "a raça não melhora".
É interessante perceber que, de certo modo, com sua levada cool, João Gilberto (Eu sei que vou te amar, 1994) sofistica o samba a tal ponto que o ritmo passa a ser aceito por madames e afins.
Parece que ao perder sua corporeidade, sua dança de corpos moldados em barracos e botequins, o samba agrada. Mas essa é uma discussão complexa e longa.
Com sua origem africana e popular, o samba convida à mistura, algo impensável para alguns conservadores. O sujeito da canção aponta isso e pensa até em acabar com o samba. Pra que discutir com madame? É ela quem dá as cartas e as coordenadas de um mundo melhor, não cabe ao sambista ir contra isso.
Sendo assim, "No carnaval que vem também com o povo meu bloco de morro vai cantar ópera e na avenida entre mil apertos vocês vão ver gente cantando concerto".

***

Pra que discutir com Madame
(Haroldo Barbosa)

Madame diz que a raça não melhora
Que a vida piora
Por causa do samba
Madame diz que o samba tem pecado
Que o samba é coitado
Devia acabar
Madame diz que o samba tem cachaça
Mistura de raça, mistura de dor
Madame diz que o samba é democrata
É música barata
Sem nenhum valor

Vamos acabar com o samba
Madame não gosta que ninguém sambe
Vive dizendo que o samba é vexame
Pra que discutir com Madame

No carnaval que vem também com o povo
Meu bloco de morro vai cantar ópera
E na avenida entre mil apertos
Vocês vão ver gente cantando concerto
Madame tem um parafuso a menos
Só fala veneno
Meu Deus que horror
O samba brasileiro, democrata
Brasileiro na batata é que tem valor

325. Azulão

2010-11-21T17:12:00.003-02:00

Como falar de um país que, apesar do progresso vazio e da nesga de intolerância, é de todas as raças, sexos, culturas e credos? Como dar conta de contar o Brasil? Eis a tarefa difícil e estimulante que Inezita Barroso tomou para si ao gravar um disco chamado Vamos falar de Brasil em 1958.

Aliás, falando em tolerância, em tempos de perseguições fundamentalistas, lembro-me das palavras de José Saramago: "Tolerar a existência do outro e permitir que ele seja diferente ainda é muito pouco. Quando se tolera, apenas se concede, e essa não é uma relação de igualdade, mas de superioridade de um sobre o outro. Deveríamos criar uma relação entre as pessoas, da qual estivessem excluídas a tolerância e a intolerância."
Voltando a Inezita. A intenção da cantora era abrir o leque da pluralidade cultural brasileira, mirando nas culturas rurais, interioranas, não urbanas, tão negadas pelas mídias de massa. Cabe apontar que estamos falando de um período pré canção de protesto, mas já consciente e crítica. Faço aqui uso da expressão "canção crítica" tal e qual Santuza Cambraia Naves defende no livro Canção Popular no Brasil.
Inezita quis com esse disco, o que aliás é um gesto típico desta artista, tirar a pecha de exótico que cobre as belezas da nossa diversidade cultural: afirmar tais belezas e iluminá-las sem vergonha, muito pelo contrário, com felicidade.
Entre as doze canções do disco, destacamos a melancólica "Azulão", de Jayme Ovale e Manuel Bandeira. Nela o sujeito consciente-de-si (do nada existência que somos fora do conto alheio) roga ao pássaro que leve à amada ingrata a mensagem de tristeza e abandono.
"Somos contos contando contos, nada", diz Ricardo Reis em um de seus poemas - "Resumo. O sujeito da canção pede ao azulão (pássaro que canta para aliviar a dor) que conte à ingrata sobre o nada (o sertão que não é mais o mesmo) instalada.
Contar o outro é cantar, é dar-lhe sentido existencial, é pô-lo no mundo, situá-lo. Através do canto do azulão, o sujeito quer, reconquistando a amada que partiu, restituir-se à vida.

***

Azulão
(Jayme Ovale / Manuel Bandeira)

Azulão, azulão companheiro, vai
Vai ver minha ingrata
Diz que sem ela o sertão não é mais sertão
Ah! Voa azulão
Vai contar companheiro
Vai azulão, azulão...

324. Mensagem de amor

2010-11-20T20:02:00.002-02:00

"Era ele estar perto de mim, e nada me faltava. Era ele fechar a cara e estar tristonho, e eu perdia meu sossego. Era ele estar por longe, e eu só nele pensava. E eu mesmo não entendia então o que aquilo era? Sei que sim. Mas não". Estas palavras de um confuso Riobaldo sintetizam o querer mais que bem querer.

Quando apaixonados, todas as explicações, teóricas e filosóficas, perdem qualquer importância ordinária: entramos no campo do extraordinário (do sertão: "onde o pensamento da gente se forma mais forte do que o poder do lugar"); das mensagens de amor trazidas no ar; do olhar alheio que nos dá força e vida.
Basta estar junto e "nada me move nem me faz parar": suspendem-se as certezas e as dúvidas: viver até que faz sentido. E só resta cantar ao amor; dizer das abstrações deste estado-de-si espalhando, no ar, uma mensagem de amor. Do sertão que está em toda parte; que não se limita com nada.
E é isso o que faz o sujeito da canção "Mensagem de amor", de Herbert Vianna: tenta encontrar o outro (mante-lo próximo), para assim se situar no mundo, através do canto. Ele que não tem mais nada a oferecer, além do amor que sente, canta: entra em delírio.
"O amor? Pássaro que põe ovos de ferro", diz Riobaldo. Ou seja, a cria (aquilo que é gerado por tal pássaro) nunca sai da casca, porque é de ferro, fica eternamente dentro, dando voltas no fracasso da expressão. Cabe ao pássaro sofrer seu gesto doloroso e inútil.
Gravada por Léo Jaime no disco Vida difícil (1986), "Mensagem de amor" tematiza o esforço sem eco nos livros da estante de um sujeito in love. A melodia pop romântica cria a atmosfera de desamparo em que o sujeito está inserido. E nada se resolve ou se define: "a não ser a vontade de te encontrar, o motivo eu já nem sei". E quem sabe?

***

Mensagem de amor
(Herbert Vianna)

Os livros na estante já não têm mais tanta importância
Do muito que eu li, do pouco que sei
Nada me resta

A não ser a vontade de te encontrar
O motivo eu já nem sei
Nem que seja só para estar ao seu lado
Só pra ler no seu rosto
Uma mensagem de amor

À noite eu me deito,
Então escuto a mensagem no ar
Tambores rufando
Eu já não tenho nada pra te dar

No céu estrelado eu me perco
Com os pés na terra
Vagando entre os astros
Nada me move nem me faz parar

A não ser a vontade de te encontrar
O motivo eu já nem sei
Nem que seja só para estar ao seu lado
Só pra ler no seu rosto
Uma mensagem de amor

323. Pra você eu digo sim

2010-11-19T18:16:00.002-02:00

As canções de Rita Lee são daqueles tipos de peças que imprimem (no ouvinte) a beleza de viver pelo simples sabor do gesto de viver: com muito auto bom humor e autoironia.

A propósito, importa destacar a biografia alucinada da rainha do rock: Rita Lee mora ao lado, escrita com competência e paixão por Henrique Bartsch, em que se sugerem as personas que bailam sob o (des)controle da lúdica sereia Rita Lee. A biografia é tão cheia de significantes quanto a biografada.
Em Aqui, ali, em qualquer lugar (2001), Rita Lee recupera sua paixonite pelos Beatles: refrigera com bons ares de juventude uma obra, por si, jovial: afirmativa e alegre, no sentido que não nega a dor e a melancolia.
Temos o privilégio de ouvir como a menina que cantou "Canção para inglês ver" traduz e transcria (voz, letras e melodias) as canções britânicas (e universais).
A liberdade tropical e oswaldiana com que Rita ouve e lê as canções imprime a certeza de seu diálogo amoroso com os ídolos do início de sua caminhada no mundo das canções; ao mesmo tempo em que apresenta-os, renovados e destronados (sem a pecha de seres intocáveis), aos ouvintes de hoje. Isso, de viés, amplia o sabor das canções: oferece novas cores.
Desde o suspiro inicial até o sim final da canção "Pra você eu digo sim", versão de Rita Lee para "If I fell", de John Lennon e Paul McCartney, há uma luxúria toda humana e feminina: de uma mulher que responde ao sujeito machista da canção "Minha namorada" que: "Se você quiser ser meu namoradinho e me der o seu carinho sem ter fim, pra você eu digo sim".
Ou seja, deixando suspendida a resposta para a pergunta freudiana - "afinal, o que querem as mulheres?" - o sujeito feminino da canção impõe seus desejos, revelando suas incertezas. E é este jogo entre inseguranças e vontades que faz a graça da canção: revela a mulher que canta seu homem, sem dizer que sim, nem que não: preservando o "se" e seduzindo quem ouve seu canto de sereia manhosa.
No fundo, ela não quer repetir velhos erros: uma vez ela se apaixonou e não foi como ela pensou. Daí os receios e as regras que ela deixa minar. Mulher esperta, ela não quer ser nem fácil, nem defensiva: quer apenas fazer valer um mundo só dos dois, afinal o mundo não precisa de mais ninguém, depois da entrega total.
Ele, o outro, o pretenso namoradinho, é a motivação para o canto; por isso, se ele cumprir sua parte no jogo - dar abraços e beijinhos e carinhos sem ter fim -, ela diz sim: afirma a vida junto dele, aqui, ali, em qualquer lugar.

***

Pra você eu digo sim (If I fell)
(John Lennon / Paul McCartney - versão Rita Lee)

Se eu me apaixonar
Vê se não vai debochar
Da minha confusão
Uma vez me apaixonei
E não foi o que pensei
Estou só desde então

Se eu me entregar total
Meu medo é
Você pensar que eu
Sou superficial

Se eu não fizer
Amor assim sem mais
Se você brigar
E for
Correndo atrás de alguém
Não vou suportar
A dor de ver
Que eu perdi
Mais uma vez meu amor

Mas se eu sentir
Que nós estamos juntos
Longe ou a sós
No mundo e além
Pode crer que tudo bem
O amor só precisa de nós dois
Mais ninguém

Se você quiser
Ser meu namoradinho
E me der o seu carinho
Sem ter fim
Prá você eu digo sim

322. Amor mais que discreto

2010-11-18T16:57:00.002-02:00

"Praticamos a pederastia, na maior alegria. Não temos desejo de filhos nem de casamento (...) prá nós basta ficar amantes amados, fora de qualquer casta, na delícia de ser pederasta", diz o andrógino masculino, durante a peça O banquete, dirigida por José Celso Martinez Corrêa.

O termo pederastia ( paîs = criança; e erân = amar), assim como a grande parte dos termos antigos e clássicos, traduzidos, já recebeu várias versões e ajustes. O livro O banquete, de Platão, que trata, a grosso modo, entre muitas outras coisas, do conceito de Eros (deus do amor), talvez seja o livro que melhor apresenta o tema da pederastia, apesar de todas as ressalvas platônicas.
Na pederastia, amante e amado tem objetivos definidos: entre eles, por parte do mais jovem (o amante), receber ensinamentos iniciáticos para a vida, para a maturidade (a compreensão da ação de Eros no interior do indivíduo), e quem sabe um dia se tornar o amado de um amante. Há, portanto, uma clara relação de submissão na relação.
Chamo O banquete, de Platão, aqui porque a canção "Amor mais que discreto", de Caetano Veloso, em muito se aproxima do discurso (cantada amorosa) que Alcibíades, fingidamente embriagado de vinho, lança a Sócrates. Apesar de, como tento mostrar adiante, o sujeito da canção dá um salto interpretativo à questão, mais perto da liberdade de O banquete de Zé Celso.
Guardada no disco Cê ao vivo (2007), "Amor mais que discreto" canta a contemplação de um amor que só entre homens pode ser vivenciado: a afeição espiritual de um adulto por um garoto: "eu sou um velho mas somos dois meninos, nossos destinos são mutuamente interessantes um instante, alguns instantes o grande espelho e aí a minha vida ia fazer mais sentido e a sua talvez mais que a minha", diz o sujeito da canção, em pleno êxtase que recupera a relação pederasta grega.
E atualiza, haja vista que, agora, quem canta, mesmo sendo o mais velho, quer ser "o amante do amante": quer ensinar e aprender: jogar com as trocas de papéis pedagógicos, algo pouco comum na Grécia, e só sugerido no final do livro, durante o discurso apaixonado de Alcibíades.
O sujeito de "Amor mais que discreto", por cantar um amor discretíssimo (platônico: "que é já uma alegria até mesmo sem ter o seu passado, seu tempo, seu agora, seu antes, seu depois"), mescla as figuras referenciais de Alcibíades e Sócrates, a fim de, "não por falta de pudor, mas por coragem, virilidade e amor" (como canta o sexteto amados amantes glbts, da peça de Zé Celso), insinuar um amor que não se consome, apesar do desejo latente.
Afinal, como Alcibíades relata: “(...) quando me levantei com Sócrates, foi após um sono em nada mais extraordinário do que se eu tivesse dormido com meu pai ou um irmão mais velho”. O mais total interdito, como diz o sujeito de "Amor mais que discreto".

***

Amor mais que discreto
(Caetano Veloso)

Talvez haja entre nós o mais total interdito
Mas você é bonito o bastante
Complexo o bastante
Bom o bastante
Pra tornar-se ao menos por um instante
O amante do amante
Que antes de te conhecer
Eu não cheguei a ser

Eu sou um velho
Mas somos dois meninos
Nossos destinos são mutuamente interessantes
Um instante, alguns instantes
O grande espelho
E aí a minha vida ia fazer mais sentido
E a sua talvez mais que a minha,
Talvez bem mais que a minha
Os livros, filmes, filhos ganhariam colorido
Se um dia afinal
eu chegasse a ver que você vinha
E isso é tanto que pinta no meu canto
Mas pode dispensar a fantasia
O sonho em branco e preto
Amor mais que discreto
Que é já uma alegria
Até mesmo sem ter o seu passado, seu tempo
O seu agora, seu antes, seu depois
Sem ser remotamente
Se quer imaginado
Se quer imaginado
Se quer
Por qualquer de nós dois

321. Sangrando

2010-11-18T16:50:00.002-02:00

"Nada de mergulhos. É na superfície que o real, minúsculo plâncton, se trai", diz uma poesia de Paulo Henriques Britto. Para depois completar: "Só o raso é cool, a dor é kitsch".

Não quero, nem tenho tempo e espaço para tanto, entrar na discussão da definição de kitsch. Importa apenas saber que me guio pelo texto de Abraham Moles (O kitsch). Além do mais, penso que, no Brasil, ser ou não ser kitsch passa por uma forte imposição do gosto de cada um sobre o objeto.
Aqui onde estão os homens é tudo junto e misturado, apesar de teimarmos em separar e distinguir, a fim de, na nossa vã autoironia, forjarmos (assim pensamos ser) a civilidade.
Por exemplo, as interpretações passionais (daquelas com o coração e o estômago na boca), depois da cool bossa nova, são consideradas kitsch. Ou seja, exageradas e melodramáticas e até cafonas (outro termo complexo, por aqui).
São, portanto, as canções das chorumelas amorosas, defendidas, mesmo pós bossa nova, por alguns: como a diva do rádio Lana Bittencourt. De um tempo em os recursos técnicos pouco ajudavam à captação da voz dos cantores, ao contrário, exigiam o canto a plenos pulmões, Lana, seus trejeitos físicos de palco e sua potência vocal são a fiel memória e afirmação do Brasil Kitsch: latino, quente, tropical - que não esconde a dor de um coração rasgado e sangrando.
Assim sendo, Lana Bittencourt cantando a dramática "Sangrando", de Gonzaguinha, no disco Jubileu de prata (1982), é o ápice kitsch, já que aí temos um sujeito deixando vazar a imensidão de sua dor, através do canto: o canto é dor que faz sangrar e isso precisa ser entendido (e respeitado) pelo ouvinte. O sujeito canta o que vive e vive aquilo que sua voz entoa.
É no canto que o sujeito se entrega, diz de si, compõe sua história, insere-se no mundo. Cantor de si e do mundo ao redor, ele canta as lutas individuais e coletivas. Cantar, para ele, é estar à disposição do próprio canto: da vida, da alegria e da dor - e tudo sangra, para o bem e para o mal.
O canto é a sangria medicinal do sujeito que canta. Mas é, por outro lado, a sangria mistura de vinhos, frutas e especiarias para os ouvidos de quem ouve a mensagem do sujeito: é catarse: emersão da/na vida, pelo canto (submersão) alheio.
Cantar é apenas o jeito que o cantor tem de viver o que é amar. E Lana Bittencourt, com seu preciosismo vocal, de todos os sotaques, ama e sabe amar seu público.

***

Sangrando
(Gonzaguinha)

Quando eu soltar a minha voz
Por favor entenda
Que palavra por palavra
Eis aqui uma pessoa se entregando

Coração na boca
Peito aberto
Vou sangrando
São as lutas dessa nossa vida
Que eu estou cantando

Quando eu abrir minha garganta
Essa força tanta
Tudo que você ouvir
Esteja certa
Que estarei vivendo

Veja o brilho dos meus olhos
E o tremor nas minhas mãos
E o meu corpo tão suado
Transbordando toda a raça e emoção

E se eu chorar
E o sal molhar o meu sorriso
Não se espante, cante
Que o teu canto é a minha força
Pra cantar

Quando eu soltar a minha voz
Por favor, entenda
É apenas o meu jeito de viver
O que é amar

320. Balada de Gisberta

2010-11-17T12:28:00.004-02:00

Gilberto Salce Júnior, ou melhor, a transsexual brasileira Gilberta foi assassinada na cidade do Porto, em Portugal, em fevereiro de 2006. Antes, durante dois dias, sofreu todo tipo de violência verbal e física, mantida sob cárcere, por um grupo de adolescentes (entre 12 e 16 anos de idade).

A "Balada de Gisberta", de Pedro Abrunhosa, restitui à personagem sua condição humana, destroçada; leva-nos, com tais informações extras, a pensar sobre as políticas públicas de segurança e respeito mútuo universais; e guarda de menores.
Cantada em primeira pessoa, a canção, com suas porções generosas de fantasia, realidade e delírio, pergunta: Qual é a participação de cada um de nós (ouvintes: tocados e chocados) neste monstruoso assassinato? O que motiva tais gestos? Corpo profanado pelas crianças-carrascos, que dizem estar "brincando", Gisberta exige resposta, ação e mudança coletiva e efetiva.
É com esta canção que Maria Bethânia fecha o primeiro ato de seu show Amor Festa Devoção (guardado em disco de mesmo nome, 2010). Transfigurada em Gisberta (a sem nome, sem sexo: só paixão e queda) a cantora imprime o tom mais que perfeito para marcar a saída de cena: quando perigo e encanto; alerta e convite nos envolvem.
Moradora de rua, arrastada, depois da tortura, para ser arremessada dentro de um poço d'água e morrer afogada, Gisberta é símbolo e signo de nossa condição (des)humana. Aliás, ela seria queimada viva, mas a água, ao invés do fogo, pareceu ser um final "melhor": já que o corpo afundaria, apagando para sempre a imagem de Gisberta e da "brincadeira infantil".
A água e seu mugido fez de Gisberta a sereia que não nos deixa esquecer o quão longe estamos do amor (potência sempre em desenvolvimento) coletivo. Se só o (trans)amor é real, Gisberta o chama: mesmo que ele esteja tão longe.
O amor é tão longe! Há limite para a brincadeira? Qual? O fato de Gisberta ser soropositiva e toxicodependente, como sugeriram alguns advogados? Quem matou Gisberta? A água ou as crianças?, perguntou o Ministério Público. Homicídio ou afogamento?
Importa mesmo saber? O fato é que todos (indistintamente) precisamos rever conceitos, pois, enquanto enche-se as micaretas LGBT, Gisbertas à mancheia morrem. Alguma coisa está fora da ordem faz tempo: militantes, ou não, precisam perceber isso.
"Perdi-me do nome, hoje podes chamar-me de tua", diz a Gisberta que fala na canção. Ela é uma legião: carrega na voz a multidão de marginalizados, que servem apenas para dançar em palácios, oferecer-se a mil homens, e logo depois ser descartados.
Urge responder à altura: dialogar e dizer a Gisberta que, acima dos fundamentalismos, ainda vale a pena e é possível sonhar e realizar dias melhores, sem juízos finais. Agora. Pois o céu da felicidade, de cada um e de todos, não pode esperar.

***

Balada de Gisberta
(Pedro Abrunhosa)

Perdi-me do nome,
Hoje podes chamar-me de tua,
Dancei em palácios,
Hoje danço na rua.
Vesti-me de sonhos,
Hoje visto as bermas da estrada,
De que serve voltar
Quando se volta p’ró nada.

Eu não sei se um anjo me chama,
Eu não sei dos mil homens na cama
E o céu não pode esperar.
Eu não sei se a noite me leva,
Eu não ouço o meu grito na treva,
E o fim vem-me buscar.

Sambei na avenida,
No escuro fui porta-estandarte,
Apagaram-se as luzes,
É o futuro que parte.
Escrevi o desejo,
Corações que já esqueci,
Com sedas matei
E com ferros morri.

Trouxe pouco,
Levo menos,
E a distância até ao fundo é tão pequena,
No fundo, é tão pequena,
A queda.
E o amor é tão longe,
O amor é tão longe
E a dor é tão perto.

319. Menina veneno

2010-11-16T15:11:00.003-02:00

"O relógio quebrou e o ponteiro parou em cima da meia-noite, em cima do meio-dia, tanto faz porque depois de um vem dois e vem três e vem quatro". Os versos da canção "O relógio quebrou", de Jorge Mautner", dizem muito ao sujeito de "Menina veneno", de Ritchie e Bernardo Vilhena.
Do disco Voo de coração (1983), "Menina veneno", com sua introdução futurista, embalou geração. Ainda hoje é canção muito executada, pelo afeto do e com o público: há, de fato, uma sintonia passional que cativa e torna o ouvinte cúmplice do sujeito que fala.Meia-noite ou meio dia é o marco virtual - o xis, o instante zero - do indivíduo tomado pela vontade de ser: é o tempo e o espaço de se desfazer (do passado, ainda presente) e desejar (o futuro, que já se insinua). É neste lugar que ela (menina veneno: musa e sereia) sobe as escadas e invade os sentidos: o sujeito está pronto à sua espera.
Sinestésica, "Menina veneno" investe mais no desenho do quadro, a fim de melhor envolver o ouvinte: o sujeito quer que nós tenhamos a exata experiência que ele está vivendo. Para tanto, quebra algumas expectativas - ao invés de dizer "do princípio ao fim", ele diz "do princípio ao sim", afinal o desejo de desejar não pode ter ponto final - e plasma elementos com forte apelo visual.
A descrição luxuriosa do ambiente (do quarto do sujeito) enche o ouvinte de vontade: transporta-nos para dentro da cena, faz-nos também atores, deliciando-nos com o veneno-remédio desta menina que nos dá o desassossego necessário à afirmação da alegria: do corpo, da carne em brasa.
Alegria que não cabe em si, o mundo é pequeno demais, o real não dá conta, é preciso fazer uma canção, cantar o encontro, perpetuar esta menina (aqui dentro do sujeito), inventar sobre aquilo que se deseja, sente e vive. Ela se embrenha em toda cama, todo lençol: ela é ela e está nele, é ele: seus olhos verdes no espelho.
Da musa fez-se o canto; a vida que se deve viver. Toda noite, no silêncio do quarto, o prazer solitário é interrompido, deliciosamente, por ela: só dá ela.
Por fim, como um Orfeu que se volta para confirmar se Eurídice lhe acompanha, o sujeito abre os olhos e percebe sua solidão: o calor e o corpo molhado são reflexos de sua criação ficcional mas, por isso, não menos verdadeira, já que ao cantar a menina ele deu vida a ela: que continuará, nem precisa chamar, levando-o a (trans)pirações noturnas.

***

Menina veneno
(Ritchie / Bernardo Vilhena)

Meia-noite no meu quarto
Ela vai subir
Ouço passos na escada
Vejo a porta abrir
Um abajur cor de carne
Um lençol azul
Cortinas de seda
O seu corpo nu

Menina Veneno
O mundo é pequeno demais pra nós dois
Em toda cama que eu durmo
Só dá você, só dá você,
Só dá você,

Seus olhos verdes no espelho
Brilham para mim
Seu corpo inteiro é um prazer
Do principio ao sim
Sozinho no meu quarto
Eu acordo sem você
Fico falando pras paredes
Até anoitecer

Menina Veneno
Você tem um jeito sereno de ser
E toda noite no meu quarto
Vem me entorpecer, me entorpecer
Me entorpecer,

Meia-noite no meu quarto
Ela vai surgir
Eu ouço passos na escada
Vejo a porta abrir
Você vem não sei de onde
Eu sei vem me amar
Eu nem sei qual o seu nome
Mas nem preciso chamar

318. Canções e momentos

2010-11-14T10:13:00.002-02:00

A tarefa de registrar o real, o momento, o acontecimento é (sempre) fadada ao fracasso. Como contar o amor enquanto se ama? Como descrever o beijo enquanto se beija? Por isso, entre outros aspectos, há a poesia: para estabelecer, ao mesmo tempo, a distinção e o amálgama entre o momento e sua canção.

O sujeito de "Canções e momentos", um cantor popular, cuja voz é instrumento de vida (para si e para quem lhe ouve), percebe isso e canta o fracasso e a glória de seu empreendimento.
Gravada no disco Yauaretê (1987), "Canções e momentos", de Milton Nascimento e Fernando Brant, é o canto da própria canção e dos momentos que ela tenta capturar; portanto, metacanção: ao dizer o que pode e o que não a voz (que vai ao infinito para amarrar todos nós), a canção fala de si, investiga suas entranhas, vai à sua própria raiz.
O sujeito, cantor, assume o descontrole sobre o poder da voz: elo entre o momento e a canção. Ela, a voz, é quem une o sentimento do palco e da plateia. A magia dionisíaca em que ouvinte e aquilo que é cantado se condensam: afirmação da existência pela comunhão: o ouvinte toma aquela mensagem para si; incorpora (põe no jeito de corpo) o que é dito: se acha ao se perder, induzido pela voz (da sereia).
Há poesia, diz-nos o sujeito, quando os momentos se casam com a canção. Ou seja, quando a metáfora diz mais do que a vã e fulgás realidade; quando as fronteiras sutis entre ficção e fato borram: eis o lugar (tempo e espaço) da dúvida, do motor da fé, da poesia, da vida.
O sujeito, que vive de fazer o casamento entre canções e momentos, tal é sua profissão e missão como cantor, ele mesmo, não consegue explicar o lugar exato deste choque das duas instâncias: por isso canta, faz uma canção, usa a voz, para contar a canção, nosso livro de cabeceira.
A canção jamais será a coisa-em-si: será sempre índice, sintoma, signo. Daí a importância e a necessidade de permanecer cantando, espalhando espelhos pelo carnaval da existência. A voz, que tenta organizar o caos e a orgia (feliz ou triste) da vida, é a única detentora de uma verdade possível: ela vai ao infinito, ao indizível e impensável, arrastando-nos; situando-nos; decifrando sonhos e roçando a pele ardida dos momentos.

***

Canções e momentos
(Milton Nascimento / Fernando Brant)

Há canções e há momentos
Eu não sei como explicar
Em que a voz é um instrumento
Que eu não posso controlar
Ela vai ao infinito
Ela amarra todos nós
E é um só sentimento
Na platéia e na voz

Há canções e há momentos
Em que a voz vem da raiz
Eu não sei se quando triste
Ou se quando sou feliz
Eu só sei que há momentos
Que se casa com canção
De fazer tal casamento
Vive a minha profissão

317. Domingo 23

2010-11-13T22:36:00.002-02:00

Lançada no disco Ben, 1972, de Jorge Benjor, "Domingo 23" celebra o santo guerreiro: São Jorge. A canção se encaixa com perfeição na orgia mítica que Rita Ribeiro promove no disco Tecnomacumba (2006).

Com sua voz limpa, afinada e, portanto, impactante, Rita Ribeiro põe para girar, diante do ouvinte, a fé nos deuses, santos e entidades que nos fortalecem: consolam os descaminhos; orientam a viagem.
Rita Ribeiro canta, com respeito à mistura (sincretismo nosso de cada dia) e com o amor de uma mortal, a folia da eterna transformação de todas as coisas; a magia quente que nos protege e revigora nosso desejo de viver.
Ao unir os cantos e toques trazidos com os negros aos instrumentos e recursos eletrônicos, Rita mostra como tradição e novidade podem viver juntos: iluminar mundos passados e futuros, no presente. A tradução, verdadeira transcriação, de Rita para "Domingo 23", de Jorge Benjor, é deslumbramento.
23 de abril é dia de São Jorge: santo popular, reverenciado pelos moradores (sempre vestidos com as roupas e as armas de Jorge) do Rio de Janeiro: a orgiástica cidade de São Sebastião. Assim, tudo junto e misturado: microBrasil.
Seja na versão católica, seja na versão nórdica do mito, sentado em seu cavalo, Jorge matou um dragão. Já a relação entre Jorge e a lua nasce no Brasil, com a ligação sincrética entre ele e Oxossi: orixá associado à lua. Importa lembrar que na Umbanda é com Ogum que o santo é associado.
"Domingo 23" é o canto do grande dia: da festa pelo passeio de Jorge, que com sua espada está sempre disposto à proteger quem lhe roga. Sábio, o justiceiro ensina que com o canto (de um passarinho) nunca, neste mundo, se está sozinho.
Precisamos do cantar alheio: cantar Jorge é receber em troca sua proteção, seu canto, para sair da história e cair na vida.

***

Domingo 23
(Jorge Benjor)

Domingo 23, Domingo 23
É dia de Jorge
É dia dele passear
Dele passear
No seu cavalo branco
Pelo mundo prá ver
Como é que tá
De armadura e capa
Espada forjada em ouro
Gesto nobre
Olhar sereno
De cavaleiro, guerreiro justiceiro
Imbatível ao extremo
Assim é Jorge
E salve Jorge viva viva viva Jorge

Pois com sua sabedoria e coragem
Mostrou que com uma rosa
E o cantar de um passarinho
Nunca nesse mundo se está sozinho
E salve Jorge
E salve Jorge

316. Chiquita bacana

2010-11-12T19:29:00.002-02:00

A Martinica, ilha do tempo e espaço paradisíaco, é condensação das delícias tropicais: flores, sol e mar. É também o lugar favorável de onde sopram o ventos do aproveitamento da vida: o gesto de transar todas "sem perder o tom", com liberdade individual.

O Existencialismo, que restitui ao indivíduo a subjetividade e a responsabilidade sobre as próprias ações, tenta libertar o ser na medida em que torna o indivíduo mestre de si.
Martinica e Existencialismo se cruzam na deliciosa marchinha "Chiquita bacana", de João de Barro e Alberto Ribeiro. Os dois motes servem para plasmar a liberdade que o carnaval proporciona.
No carnaval - "luxúria e fantasia, sonho e felicidade" -, com a suspensão da vigilância religiosa (da dicotomia Deus Senhor e humano servo), o indivíduo pode ser o que quiser: dá-se ao luxo de ser dono de si.
O corpo, sem vestido ou calção, sem lenço, sem documento, entra a serviço da alegria: da curtição da vida e das delícias que ela nos dá de graça. Para Henri-Pierre Jeudy, no livro O corpo como objeto de arte: "o corpo, como poder infinito dos possíveis, não tem necessidade de se submeter à regra do especular; sua aventura consiste justamente em quebrar o espelho ou passar para o outro lado".
Ao melhor modo da canção "Épico", de Caetano Veloso, que diz "destino eu faço não peço, tenho direito ao avesso", a Chiquita Bacana personifica a potência libertária do Existencialismo, que, segundo a marchinha sugere, é melhor interpretado e vivido (dá crias) no litoral tropical.
Aliás, se pensarmos que "não existe pecado do lado de baixo do Equador", por exemplo, entendemos a voz que canta em "A filha da Chiquita Bacana", também de Caetano Veloso (criador e cria da Tropicália): que não cai em armadilha e distribui bananas com os animais.
Voltando à marchinha "Chiquita Bacana", o canto daquela que entrou para "women's liberation front", temos um sujeito que observa a personagem: admira sua competência diante da vida; a prioridade dada à existência, sem os grilos (culpas, pecados e juízos) que teimam em querer achar a essência das coisas.
A Chiquita Bacana é aquela que experimenta a vida por outras e novas perspectivas: "só faz o que manda o seu coração". Interessante perceber a recepção feita pelos compositores, na canção, das perspectivas comportamentais em expansão na época. Assim, a Chiquita, que é bacana, é a carnavalização tropical, brasileira, do pensamento de Jean-Paul Sartre, Albert Camus e Boris Vian, entre outros pensadores do Existencialismo.
Gravada com a brejeirice de Emilinha Borba (Emília no país dos sucessos, 1960), a canção de 1948 ganha contornos satíricos e afetados importantes à sua fruição: tenciona a festa da existência; o gosto de provar as oferendas da vida: o verão e o sal da terra.

***

Chiquita bacana
(João de Barro / Alberto Ribeiro)

Chiquita bacana lá da Martinica
Se veste com uma casca de banana nanica

Não usa vestido, não usa calção
Inverno pra ela é pleno verão
Existencialista com toda razão
Só faz o que manda o seu coração

315. Minha fama de mau

2010-11-11T15:18:00.002-02:00

- Você está muito mau hoje - observou, aborrecido, Vieltchâninov.

- Mas porque não devo ser mau, como todos os demais? - exclamou impetuosamente Páviel Pávlovitch.
Lembro sempre desse trecho do livro O eterno marido, de Fiódor Dostoiévski, quando ouço "Minha fama de mau", de Erasmo Carlos e Roberto Carlos. Isso porque, nessa canção, há um sujeito que assume, imbuído pelo desejo de conquista, o lado b: aquele que todos nós temos, mas, domesticados e docilizados, fazemos de tudo para conter, esconder e negar.
O sujeito da canção, ao contrário, usa sua fama de mau, ou seja, ele mesmo não se diz mau, autocanta-se pelo canto alheio, como charme pessoal. Faz parte do show manter um certo clima cafajeste.
Como todos os outros rapazes de sua turma, ele precisa se impor sobre os desejos femininos de seu broto, para não parecer mole: temor maior do macho sedutor. Igual aos parceiros de aventuras e conquistas, o sujeito precisa ser (ao menos parecer: sintoma das inseguranças intrínsecas à juventude, mesmo a transviada) mau.
Gravada por Erasmo Carlos e Rita Lee (no disco Erasmo Carlos convida, 1980), "Minha fama de mau" plasma um momento decisivo para o rock nacional: um gênero importado e de atitude agressiva (jovem e moderna), mas que, por aqui, agraciado pela nossa malemolência, tendia para o lado bom dos afetos.
Não à toa o livro de memórias de Erasmo Carlos chama-se Minha fama de mau. O empolgante livro conta os caminhos e os descaminhos percorridos pelo tremendão para atravessar e manter a tal fama.
O monólogo interno que o sujeito estabelece para si na canção cria a própria canção. Deixar ou não deixar "meu bem" ir ao cinema, eis a questão: "Garota ir ao cinema é uma coisa normal, mas é que eu tenho que manter a minha fama de mau". O diálogo entre Rita e Erasmo no final da canção joga com o que cada parte (fêmea e macho) pode e não pode fazer.
O sujeito pop-rock capta isso e luta para manter a "fama de mau" roqueira. Ele faz isso pleno de referências sonoras: de "Splish splash" à "Flagra" - revelando sua fragilidade ao ouvinte que, envolvido pela melodia, torna-se cúmplice da maldade. Afinal, ainda persiste a torta ideia de que a melhor forma de seduzir é posando de star.

***

Minha fama de mau
(Erasmo Carlos, Roberto Carlos)

Meu bem às vezes diz
que deseja ir ao cinema
Eu olho e vejo bem
que não há nenhum problema
E digo não
Por favor
Não insista e faça pista
Não quero torturar meu coração

Garota ir ao cinema é uma coisa normal
mas é que eu tenho
que manter a minha fama de mau

Meu bem chora, chora
e diz que vai embora
Exige que eu lhe peça
desculpas sem demora
E digo não
Por favor?
Não insista e faça pista
Não quero torturar meu coração

Perdão à namorada é uma coisa normal
mas é que eu tenho
que manter a minha fama de mau

E digo não! Digo não! Digo não, não, não
E digo não! digo não! digo não, não, não

Perdão à namorada é uma coisa normal
mas é que eu tenho
que manter a minha fama de mau

314. Você merece samba

2010-11-10T09:10:00.002-02:00

O real é incapturável. Deste modo a canção, espaço da metáfora, da ilusão (da verdade ficcional), é menos enganadora do que o real, pois, diferente do pensamento aristotélico, que bsuca a essência das coisas, a canção (a arte) inventa verdades: assume a incompetência dos conceitos, da captação do real.

Cantar é fazer o elogio das partes que guardam o todo. Ou seja, cantar é compor um "canto paralelo" ao essencialismo, é assumir a eterna circularidade em torno das coisas, que não se deixam capturar no "todo": por isso cantamos e cantamos sempre.
Cantamos porque a vida (real) não dá conta das nossas merecidas necessidades. No canto criamos uma vida mais real, assumimos nossa fragilidade e a fragilidade das coisas ao redor.
O sujeito de "Você merece samba", de Carlinhos Brown (Diminuto, 2010), é a sereia que entoa o canto (a ilusão: o samba) que o outro merece, mas que a vida (real) não oferece. O sujeito da canção tem a sensibilidade de captar a crueldade da existência e transvaloriza-la em samba: em canção primordial que possibilita a reconexão do outro (destinatário) com o mundo.
Ninguém merece sofrer, merece novo amor: "encantado encarnado e esculpido pelo mar", com o sujeito assumindo sua posição sereia. Ao dizer "você não merece ilusão", o sujeito deixa embassado o fato de ele mesmo estar construindo uma ilusão (o samba), mas que é uma ilusão que assume seu destino, diferente daquela que a vida ordinária oferta (fingindo que contem a verdade).
A única verdade possível é a verdade estética. Eis a mensagem do sujeito da canção de Carlinhos. Ele recorta e cola na sua paisagem amorosa e sonora os beijos que o ouvinte merece: "um jeito, um fato novo, um salto, um solar".
A vontade do sujeito é iluminar o outro: aquecer a borda escura da solidão "de um copo de bar". O canto da sereia, aqui, é o canto do sonho; do acesso à verdade possível.
"Você merece samba" é metacanção (canção que fala de si), pois diz e é samba. Ela, ainda, é amostra do movimento das mixagens democráticas engendradas por Carlinhos Brown que, aqui, diminui a percussão para deixar o canto falar.

***

Você merece samba
(Carlinhos Brown)

Você não merece sofrer
Merece samba
Os olhos são portas saídas de um coração
Então você pode chorar
Um novo amor chegará
Encantado encarnado e esculpido pelo mar
Você não merece ilusão
Merece beijos
Um jeito, um fato novo, um salto, um solar
Pra quê visitar solidão
Na borda infinita de um copo de bar
Se eu posso fazer o que posso
Lhe fazer sonhar
La iá
La iá
La ra iá Amor

313. Me disseram

2010-11-10T09:02:00.003-02:00

Joyce começou sua carreira num tempo em que a mulher cantava aquilo que os homens compunham para elas cantar. Incomodada, ela passou a traduzir em canções delicadezas e filigranas do feminino.

Com a vontade de dizer o que é ser feminina por todo lugar, com o corpo todo, sem os entraves da normatividade do macho adulto no comando, a obra de Joyce é atravessada pela afirmação de uma vida íntima e apaixonada.
Acompanhada pelo violão, ela mostrou que "o buraco é mais em cima": na voz, na média entre aquilo que dá voltas por dentro e aquilo que afeta e queima a pele da mulher. Deste modo, Joyce abriu, na esteira de outras poucas cancionistas que lhe antecederam, com aparição bem pontual, caminho para a profusão de compositoras que, com o canto de um sujeito feminino na canção, não param de surgir.
Do disco Joyce (1968), o primeiro da cancionista, "Me disseram", de Joyce, é a revelação das intrigas que perturbam a voz da canção. A ousadia da expressão "meu homem" merece destaque, em uma época em que era a mulher que "era" do homem, e não o contrário.
A ousadia se prolonga quando a mulher, de modo todo natural, sem grilos e, portanto, revolucionário, espalha (para nós: ouvintes) as fraquezas do homem: se a fama dele é de boêmio e de fazer mulher chorar, "só eu sei que ele gosta de carinho, que não quer ficar sozinho, que tem medo de se dar".
Ora, educada na arte de "se dar", a mulher voz da canção, de viés, questiona os parâmetros que regulam a fragilidade dos seres: ele, que no fundo é criança, precisa dela para cantá-lo. É no corpo dela que ele encontra a paz infinita e o caminho mais certo.
Há um jogo amoroso de deslizamento do poder. O senhor vira escravo, e vice-versa. Ela destrona a fama de (lobo) mau, do seu homem, apontando a força que exerce sobre o pensamento dele: que transparece autosuficiência (nasceu com canção dentro do peito), não precisa do canto alheio.
Porém, o mais revelador vem nos derradeiros versos, quando a mulher, sem rancor ou falso instinto de superioridade, imbrica ao desejo do homem o seu próprio desejo: preservando um segredo só dos dois, algo que se equaliza na intimidade dos corpos, quando os dois, juntos, continuam a viagem onde tudo lhes fascina.

***

Me disseram
(Joyce)

Já me disseram
Que meu homem não me ama
Me contaram que tem fama
De fazer mulher chorar
E me informaram
Que ele é da boemia
Chega em casa todo dia
Bem depois do sol raiar
Só eu sei
Que ele gosta de carinho
Que não quer ficar sozinho
Que tem medo de se dar
Só eu sei
Que no fundo ele é criança
E é em mim que ele descansa
Quando pára pra pensar

Já me disseram
Que ele é louco e vagabundo
Que pertence a todo mundo
Que não vai mudar pra mim
E me avisaram
Que quem nasce desse jeito
Com canção dentro do peito
É boêmio até o fim
Só eu sei
Que ele é isso e mais um pouco
Pode ser que seja louco
Mas é louco só no amor
Só eu sei
Quando o amor vira cansaço
Ele vem pro meu abraço
E eu vou pra onde ele for

312. O vira

2010-11-08T09:22:00.003-02:00

Como sabemos, gatos pretos são associados a vários tipos de sortilégios: "dão azar". Na literatura, por exemplo, o conto "O gato", de Edgar Allan Poe, é a convergência de todos os maus presságios que a figura do felino pode engendrar.

Nunca é demais lembrar que os gatos pretos entraram na lista dos hereges perseguidos pela Inquisição. Não havia, portanto, figura mais simbólica para ser incorporada à mística do trio formado por João Ricardo, Ney Matogrosso e Gérson Conrad. Era exatamente isso, ou melhor, brincar com os sentidos cristalizados das coisas, que os Secos & molhados queriam e fizeram ao gravar "O vira", de João Ricardo e Luli.
Com um ritmo estranho e híbrido (algo que antecipou o rock dos anos 80) sobre a típica (e folclórica) "dança portuguesa", o grupo, rostos ocultos e movimentos hipnotizantes de corpo, em "O vira" (Secos & Molhados, 1973), chamava atenção para a androginia do desejo: para a pele sem pele das vontades; para as múltiplas vidas.
Abro um parêntesis para lembrar da canção "Vira vira", de Júlio e Dinho, do grupo Mamonas assassinas que com um único disco (1995) entrou para a história da canção brasileira pela anarquia sugerida e por zombar (com alegria) dos caretas de plantão.
Voltando aos Secos e Molhados, eles mexiam, de uma só tacada, com vários signos da cultura formadora do "macho adulto branco" brasileiro. O refrão "vira, vira, vira homem / vira, vira, viar lobisomem" tanto desperta a atenção para a metamorfose de algo distante do ouvinte; quanto representa um imperativo exigindo que o outro se defina: homem ou lobisomem?; mas ainda pode ser ouvido como um luxurioso convite à mutação.
Para João Silvério Trevisan, no livro Devassos no paraíso, "O lobisomem, no caso, referia-se ironicamente a esses anônimos habitantes da grande cidade, que após a meia-noite deixam seu cansativo papel de abóboras para se transformar em atrevidas conderelas"; passam por debaixo da escada para, lá no fundo azul, longe dos olhares inquisidores, ser o que são.
Vocalista do grupo, aquele que veio para confundir, Ney Matogrosso, com sua "postura de afronta sexual", como o autor destaca, é personificação da dúvida que balança. Em entrevista a Vânia Toledo e Nelson Motta, à revista Interview, Ney dispara: "para mim isso é uma missão, acabar com essa história de que homossexual é uma coisa triste, sofrida, que tem de ficar se escondendo".
Para Trevisan, "a ambiguidade ['virulenta entre nós'] dos Dzi Croquetes [grupo de rapazes que unia várias linguagens artíticas no palco para "viver perigosamente até o fim" as possibilidades do prazer] chegava nele [Ney Matogrosso] a um verdadeiro paroxismo".
Clarice Lispecto dizia que "os fatos são sonoros mas entre os fatos há um sussurro. É o sussurro o que me interessa". Parece ser o mesmo sussurro que interessava aos Secos & Molhados: o além das aparências, mas que se percebe nas próprias aparências.

***

O vira
(João Ricardo / Luli)

O gato preto cruzou a estrada
Passou por debaixo da escada
E lá no fundo azul
na noite da floresta
A lua iluminou
a dança, a roda, a festa

Vira, vira, vira
Vira, vira, vira homem, vira, vira
Vira, vira, lobisomen
Vira, vira, vira
Vira, vira, vira homem, vira, vira

Bailam corujas e pirilampos
entre os sacis e as fadas
E lá no fundo azul
na noite da floresta
A lua iluminou
a dança, a roda, a festa

Vira, vira, vira
Vira, vira, vira homem, vira, vira
Vira, vira, lobisomen
Vira, vira, vira
Vira, vira, vira homem, vira, vira

311. Deusa da minha rua

2010-11-07T22:52:00.002-02:00

Nada se perde. Os contatos e as misturas culturais (processo continuum) formam nossa contemporaneidade. Se as economias centrais impõem suas culturas, as economias periféricas não fazem por menos e preservam suas peculiaridades, além de promoverem, no local, elementos híbridos globais. Compartilhamos o mesmo espaço planetário.

Com isso, podemos pensar as poéticas que, se hoje são lançadas como "novidades", na real, são releituras (recontextualizações) de elementos da história. O sampler, no meio sonoro, é forte exemplo disso, com sua capacidade de misturar os fragmentos do passado com os do presente.
Noutra direção, penso nessa "permanência da tradição" enquanto ouço Nelson Gonçalves cantar "Deusa da minha rua", de Newton Teixeira e Jorge Faraj. Com sua voz calcada no operístico, na virtuosidade da garganta e dos pulmões, Nelson Gonçalves dá o clima de serenata que a canção pede. Aliás, a canção está guardada no disco entitulado Serenata, de 1991.
Digo isso porque "Deusa da minha rua" recupera os moldes das cantigas de amor medievais: com um sujeito que idealiza e ama a amada à distância: ela tão rica e ele tão pobre. As posições "plebeu" e "nobre" são os disjuntores das personagens.
O sujeito é o fiel vassalo que tem plena consciência da impossibilidade na consumação do amor. Aliás, ele nem pensa em consumação, longe que está de alcançar as alturas que a mulher adorada está.
O canto, assim, ganha um toque de sofrimento, melancolia e abandono de si. Ela deusa (impossível de ser mensurada), ele fiel (eterno cantor em busca (sempre fracassada) pela palavra mais certa): eis os lugares das personagens.
A canção, letra e melodia, tem uma estrutura que desenha a deusa, ao mesmo tempo em que estabelece a distância: basta percebermos que é a partir da imagem da mulher refletida na poça d'água que o sujeito canta.
Ciente de sua insignificância, ele nem sequer ergue os olhos para vê-la passar: como uma deusa não pode ser vista pelo humano, ele se contém com a imagem embassada e tremida na água: elemento que tanto representa as lágrimas vertidas pelo sujeito, quanto o embriagamento deste no mar da ilusão ("espelho da minha mágoa") que a mulher simboliza.
Ele é daqueles que, se pudesse, não mandaria ladrilhar a rua, pois assim perderia o reflexo: único índice da mulher mais amada. Ao contrário de Orfeu, que perdeu sua Eurídice ao tentar olha-la de frente, o sujeito de "Deusa da minha rua" sabe o lugar que ocupa nesta sofrida relação; sabe como agir para manter o seu sonho impossível (sonho que não vale a pena sonhar): só assim, ela nunca fugirá e ele sempre terá a quem cantar, mantendo-se vivo, na beira do abismo.

***

Deusa da minha rua
(Newton Teixeira / Jorge Faraj)

A deusa da minha rua
Tem os olhos onde a lua
Costuma se embriagar
Nos seus olhos eu suponho
Que o sol, num dourado sonho
Vai claridade buscar

Minha rua é sem graça
Mas quando por ela passa
Seu vulto que me seduz
A ruazinha modesta
É uma paisagem de festa
É uma cascata de luz

Na rua uma poça d’água
Espelho da minha mágoa
Transporta o céu
Para o chão
Tal qual o chão de minha vida
A minh’alma comovida
O meu pobre coração

Espelhos da minha mágua
Meus olhos
São poças d’água
Sonhando com seu olhar
Ela é tão rica e eu tão pobre
Eu sou plebeu
ela é nobre
Não vale a pena sonhar

310. Canção para inglês ver

2010-11-07T22:42:00.004-02:00

Para Carlos Louzada

"Canção para inglês ver", de Lamartine Babo, causa estranhamento já no título: afinal, as canções, em geral, são feitas para a audição, e não para a visão. Mas, basta uma primeira atenção à letra, com suas rimas impagáveis, investindo no gostoso deleite da sonoridade das palavras (brasileiras e americanas), para se perceber o tom jocoso, tropicalista, que atravessa a canção.

A canção de Lamartine é feita pelo colonizado para "agradar" o colonizador: é a devoração da língua hegemônica; é festa da mistura. Não à toa, a canção foi revisitada e incorporada a Tropicália: movimento assanhou nosso estado de subalternidade.
Guardada no antológico disco A banda tropicalista do Duprat, de 1968, em uma gravação com Os mutantes em pleno êxtase da crítica e do humor dos costumes brasileiros, "Canção para inglês vê" tem um sujeito que, sem saber a língua "de fora", monta um divertido panorama do subdesenvolvido que precisa usar a língua ("de fora") do Senhor para poder se sentir dentro: inserido nas "mudernidades".
Usando a tal língua estrangeira o sujeito forja uma sensação de paridade. Daí o uso do verbo "ver", do título, posto que o desejo do sujeito é, ao usar à língua do outro, ser visto pelo outro. Aliás, isso está presente também na melodia: um fox americano.
É engraçado, e revelador, perceber que, enquanto uns e outros acusaram Carmen Miranda (a musa da Tropicália) de se americanizar, uns e outros faziam de tudo para se afrancesar, americanizar.
Esta leitura ácida da cultura brasileira é perceptível na gravação debochada, imprimindo aquilo que Celso Favaretto, no livro Tropicália: alegoria alegria, chama de "procedimento cafona", à mais não poder, d'Os mutantes, orquestrados pelo mestre na fusão do popular com o erudito Rogério Duprat, que ainda liga a "Canção para inglês vê" à deliciosa "Chiquita Bacana", de João de Barro e Alberto Ribeiro.
O sujeito da canção elabora "a mistura e a dramatização das 'relíquias do Brasil'": nossa fauna e flora são diluídos na língua estranha, mas que "precisa" ser assimilada.
Importa lembrar que a "preocupação" com a perda das características locais de "Canção para inglês vê" estimulou outras canções: tais como "Não tem tradução", de Noel Rosa e Vadico, e "Good bye, boy", de Assis Valente.

***

Canção para inglês ver
(Lamartine Babo)

Ai loviu forguétiscleine meini itapirú
forguetifaive anda u dai xeu no bonde Silva Manuel
ai loviu tchu revi istiven via catchumbai
independence la do Paraguai estudibeiquer Jaceguai
ou ies mai gless salada de alface flay tox mail til
oh istende oiu ou ié forguet not mi
ai Jesus abacaxi uisqui of xuxu
malacacheta independancin dei
istrit flexi me estrepei
delícias de inhame reclaime de andaime
mon Paris jet'aime sorvete de creme
ou ies mai veri gudi naiti
dubli faiti isso parece uma canção do oeste
coisas horríveis lá do faroeste do Tomas Veiga com manteiga
mai sanduíche eu nunca fui Paulo Iscrish
meu nome é Laski Enen Claudi Jony Felipe Canal
laiti endepauer companhia limitada
aiu Zé Boi Iscoti avequi Boi Zebu
Lawrence Olivier com feijão tchu tchu
trem de cozinha não é trem azul

309. Luar do sertão

2010-11-05T20:46:00.003-02:00

O sujeito de "Luar do sertão", de Catulo da Paixão Cearense e João Pernambuco, desenha a beleza da paisagem de seu lugar, de sua gente e de sua origem. Sujeito simples, sem grandes ambições materiais, ele canta as coisas mais simples da vida e, por isso, detentoras da felicidade.

Canção do exílio, "Luar do sertão" é o lamento ("Oh que saudade") da distância: do sujeito separado de seu recanto rural, provavelmente por ter sido preciso ir buscar melhores condições financeiras, para o sustento da vida, nos centros econômicos: na cidade.
Fácil de cantar, com versos que contam a trajetória de muitos brasileiros, a canção virou hino deste tipo de migrante. Há uma melancolia, toda humana e sentidamente singela, no canto do sujeito que, em algum lugar da "cidade grande", perdido na noite fria, evoca o deslumbre da lua do sertão, para figurativizar a gênese de sua existência: a lua é canção - canta o sujeito, que retribui com outra canção.
Interpretada em vários momentos de nossa história, por diferentes cantores, a versão de "Luar do sertão" dos irmãos Pena Branca (José Ramiro Sobrinho) e Xavantinho (Ranulfo Ramiro da Silva) tem brilho e calor ímpar.
Aqui, vale trazer um pouco da biografia dos dois para compor a imagem que a canção pede: irmãos, começaram a cantar juntos ainda na infância, na zona rural de Uberlândia (MG), onde trabalhavam na lavoura. A ida para São Paulo, tentar a sorte, foi em 1968, quando conhecem outras duplas caipiras, como Tonico e Tinoco e Milionário e José Rico. O mais é trabalho e história.
"Luar do sertão", que está no disco Ribeirão encheu (1995) é uma toada feita para acalentar a saudade: saudade que significa a sensação de estar envelhecendo longe de "seu lugar". A dicção vocal da dupla tenciona a agonia do sujeito da canção, ainda mais quando lembramos e ligamos a isso a imagem de Pena Branca e Xavantinho, com o sertão na aparência física, cantando na TV, acompanhados da imprescindível viola caipira.
O sujeito, que não se acomoda na cidade, também não define o lugar de onde canta: supomos que seja, exatamente, no entrelugar, no desconforto: é deste lugar que sai o canto: do coração que não encontra pouso fora da terra natal, do sertão, que "está em toda parte", como Riobaldo, personagem de Grande sertão: veredas, aponta.
Por outro lado, é na realidade sertaneja que encontramos a grande síntese da épica-dramática brasileira. Como a professora Walnice Nogueira Galvão escreve, no livro As formas do falso, "o sertão é o núcleo central do país".
A personagem de Guimarães Rosa ainda aponta: “sertão é onde manda quem é forte, com as astúcias. Deus mesmo, quando vier,que venha armado!”.
O sertão é um estado-de-coisas e é consciência-de-si para o sujeito de "Luar do sertão": é a solidão; é a saudade, mas é muito mais que isso. O sertão está incorporado ao ser. O sertão guarda uma mística, nada metafísica, que aniquila todos os dispositivos de interpretação dados pelos centros acadêmicos e econômicos "da cidade". Estar no sertão é estar "no nada que é tudo", pessoano.
Com sua paisagem movediça, o sertão ilude: chama e espanta. O indivíduo cai no mar da abstração: caminha rumo ao infinito, sempre apartado de si, mas, por isso, com um único desejo: morrer abraçado à sua terra - gênese e identificação perdida.

***

Luar do sertão

(Catulo da Paixão Cearense / João Pernambuco)

Não há, ó gente, ó não
Luar como esse do sertão

Oh, que saudade do luar da minha terra
Lá na serra branquejando
folhas secas pelo chão
Este luar cá na cidade tão escuro
Não tem aquela saudade do luar lá do sertão

Se a lua nasce
por detrás da verde mata
Mas parece um sol de prata
Prateando a solidão
E a gente pega a viola que ponteia
E a canção é a lua cheia
A nos nascer do coração

Não há oh, gente, oh não
Luar como esse do sertão

Coisa mais bela
nesse mundo não existe
Do que ouvir um galo triste
No sertão se faz luar
Parece até que a alma da lua que descansa
Escondida na garganta
Desse galo a soluçar

Não há oh, gente, oh não
Luar como esse do sertão

Ai quem me dera se eu morresse lá na serra
Abraçado à minha terra
E dormindo de uma vez
Ser enterrado numa grota pequenina
onde a tarde a Sururina
Chora a sua viuvez

Não há oh, gente, oh não
Luar como esse do sertão

308. Sentimental demais

2010-11-04T08:54:00.002-02:00

Para Sílvia Ribeiro

Formado na escola da noite, crooner, e do rádio, Altemar Dutra, cria do canto operístico, usava sua potência vocal para reiterar a força de sujeitos que, animais sentimentais, se apegam facilmente ao que desperta o desejo.
"Sentimental demais", de Evaldo Gouveia e Jair Amorim, gravada no disco de mesmo nome, em 1964, é uma das primeiras canções que vêm à mente quando pensamos em Altemar Dutra. Redonda, a canção começa e termina com a mesma palavra - "sentimental" -, indicando o movimento do sujeito que chafurda entre seus fragmentos de desejo, sem muito espaço para movimentação, "Sentimental demais" tem mensagem direta.
O sujeito, um cantor que assume a missão íntima de cantar canções sentimentais, revela o estado bruto de seus sentimentos: sem o crivo intelectual, as canções que ele canta almejam tocar o ouvinte naquilo que há de humano demasiado humano (e que une) em todos os indivíduos.
Romântico, o sujeito carrega, na voz grandiloquente, o sentimento que energiza a alma do povo: ele é todo e puro sentimento, nega as reflexões e mergulha no fundo (sem fundo) do amor que não tem medo do ridículo. Ele ama e precisa dizer isso a todo o mundo, através do canto.
Os outros (nós: ouvintes) percebem o empenho do sujeito: quando nos versos "por isso é que se diz como ele é sentimental" o sujeito aponta o reconhecimento alheio e a reafirmação de seu empreendimento. Ou seja, ele canta o que se espera dele: todo o sentimento. Ele canta para quem ama igual a ele, é só neste estado-de-coisas que a canção pode ser, de fato, recebida.
Mas de onde vem tanto sentimento? Dela, "porque assim ela me faz", diz o sujeito. Mas quem é ela? Ora, podemos supor, a princípio, que "ela" seja a mulher amada; a musa inspiradora; a sereia que lhe dá sustento e morte.
Porém, "ela" pode aqui ser lida como a própria canção (personificada): ele, cantor, ama a canção: seu motor da luz, motivo da existência. Ele vive a cantar, espalhando sonhos e emoldurando a vida alheia; por outro lado, a canção lhe ama, pois dá a ele a potência para ser um cantor "cada vez mais sentimental".
O sujeito canta o achamento de seu lugar no mundo - ser cantor: banhar a musa com versos, sons e ritmos do mais simples e singelo afeto - e convida o ouvinte a se achar também, para melhor sentir as coisas da vida: para ver como é natural, depois da descoberta do amor, ficar, como ele ficou, cada vez mais, sentimental.

***

Sentimental demais
(Evaldo Gouveia / Jair Amorim)

Sentimental eu sou
Eu sou demais
Eu sei que sou assim
Porque assim ela me faz

As músicas que eu
Vivo a cantar
Têm o sabor igual
Por isso é que se diz
Como ele é sentimental

Romântico é sonhar
E eu sonho assim
Cantando estas canções
Para quem ama igual a mim

E quem achar alguém
Como eu achei
Verá que é natural
Ficar como eu fiquei
Cada vez mais
Sentimental

307. As rosas não falam

2010-11-03T06:54:00.003-02:00

Reza a história que Cartola, homem de curta formação acadêmica, bebeu na poesia dos poetas Castro Alves, Gonçalves Dias e Olavo Bilac, entre outros, para construir seu arcabouço inspirador.

Seja como for, interpretadas de Carmen Miranda e Elizete Cardoso a Cazuza e Ney Matogrosso, as canções de Cartola se caracterizam tanto pela beleza melódica, quanto pela poética atravessada pelo desenho do amor romântico; do sujeito que sofre e não tem pudor ao cantar a dor.
Amigo de Carlos Canhaça, Angenor de Oliveira fez da boemia seu mote e do apelido uma persona que entrou para a história da canção popular. Da "zona do meretrício" extraiu as sutilezas que dão a contradição da existência.
"As rosas não falam" (Cartola II, 1976) é uma pérola que mostra bem a habilidade do cancionista: primeiro porque é daquelas canções que comentam a si mesma; e segundo porque a mensagem, de tão simples e singela, tem forte impacto emotivo: pétala por pétala, podemos sentir o abandono do sujeito no mar do sentimento.
Ao dizer que as rosas não falam, o sujeito da canção, que, por ventura, poderia ter seu canto preterido pela beleza das rosas, persuade o outro a lhe ouvir: ouvir o canto de amor. Enquanto as rosas apenas exalam o perfume que roubam do outro, ele, sujeito da canção, que prefere a beleza da mulher amada à beleza das rosas, compõe o canto de esperança no afeto.
A declaração alcança seu objetivo - fisgar o outro, fazê-lo voltar - no momento em que, com o fim do verão, percebe a possibilidade de ocupar o lugar visual (auditivo e táctil) das rosas com seu canto. Se as rosas não falam, e todo indivíduo precisa da fala alheia para se individualizar no mundo, o sujeito fala - canta - o outro: dá orientação e identificação à vida.
Óbvio está que, ao cantar o outro, o sujeito sabe que está acalentando os ais que sai de si. O entrelugar aberto pelo término do verão, que faz o coração bater outra vez, amplia a capacidade de conjunção entre os amantes, pois elimina as pseudo confidentes: as rosas.
Ao se dar conta de sua competência como cantor, o sujeito direciona sua narrativa (e lamúria) para seu objeto de desejo, na expectativa da correspondência. O outro "vê" os olhos tristonhos do sujeito e ouve sua queixa: o coração dispara - "e, quem sabe, sonhavas meus sonhos por fim".

***

As rosas não falam

(Cartola)

Bate outra vez
Com esperanças o meu coração
Pois já vai terminando o verão,
Enfim

Volto ao jardim
Com a certeza que devo chorar
Pois bem sei que não queres voltar
Para mim

Queixo-me às rosas,
Mas que bobagem
As rosas não falam
Simplesmente as rosas exalam
O perfume que roubam de ti, ai

Devias vir
Para ver os meus olhos tristonhos
E, quem sabe, sonhavas meus sonhos
Por fim

306. Pôxa

2010-11-02T19:48:00.002-02:00

Para Dalma Vieira

Pôxa, como é bom ser surpreendido com a presença da musa, da amada: daquela "pessoa querida" que nos canta: situando-nos na vida; fortalecendo, em nós, a vontade de ir indo. "Pôxa", de Milton de Souza, é o canto desta surpresa: da visão, sem esperar, da mulher mais amada, que aparece sambando na roda e rouba a atenção do poeta para si: para a sereia que o arrasta para a confusão dos sentidos, mas também para a experiência de ser, no canto, alguém pinçado (individualizado: porque consegue construir uma canção singular) da massa festiva.
Cantada por Zeca Pagodinho, no disco Vida da minha vida, 2010, "Pôxa" tem sua mensagem pulverizada e ampliada. O disco é uma homenagem: composto com canções que fazem parte do repertório de Beth Carvalho - a sambista madrinha (de profissão) de Zeca.
Assim, quando o sujeito da canção diz que foi bom encontrar o outro, de novo, "curtindo um samba junto com meu povo", podemos "ver" o agradecimento e o reconhecimento do "discípulo" (Zeca) que percebe a permanência da presença da mestre (Beth) no samba que ele faz, na obra que, no início, ganhou o apoio dela.
Esta informação biográfica ajuda a redimensionar a mensagem da canção, que também pode ser ouvida como o canto de um sujeito (cantor de samba) que canta a musa (ele se dirige inteiramente para ela) e sentencia a necessidade que ela tem do canto dele.
Ora, se pensarmos junto com o poema pessoano, que nos sugere que "os deuses são deuses porque não se pensam", inferimos uma nova intenção do sujeito de "Pôxa": que canta a surpresa de ver a deusa, que lhe cobre com inspiração. Afinal, para um deus, perder uma ovelha é perder a própria glória, como um outro poema - "A Jesus Cristo nosso senhor", de Gregório de Matos - nos sugere: "Eu sou, Senhor, a ovelha desgarrada, cobrai-a, e não queirais, pastor divino, perder na vossa ovelha a vossa glória".
Este desvio foi para mostrar que, na canção "Pôxa", há uma revelação da relação de interdependência musa-poeta (musa-cancionista): se ele depende dela, para lhe dar inspiração o motivo para cantar; ela também precisa dele, dos elogios e das loas para se manter musa e deusa.
O verso "um poeta louco quer o teu amor pra te fazer canção" descortina tal interpretação, acompanhado do pedido para que a musa pare de fugir do destino: ser o canto do sambista. O lugar da mulher é no coração do sujeito: coração que é caixa de amor.

***

Pôxa
(Gilson de Souza)

Pôxa,
Como foi bacana te encontrar de novo
Curtindo um samba junto com meu povo
Você não sabe como eu acho bom

Eu te falei que você não ficava nem uma semana
Longe desse poeta que tanto te ama
Longe da batucada e do meu amor

Pôxa,
Por que você não pára pra pensar um pouco?
Não vê que é motivo de um poeta louco
Que quer o teu amor pra te fazer canção

Pôxa,
Não vem com essa de mudar de assunto
Não vê como é gostoso a gente ficar junto
Mulher o teu lugar é no meu coração

305. Balada do amor inabalável

2010-11-01T16:59:00.003-02:00

A "Balada do amor inabalável", de Samuel Rosa e Fausto Fawcett, registrada no disco Maquinarama (2000), do grupo Skank, é metacanção (canção que se autorefere enquanto está sendo feita) à medida em que o sujeito, já nos primeiros versos, dispara: "Leva essa canção de amor dançante pra você lembrar de mim".

A canção (dançante) registra o desejo, de toda canção, de ficar no ouvinte, mesmo quando a voz que fala parar de cantar. Para tanto, a pegada do Skank não poderia ter uma melhor parceria senão o multi artista Fausto Fawcett, com a malandragem da noite carioca e inspirado por sua Kathia Flávia, a "Godiva do Irajá", a da "calcinha exocet".
O excesso de vogal "a", no título, já oferece índices do estado-de-abertura (vontade e disposição) do sujeito. A fim de atingir sua meta (ser a balada que sustente o amor: no outro), o sujeito, acompanhado por uma melodia híbrida (entre sons orgânicos e eletrônicos), investe no fato do quanto é fundamental se ter uma canção para, "na confusão do dia-a-dia, no sufoco de uma dúvida, na dor de qualquer coisa", ajudar-nos a permanecer inabaláveis.
O amor, aquilo que une cantor (o sujeito da canção) e cantado (destinatário: o ouvinte), precisa, embalado e fortificado pelas palavras cantadas, as mais ficticionalmente honestas possíveis, ser alimentado: "É só tocar essa balada de suingue inabalável".
A canção mantem o equilíbrio da relação amorosa, que, por sua vez, precisa ser permanentemente cantada, alimentada, embalada, mimada. E vice versa. Um precisa do outro para existir e "eu vou dizendo na sequência bem clichê: eu preciso de você".
Ao assumir isso (a fraqueza que lhe dá força), o sujeito, de viés, persuade e convida o outro a fazer o mesmo: levar a tal canção de amor, que está sendo feita diante dos olhos e ouvidos do ouvinte, para dentro do coração. E, assim, eterniza-se: torna-se uma balada inabalável.
A segunda parte da canção, com o sucesso do sujeito, é celebração da "força antiga do espírito": "Sonho, sexo, paixão". O amor absorve, para si, e espalha sobre as personagens, a cumplicidade das amizades.
Daí, mesmo que os dois se separem por um tempo, mesmo que o ouvinte desligue o som, mesmo que a balada toque outros ouvidos, ou seja, mantendo-se livres para amar, a relação (erótico-amorosa) entre sujeito e ouvinte já está calcada no inabalável.

***

Balada do amor inabalável
(Samuel Rosa / Fausto Fawcett)

Leva essa canção de amor dançante
Pra você lembrar de mim, seu coração lembrar de mim
Na confusão do dia-a-dia, no sufoco de uma dúvida
Na dor de qualquer coisa
É só tocar essa balada de suingue inabalável
Que é oásis pro amor
Eu vou dizendo na sequência bem clichê
Eu preciso de você

É força antiga do espírito
Virando convivência de amizade apaixonada
Sonho, sexo, paixão
Vontade gêmea de ficar e não pensar em nada
Planejando pra fazer acontecer
Ou simplesmente refinando essa amizade
Eu vou dizendo na seqüência bem clichê
Eu preciso de você

Mesmo que a gente se separe por uns tempos
Ou quando você quiser lembrar de mim
Toque a balada do amor inabalável
Suingue de amor nesse planeta
Mesmo que a gente se separe por uns tempos
Ou quando você quiser lembrar de mim

304. Metamorfose ambulante

2010-10-31T19:10:00.002-02:00

No livro O que é poesia?, organizado por Edson Cruz, 45 importantes poetas ensaiam respondeu à simples e complexa pergunta título. Cada um, prenhe de suas experiências íntimas com a palavra, dá uma resposta singular. Porém, há algo que atravessa todas as respostas: a dificuldade (e fracasso) da definição.

Sendo a poesia uma metamorfose ambulante, móvel na (e através da) competência do poeta, a poesia escapa ao conceito estanque, pois nenhum deles daria conta de sua complexidade e abrangência.
Assim sendo, podemos pensar que o sujeito da canção "Metamorfose ambulante", de Raul Seixas (Krig-ha, bandolo, 1973), assume, em si, na sua constituição humana demasiada humana, a mobilidade, a porosidade, a impertinência e o incômodo contra a vida e a morte, e etc e tal da poesia.
O sujeito de "Metamorfose ambulante", uma canção tão urbana, é a poesia que balança: ele assume o perigo e sangra sozinho, na vã tentativa de trazer o outro (a vida) para si e, de viés, para o fruidor da poesia: nós, seus ouvintes.
Ouvir a poesia, a metamorfose ambulante, é também se incomodar: é assumir a não eficiência das palavras (e das canções) na contenção (tradução) dos momentos, mas, por isso mesmo, não parar de contar e cantar verdades estéticas: as únicas verdades possíveis.
Ser poesia é não ter "aquela velha opinião formada sobre tudo"; é cantar à vida louca vida a sua "eterna falta [e excesso] do que falar", como Cazuza cantou certa vez. Ser poesia é dizer e desdizer; é deslizar (suspender) certezas, na construção permanente e urgente das necessárias e iluminadoras ficções: que nos mantem vivos.
O ser e o amor, matérias primas da poesia ao longo dos tempos, em "Metamorfose ambulante", dançam; não se definem (nem podem fazê-lo); assumem os opostos e os meios de si: sim, não e talvez que lhes atravessam.
Ator, o sujeito da canção, investe naquilo que lhe supre, no instante exato para durar: inventa palcos, cenários, falas e cantos; põe e tira as máscaras que melhor lhe servir ao desejo de vida: daquilo que consiga penetrar na pele e fazê-lo sangrar, sozinho.

***

Metamorfose ambulante
(Raul Seixas)

Prefiro ser
Essa metamorfose ambulante
Eu prefiro ser
Essa metamorfose ambulante

Do que ter aquela velha opinião
Formada sobre tudo
Do que ter aquela velha opinião
Formada sobre tudo

Eu quero dizer
Agora, o oposto do que eu disse antes
Eu prefiro ser
Essa metamorfose ambulante

Do que ter aquela velha opinião
Formada sobre tudo
Do que ter aquela velha opinião
Formada sobre tudo

Sobre o que é o amor
Sobre o que eu nem sei quem sou

Se hoje eu sou estrela
Amanhã já se apagou
Se hoje eu te odeio
Amanhã lhe tenho amor

Lhe tenho amor
Lhe tenho horror
Lhe faço amor
Eu sou um ator

É chato chegar
A um objetivo num instante
Eu quero viver
Nessa metamorfose ambulante

Do que ter aquela velha opinião
Formada sobre tudo
Do que ter aquela velha opinião
Formada sobre tudo

Sobre o que é o amor
Sobre o que eu nem sei quem sou

Se hoje eu sou estrela
Amanhã já se apagou
Se hoje eu te odeio
Amanhã lhe tenho amor

Lhe tenho amor
Lhe tenho horror
Lhe faço amor
Eu sou um ator

Eu vou lhe desdizer
Aquilo tudo que eu lhe disse antes
Eu prefiro ser
Essa metamorfose ambulante

Do que ter aquela velha opinião
Formada sobre tudo
Do que ter aquela velha opinião
Formada sobre tudo

303. As canções que você fez pra mim

2010-10-30T15:59:00.003-02:00

Para José Mauro Brant

O disco As canções que você fez pra mim (1993), de Maria Bethânia, é uma grande homenagem da diva à obra de Roberto Carlos. Levando-se em conta que foi Bethânia quem chamou a atenção do irmão Caetano Veloso, em pleno período de eminência tropicalista, é possível supor, de antemão, o tratamento que as canções do rei receberam aqui.

Bethânia, sempre responsável pelo repertório daquilo que canta, imprime sofisticação e vigor, sem deixar que o romantismo rasgado dos sujeitos das canções se perca. Há, e atravessa todo o disco, aquela beleza acesa por dentro, quando despertamos para o fato de que só o amor é real.
Há, no conjunto das canções escolhidas por Bethânia, uma aceitação desassossegada de tudo aquilo que o amor pode trazer e fazer, como a tal "alegria triste". O título do disco, portanto, não poderia ser outro: As canções que você fez pra mim, já que chama à atenção a sensação de que é um único sujeito que canta todas as canções: um sujeito que conta as conjunções e as disjunções amorosas e todo o processamento do amor em si: todo o sentimento que vai de si para o outro.
Deste modo, a canção "As canções que você fez pra mim", de Erasmo Carlos e Roberto Carlos, é o coroamento (a recolha) dos inúmeros significantes espalhados ao longo do disco. Temos, aqui, uma canção que é feita sobre todas as outras canções: extraindo delas o que há de mais humano e passional.
Na sua tentativa de mostrar ao outro o estado de complexa dificuldade de adaptação no mundo, longe do outro, que lhe cantava a vida (promovia a individuação), o sujeito da canção recorta e cola (ouve: em si) fragmentos e reverberações das canções que o outro lhe compôs. Só assim a vida ainda é possível; só assim ele consegue, hoje, construir um canto para si: com os caquinhos de um velho mundo, que lhe significava a existência.
A estrutura formal da canção ajuda na recepção da mensagem: as rimas em pares de versos alternados tem, a cada final de estrofe, um corte rímico e rítmico, que tem eco no acompanhamento melódico, com uma pancada mais forte de percussão indicando a fissura, o corte que o próprio sujeito enfrenta na sua existência. E o refrão, emoldurado pelos instrumentos de cordas, é o retorno do sujeito à atual realidade: "agora eu choro só sem ter você aqui" para, com sua energia (seu canto), me manter suspenso no ar.

***

As canções que você fez pra mim
(Erasmo Carlos / Roberto Carlos)

Hoje eu ouço as canções
que você fez pra mim
Não sei por que razão
tudo mudou assim
Ficaram as canções
e você não ficou

Esqueceu de tanta coisa
que um dia me falou
Tanta coisa que somente
entre nós dois ficou
Eu acho que você
já nem se lembra mais

É tão difícil
olhar o mundo e ver
o que ainda existe
Pois sem você
meu mundo é diferente
Minha alegria é triste

Quantas vezes você disse
que me amava tanto
Tantas vezes eu
enxuguei o seu pranto
E agora eu choro só
sem ter você aqui

302. Mulato bamba

2010-10-29T19:10:00.003-02:00

Samba de 1931, "Mulato bamba", de Noel Rosa, é uma das primeiras canções a tratar do desejo homoerótico sem as costumeiras cores pejorativas. Pelo contrário, o sujeito da canção afirma a saudade que o povo do morro vai sentir, quando o tal mulato deixar o lugar "para se livrar do feitiço e do azar das morenas de lá".

Noel trabalha sua verve de cronista para dar vida a um mulato que "não quer se apaixonar por mulher": "não quer saber de fita nem com mulher bonita". A personagem é pintada e posta em cena, com naturalidade, sem grilos. Gesto incomum em um ambiente reconhecidamente machista como o samba.
O malandro da canção guarda em si os signos da boa malandragem: intimidade com o tintureiro (como o carro da polícia era chamado); tira samba; e "vive à custa do baralho, nunca viu trabalho". Uso o termo "malandro" aqui como um "ser de fronteira", como Cláudia Neiva de Matos, no livro Acertei no milhar, define.
Ao combinar o hibridismo do mulato, indivíduo, por si, de fronteira (ou do apagamento dela), com o jeito de corpo bamba, malandro, Noel espalha elementos, na canção, que estão recolhido, como potência, na figura (personagem título) cantada. Não bastasse isso, há a singularidade do desejo: forte, bamba, valente, o mulato não quer saber de mulher.
Lembro aqui um trecho de uma das Cartas de um sedutor, de Hilda Hilst: "Há em todas as mulheres um langor, um largar-se que me desestimula. Gosto de corpos duros, esguios, de nádegas iguais àqueles gomos ainda verdes, grudados tenazmente à sua envoltura". Tais palavras podem, sem nenhum descrédito para as obras (canção, de Noel, e texto, de Hilda), ser imaginadas como sendo ditas pelo mulato da canção.
Mário Reis, que a convite de Aloysio de Oliveira volta aos discos, regrava "Mulato bamba" em 1960, no belo Mário Reis canta suas criações em hi-fi. A voz suave, coloquial e pausada de Mário Reis traduz a captação fotográfica do sujeito da canção. A harmonia entre a voz de Mário e aquilo que é dito (cantado) é tanta que alguns ainda hoje acham que Noel e Mário são parceiros de composição neste samba.
Sem dúvida, a figura do mitológico Madame Satã vem sempre à mente quando "Mulato bamba" é executada. Alguns defendem que ele foi inspiração para Noel e, de fato, tudo leva a crer que sim, pois eles se conheciam: temido pela polícia, Satã embaralhava as normas ao se montar (de baiana e odalisca) para brilhar nos cabarés da Lapa carioca. Seja como for, ele era um mulato bamba.

***

Mulato bamba
(Noel Rosa)

Esse mulato forte
é do Salgueiro
Passear no tintureiro
era o seu esporte
Já nasceu com sorte
e desde pirralho
Vive à custa do baralho,
Nunca viu trabalho

E quando tira samba
é novidade,
Quer no morro ou na cidade
Ele sempre foi o bamba
As morenas do lugar
vivem a se lamentar
Por saber que ele não quer
se apaixonar por mulher

O mulato
é de fato
E sabe fazer frente
a qualquer valente,
Mas não quer saber de fita
nem com mulher bonita

Sei que ele anda agora
aborrecido
Por que vive perseguido
Sempre e a toda hora
Ele vai-se embora
Para se livrar
Do feitiço e do azar
Das morenas de lá

Eu sei que o morro inteiro
vai sentir
Quando o mulato partir
Dando adeus para o Salgueiro
As morenas vão chorar,
Vão pedir pra ele voltar
Ele então diz com desdém:
"Quem tudo quer... nada tem"

301. Além do que se vê

2010-10-28T18:30:00.003-02:00

A canção "Além do que se vê", de Marcelo Camelo, estabelece um diálogo amoroso com o livro A hora da estrela, de Clarice Lispector. Seja no plano temático, por narrar (cantar) a vida de uma moça; seja no plano da intimidade da personagem, por contar a solidão do indivíduo que tem sua hora de estrela engendrada no canto: a moça sem nome, na canção de Camelo; e Macabéa, no livro de Lispector.

Quando o narrador de A hora da estrela se pergunta "Por que escrevo?", e responde que é "por motivo grave de 'força maior', como se diz nos requerimentos oficiais, por 'força de lei'", está, de viés, respondendo também à uma pergunta que atravessa (silenciosamente ruidosa) o sujeito da canção "Além do que se vê": Por que canto?
Canto para lidar com minha solidão: canto (escrevo) para me manter vivo, sugerem, portanto, o narrador de Macabéa e o sujeito da canção. Cantar (escrever) é dizer SIM à existência: assumir a solidão imensurável, abrandada nas horinhas de amor: de canto, pois quando conto o outro, além de mostrar meu amor (de sereia) a ele, afirmo-me vivo, dou sentido ao caráter ilógico da existência ("Existir não é lógico", diz o narrador de Clarice), descuido de mim e sou feliz. Viver, assim, é saber que "o vento que entortou a flor" passa "também por nosso lar", e me torna bamba.
"Sim, minha força está na solidão. Não tenho medo nem de chuvas tempestivas nem das grandes ventanias soltas, pois eu também sou o escuro da noite", define-se o narrador de A hora da estrela. "Sei que a tua solidão me dói e que é difícil ser feliz, mas do que somos todos nós você supõe o céu", canta o sujeito de "Além do que se vê". E a vida é um bloco do eu sozinho, para os dois.
O contato entre o criador e sua criatura identifica a ambos. Viver é bom nas curvas da estrada: quando me distingo na distinção distraída que componho para o outro. Guardada no disco Ventura (2003), do grupo Los Hermanos, "Além do que se vê" é um recado (escrito e cantado: "Moça, olha só o que eu te escrevi") ao ouvinte-destinatário: "É preciso força pra sonhar e perceber que a estrada vai além do que se vê".
E é o amor o que ninguém mais vê. Amor que leva o sujeito a cantar, a compor uma história mais real (porque fictícia) para a moça. Ela tem sua hora de estrela, "voa mais", para além da solidão (que nada), na voz do sujeito que lhe canta. Amor que aglomera: "põe mais um na mesa de jantar"; que a tudo está atento: "tira o som dessa TV pra gente conversar"; e que faz a moça brilhar: "é bom te ver sorrir, deixa [o sorriso] vir à moça".

***

Além do que se vê
(Marcelo Camelo)

Moça, olha só o que eu te escrevi
É preciso força pra sonhar e perceber
que a estrada vai além do que se vê
Sei que a tua solidão me dói
e que é difícil ser feliz
mas do que somos todos nós
você supõe o céu
Sei que o vento que entortou a flor
passou também por nosso lar
e foi você quem desviou
com golpes de pincel

Eu sei, é o amor que ninguém mais vê
Deixa eu ver a moça
Toma o teu, voa mais
que o bloco da família vai atrás

Põe mais um na mesa de jantar
por que hoje eu vou pra aí te ver
e tira o som dessa TV
pra gente conversar
Diz pro bamba usar o violão
pede pro Tico me esperar
e avisa que eu só vou chegar
no último vagão

É bom te ver sorrir
Deixa vir à moça
que eu também vou atrás
e a banda diz: assim é que se faz

300. Segredos

2010-10-27T12:15:00.002-02:00

"Pra mim não porque pela minha sensibilidade exagerada, pela qual eu conheço por demais, a dor se verifica, a dor me faz sofrer, a dor acaba, a dor permanece na sua ação benéfica histórica moral, a dor é um dado de conhecimento, a dor é uma compreensão normalizante da vida, a própria dor é uma felicidade".

Penso nesta interpretação nietzschiana da dor, colhida entre as cartas que Mário de Andrade trocou com Carlos Drummond de Andrade, enquanto ouço o sujeito da canção "Segredos", de Frejat.
Guardada no disco Amor pra recomeçar, 2002, cujo título já aponta o movimento cíclico (em diferença) das coisas, a canção "Segredos" trabalha com aquele tipo de dor gostosa (feridas da vida). A procura do amor, para o sujeito da canção, motivo de dor, é, também, o despoletador do canto; ou seja, da individuação na vida.
Dor e prazer, aqui, encontram a mesma saída: a voz. A dor, causada pela falta do outro, caso seja bem aproveitada, possibilita a compreensão da vida: é felicidade à medida em que permite o autoconhecimento.
O sujeito da canção, procurando alguém que lhe seja bom, sugere que já saiba o que lhe seja bom. Infelizmente, isso lhe leva a procurar alguém que se encaixe nos seus sonhos, eliminando as surpresas que o amor inesperado pode trazer.
Apesar de achar que pode encontrar o outro em qualquer lugar, o outro precisa ser "exatamente esta coisinha, esta coisa toda minha": que não se assuste quando começar a conhecer os impronunciáveis segredos do sujeito.
A voz de Frejat, emoldurada pela balada blues da melodia, transmite a sensação de um sujeito de bem consigo. Há um romantismo sincero e, óbvio, vazando, prenetrando a canção e tencionando a solitude dolorosa e prazeirosa de viver.
Definitivamente, o sujeito não rima amor e dor. Porém, há uma proliferação de signos da melancolia ("procuro um amor") e da utopia ("diferente de todos que amei") românticas, que pontuam algo que aperta os dispositivos da busca eterna (alegre e dolorosa) da felicidade.
A busca do sujeito que "vai até o fim" é nosso dispositivo humano demasiado humano: aceitar as lágrimas e os sorrisos que a vida oferece, sem comodismo, fazendo disso uma canção íntima: sempre em movimento, em trânsito - permanente work in progress.

***

Segredos
(Frejat)

Eu procuro um amor
Que ainda não encontrei
Diferente de todos que amei

Nos seus olhos quero descobrir
Uma razão para viver
E as feridas dessa vida
Eu quero esquecer

Pode ser que eu a encontre
Numa fila de cinema
Numa esquina
Ou numa mesa de bar

Procuro um amor
Que seja bom pra mim
Vou procurar
Eu vou até o fim

E eu vou tratá-la bem
Pra que ela não tenha medo
Quando começar a conhecer
Os meus segredos

Pode ser que eu gagueje
Sem saber o que falar
Mas eu disfarço
E não saio sem ela de lá

299. Carnavália

2010-10-26T13:53:00.002-02:00

Quando abre a canção "Carnavália", e o disco Tribalistas (2002), dizendo "Bom dia, comunidade", através do que se sugere ser um megafone, desses que se usam em manifestações públicas, de cunho político-social, Carlinhos Brown carrega, na voz, a marca da hibridação: da mestiçagem, da mulatice, brasileiras; do registro de um sujeito que felicita sua área, ao raiar de um novo dia.

Os tribalistas, com suas canções coletivas (mesmo tendo a assinatura dos cancionistas, há o estabelecimento de um clima de resgate da feitura coletiva de canções), mostra um movimento que parece estar fazendo o diferencial na produção cultural contemporânea: em vez do "povo", valoriza-se a "comunidade".
Explico. Mas, para isso, recorro à entrevista que Anderson Cunha, músico do AfroReggae, concedeu para o livro A MPB em discussão. Para a ONG AfroReggae, que tem equacionado os problemas de Vigário Geral, no Rio de Janeiro, urge transmitir os valores locais, entre eles as musicalidades da área: urge, pelo valor conferido ao local, à comunidade, ascender os jovens daqui ao universal.
Para Santuza Cambraia Naves, no livro Canção Popular no Brasil, "este tipo de projeto apresentado pela geração emergente de músicos, particularmente os rappers, apresenta, portanto, uma natureza híbrida: ao mesmo tempo que recria genealogias e valoriza fortemente a comunidade de origem e a negritude, busca incorporar esses segmentos, via informações modernas, à nova ordem mundial. (...) o que aqui está em jogo é o local (e não o nacional) em diálogo com o internacional".
O sujeito de "Carnavália", de Arnaldo Antunes, Carlinhos Brown e Marisa Monte, convida o ouvinte a entrar na ala: "hoje a minha escola vai desfilar"; e saúda, em uma confraternização para lá de dionisíaca (tropical e brasileira), com objetos fazendo as vezes de adjetivos, dos nomes de algumas das principais escolas de samba do Rio.
Hoje, carnaval, é dia de glória na periferia (favela: comunidade), é quando todos os olhos do mundo voltam os olhos para a mesma direção. "Vamos pra avenida desfilar a vida carnavalizar": arrebentar as (falsas) fronteiras que separam as comunidades e, juntos, "viver e não ter vergonha de ser feliz". Afinal, "Minha escola perdendo ou ganhando faz o carnaval", como diz o sujeito de "Não deixe o samba morrer".
Se a vida ordinária é um ensaio constante para os quatro dias de festa, o sujeito se diz preparado para tocar o outro: ele, assumindo as belezas das diversas comunidades cantadas, é a personificação da carnavália: forma e conteúdo se imbricam - a batucada marca o ritmo do coração: o sujeito é todo corasamborim.

***

Carnavália
(Arnaldo Antunes / Carlinhos Brown / Marisa Monte)

Vem pra minha ala
que hoje a nossa escola vai desfilar
Vem fazer história
que hoje é dia de glória nesse lugar
Vem comemorar
Escandalizar ninguém
Vem me namorar
Vou te namorar também
Vamos pra avenida
Desfilar a vida
Carnavalizar

A Portela tem Mocidade
Imperatriz
No Império tem uma Vila tão feliz
Beija-flor bem ver a porta-bandeira
Na Mangueira tem morena da Tradição

Sinto a batucada se aproximar
Estou ensaiado para te tocar
Repique tocou
O surdou escutou
E o meu corasamborim
Cuíca gemeu
Será que era eu
quando ela passou por mim

Lá Lá...
Aonde?
Lá lá...
Me diga, aonde?

298. O trem azul

2010-10-25T12:31:00.003-02:00

A comparação entre vida e viagem atravessa nosso cancioneiro. Somos passageiros de um trem, sempre em direção à próxima, e nova, estação, com suas promessas de momentos mais felizes. Encontros e despedidas equilibram a existência: ampliam a fragilidade do canto daquilo que não sabemos mais definir se é real ou ficcional: tão imbricados estão.

"O trem azul", de Lô Borges e Ronaldo Bastos, com sua melodia alegre, com o sol na cabeça, é o canto da esperança nos bons encontros que a próxima estação trará; é canto de afirmação (inclusive das despedidas) da beleza da palavra, afinal, a tristeza é resultado das palavras que não foram ditas: e que devoram o indivíduo por dentro.
A canção está guardada no emblemático disco Clube da esquina (1972). Para Santuza Cambraia Naves, no livro Canção popular no Brasil: "ainda que não chegasse a configurar-se como um movimento, o chamado "Clube da esquina foi uma tendência da música popular brasileira com características próprias. (...) Os ritmos variados e letras que celebravam recantos de Minas Gerais evocavam um certo clima contracultural e ao mesmo tempo protestavam contra o movimento político opressor que o país atravessava".
O sujeito de "O trem azul", cantando a paisagem da janela lateral do quarto de dormir, observa a possibilidade de dias luminosos: com muito azul em torno do outro: destinatário e ouvinte da canção.
Cantor, como, no fundo, cada um de nós é (ou deve ser), da vida, o sujeito sabe que suas frases são levadas pelo vento (que é o grande manipulador dos sons: da canção que não se cansa de voar), mas não deixa que a potência se perca: direciona seu canto, mexendo nas "coisas que ficaram muito tempo por dizer", construindo um canto que condensa o passado, o presente ("você pega o trem azul") e o futuro ("um sol na cabeça") do outro.
O sujeito compõe uma "Canção amiga": ao mesmo tempo em que observa o amigo, estimula-o a seguir em frente, sem perder o brilho. Ao modo do sujeito do poema de Drummond, o sujeito de "O trem azul" mostra que, nesta longa estrada (de ferro) da vida, "aprendeu novas palavras e tornou outras mais belas": paixão e fé, no SIM, são duas delas.

***

O trem azul
(Lô Borges / Ronaldo Bastos)

Coisas que a gente se esquece de dizer
Frases que o vento vem as vezes me lembrar
Coisas que ficaram muito tempo por dizer
Na canção do vento não se cansam de voar
Você pega o trem azul, o Sol na cabeça
O Sol pega o trem azul, você na cabeça
Um sol na cabeça

297. Samba de verão

2010-10-24T11:54:00.002-02:00

"Samba de verão", de Paulo Sergio Valle e Marcos Valle, gravada por este no disco Braziliance: a música de Marcos Valle (1967), é um clássico que ajuda a esquentar o clima da estação dos corpos ao sol.

Dividida em duas partes, "Samba de verão", na primeira, tem o sujeito falando com um amigo, ou melhor, chamando a atenção do outro para ver a menina que passou: "você viu só que amor?".
Aqui, percebemos a sutileza da mistura daquilo que é falado com aquilo que é cantado: esta primeira parte da letra funciona, muito bem, como a fala de um indivíduo que, com outro (amigo), está "azarando" as garotas do Leme ao leblon.
Lida, sem acompanhamento instrumental, esta parte mostra a sofisticada captação da palavra falada coloquial e sua impressão na canção: na palavra cantada. É uma "fala" que pode ser ouvida, a qualquer instante e emitida por qualquer um, na orla carioca.
O sujeito, deslumbrado com a beleza da coisa mais linda, mais cheia de graça, que passou, nem parou, mas olhou só para ele, promete ao amigo (e a si) que, caso ela volte, ele tomará uma atitude em direção ao encontro erótico-afetivo: vai "dizer que o amor foi feitinho pra dar".
Ao final, descobrimos que o parceiro do sujeito na empreitada não é outro senão nós mesmos: os ouvintes. Ao dizer "falo só", o sujeito demonstra a irredutível solidão humana: é através do canto, do cenário montado, que ele chega ao outro: a nós. Que, por nossa vez, não conseguimos captar a beleza do instante, caso não fizermos o mergulho no mar que a menina carrega no olhar. A cumplicidade necessária entre cantor e ouvinte está aqui rascunhada: uma beleza.
Noutro plano, podemos inferir que o sujeito está "falando" com o sol, o mar: com o próprio verão que, com suas luminosas e quentes manhãs, proporciona a visão da menina motor da canção: do "samba de verão".
É na segunda parte que o sujeito se revela: entoa o canto do convite ao amor: "hoje sim, diz que sim, já cansei de esperar, nem parei, nem dormi, só pensando em me dar". Amar é dizer sim à vida: "façamos, vamos amar", sugere.
O samba de verão une, portanto, amizade (a "caça" compartilhada entre o sujeito e o ouvinte) e o amor (o canto da beleza da menina, que tem seu caminhar figurativizado pela melodia cíclica e malemolente): enche os dias de sol com mais azul, mais luz, como o verão: quente o coração.

***

Samba de verão
(Paulo Sergio Valle / Marcos Valle)

Você viu só que amor
Nunca vi coisa assim
E passou, nem parou
Mas olhou só pra mim
Se voltar vou atrás
Vou pedir, vou falar
Vou dizer que o amor
Foi feitinho prá dar

Olha, é como o verão
Quente o coração
Salta de repente
Para ver
A menina que vem
Ela vem sempre tem
Esse mar no olhar
E vai ver, tem que ser
Nunca tem quem amar
Hoje sim, diz que sim
Já cansei de esperar
Nem parei, nem dormi
Só pensando em me dar

Peço, mas você não vem
Bem, Deixo então
Falo só
Digo ao céu
Mas você vem
Deixo então
Falo só
Digo ao céu
Mas você vem

296. Não deixe o samba morrer

2010-10-23T22:21:00.002-02:00

O samba é uma das forças matrizes de nossa canção e da nossa história, enquanto povo: nação. Alcione é daquelas cantoras que, com seu repertório e com suas interpretações, consegue manter o samba vivo: aceso, no coração e na voz de sua (nossa) gente.

Já no disco A voz do samba, de 1975, aceita o convite do sujeito da canção "Não deixe o samba morrer", de Edson Conceição e Aloísio, e canta para a perpetuação do ritmo definidor. O samba, aqui, ganha aspectos para além do campo da canção.
"O morro foi feito de samba, de samba pra gente sambar", diz o sujeito. O samba carrega um povo (e vice versa): sustenta o morro; é a alegria de viver de uma gente "que é pra brilhar, não pra morrer de fome".
Mulher, em um território marcadamente masculino, com canções que, vira e mexe trata a fêmea como mero objeto culpado pelas desgraças do macho, Alcione equaciona, com uma voz potente, nítida e bela (aliás, vale a pena ouvir o disco Sabiá Marron: o samba raro de Alcione, 2010, organizado por Rodrigo Faour), a malandragem típica do bamba, diluindo-a no feminino frágil, mas forte.
Um feminino romântico sim, sem receio de assumir os ais, mas com resíduos da dicção fundada em gestos vocais que vem da fala do malandro: bamba que faz do canto à vida os desvios cirúrgicos e necessários à sobrevivência.
No texto "Dicções malandras do samba", do livro Ao encontro da palavra cantada: poesia, música e voz, a pesquisadora Cláudia Neiva e Matos observa que a fisionomia do malandro modifica-se ao longo do tempo: "mas apesar dessas variações, mantem-se alguns traços axiais, como a marginalidade social, o humor, a postura crítica, a exploração de vários tipos de ambiguidades, obliquidade e maneirismo ao nível poético, musical e vocal".
Já na interpretação de Alcione para "Não deixe o samba morrer" de 1975, quando a voz, sem acompanhamento instrumental, abre o canto do sujeito "cansado de guerra", que procura na avenida um substituto para si, o ouvinte aceita o pedido para cantar junto e, assim, manter o samba girando: fazendo a alegria do morro.
O sujeito da canção, malandro, persuade o ouvinte, que aceita o convite: canta junto. O sujeito sabe que, mesmo sem voz para continuar cantando, o samba (que é a vida), que é de todo mundo e não é de ninguém, precisa continuar fazendo a gente sambar: transformando a dor em alegria.
Metacanção, "Não deixe o samba morrer" fala do próprio fazer poético do samba; da resistência às intempéries da vida no morro através do canto que não morre nunca.

***

Não deixe o samba morrer
(Edson Conceição / Aloísio)

Não deixe o samba morrer
Não deixe o samba acabar
O morro foi feito de samba
De samba pra gente sambar

Quando eu não puder
Pisar mais na avenida
Quando as minhas pernas
Não puderem aguentar
Levar meu corpo
Junto com meu samba
O meu anel de bamba
Entrego a quem mereça usar

Eu vou ficar
No meio do povo, espiando
Minha escola
Perdendo ou ganhando
Mais um carnaval
Antes de me despedir
Deixo ao sambista mais novo
O meu pedido final

Não deixe o samba morrer
Não deixe o samba acabar
O morro foi feito de samba
De samba pra gente sambar

295. Ai de ti, Copacabana

2010-10-22T11:55:00.006-02:00

"Ai de ti, Copacabana, porque a ti chamaram Princesa do Mar, e cingiram tua fronte com uma coroa de mentiras; e deste risadas ébrias e vãs no seio da noite". Este trecho da crônica "Ai de ti, Copacabana", de Rubem Braga, destila o veneno-remédio de um lugar que, mais que um bairro da zona sul carioca, atravessou o tempo como núcleo duro (síntese) da imagética Rio de Janeiro, quiçá Brasil.

Com seus belos prédios de arquitetura Art Deco, em Copacabana convivem as velhinhas de cabelos tingidos de violeta e as meninas que ganham a vida com o corpo: não há contrários, há complementariedades. As ruas sujas e o desgaste do crescimento desordenado, que indicam o descaso, abrigam o luxo (a mística irredutível) daquilo que acontece nos contornos da praia-musa.
Chama-la princesa, como sugere a crônica de Rubem, nubla a visão do lado que quer permanecer escondido, porque feio e mais aparente. É daí, da síntese Brasil, que Alceu Valença, inspirado pela crônica, abre a voz que tenta abalar as entranhas do bairro-abrigo.
A canção "Ai de ti, Copacabana", de Alceu Valença, é canto agônico (de dor e de paixão); é embolada maliciosa que contem o tempo da princesa. Edificações e mar, línguas negras de esgoto e peixinhos, compõem a paisagem da (sempre em estado de juízo final) Copacabana.
Com um Leme a lhe guia, a princesa, epíteto dado ao lugar por João de Barro e Alberto Ribeiro, na canção "Copacabana", segue impávida: entocando o caos e compondo sua beleza. o sujeito da canção, com dó e com distância, obedecendo à lei do verão, canta essa tensão que dá tesão aos poetas, como ele, e àqueles que enchem as veias da musa.
Do disco Na embolada do tempo, 2004, "Ai de ti, Copacabana" chama atenção por imprimir a canção que é feita em diálogo, no caso, com a literatura, borrando os limites de cada linguagem; especulando a interpenetração das coisas; e desenhando melhor a personagem: Copacabana - condensação do óleo requentado com o paetê.
A canção, assim como a crônica, canta o estado de beira do abismo ("o tempo das tainhas") onde Copacabana se localiza: "ai de ti", teu juízo final, quando "os pequenos peixes que habitam os aquários de vidro serão libertados para todo o número de suas gerações".
Crônica e canção querem agravar a demência de Copacabana: dos fariseus que rezam nos templos, jogam flores para Iemanjá, na fã vontade de cobrir a multidão de pecados. É hora de fogo e água consumi-la.
O sujeito da canção, que quer ser a última canção, apaixonado pela musa, ameniza a agonia com uma melodia gostosa: mergulha no sonho absurdo da musa-sereia e a convida para bailar em seu (sempre) derradeiro instante.
Não podemos deixar de apontar também o diálogo com a própria canção: mais precisamente com "Ai de mim, Copacabana", de Caetano Veloso e Torquato Neto. Mas esta é outra história.

***

Ai de ti, Copacabana
(Alceu Valença)

Eu te procuro
No Leblon, Copacabana
Vejo velas de umbanda
Um buquê jogado ao mar
Um marinheiro, estrangeiro, desumano
Deixou seu amor chorando querendo se afogar
No mar
Oh, oh, no mar
Eu te procuro nos lençóis da minha cama
Ai de ti, Copacabana, será duro o teu penar
Pelo pecado de esconderes quem me ama
Ai de ti, Copacabana, será submersa ao mar
No mar
Oh, oh, no mar
O riacho navega pro rio
E o rio desagua no mar
Pororoca faz um desafio
No encontro do rio com o mar
No mar
Oh, oh, no mar
Então mergulho no meu sonho absurdo
Entre carros, conchas, búzios
Entre os peixinhos do mar
Lembro Caymmi, Rubem Braga, João de Barro
E sigo no itinerário da princesinha do mar
No mar
Oh, oh, no mar

294. A dois passos do paraíso

2010-10-21T13:11:00.002-02:00

A mistura das linguagens artísticas parece ser fator decisivo por aqui. Desde o tempo em que recebíamos tardiamente, devido à, ainda, complicada e demorada mobilidade das coisas, as tendências e influências estrangeiras, nossa cultura (ou culturas) foi se formando na sobreposição de fragmentos e resíduos: hibridação do local com o global.

Por aqui, a classificação dos períodos artísticos serve apenas como recurso didático: os limites (início e fim), de um e outro, é borrado pela postura do "tudo junto e misturado" que nos caracteriza.
Claro que, quando surge um "novo" movimento, o primeiro gesto é o de negar os anteriores, para, assim, afirmar o "novo": tentativa frustrada dentro do nosso "tudo novo, de novo". Para dar um exemplo, a revolução estética que a Bossa Nova engendrou não apagou o gosto da "massa", afastada dos centros econômicos, que continuou ouvindo e curtindo o virtuosismo vocal.
Mas, voltando a questão da mistura das linguagens, tendência afirmada e reafirmada pela Tropicália, movimento que ultrapassou os fronteiras, já nubladas, da canção, promovendo o fluxo e o refluxo entre as manifestações artísticas, a Blitz tem papel fundamental.
As performances da Blitz unia o rock solar, com letras despojadas e algo nonsense, ao teatro e à uma dicção que afirma a fala coloquial dentro da canção, estabelecendo um diálogo direto com quem curte a canção. Além da arte gráfica da banda estar bem próxima das revistas em quadrinhos, como Rodrigo Rodrigues aponta no livro As aventuras da Blitz.
Mas é mesmo na contrapartida cênica que a Blitz impôs sua presença. Havia um debunde que afirmava um tipo de canção que queria ser recebida pelo "corpo todo". As apresentações da Blitz eram happenings, no sentido que esta palavra tem de ato para ser vivido, experimentado, ao vivo: "acidente", no sentido de existência sem causa; "manifestação soberana do livre-arbítrio", na definição de Pierre Restany, no livro Os novos realistas.
O recurso de "montar" dentro da canção "A dois passos do paraíso", de Evandro Mesquita e Ricardo Barreto, uma estação de rádio, que lê uma carta com as queixas amorosas e os pedidos sonoros de uma ouvinte ("Mariposa Apaixonada de Guadalupe") é puro exemplo disso: da ficcionalização de uma realidade que existe como um todo.
A voz inconfundível de Evandro Mesquita lendo a tal carta, no disco que, não à toa, tem o nome de Rádio atividade (1983), em timbre empostado, caricatura do "locutor clássico", enquanto o coro das meninas (Fernanda Abreu e Marcia Bulcão) cantam e suspiram ao fundo, sugere uma canção que tematiza o próprio fazer cancional: as médias da execução da canção.
"A dois passos do paraíso" é metacanção na medida em que cita, literalmente, outra canção "Não quero ver você triste", de Erasmo e Roberto Carlos, sucesso na voz deste último, em 1965, no disco Roberto Carlos canta para a juventude. Eis a canção pedida pela ouvinte da rádio que "espera ver aquele caminhão voltando, de faróis baixos e pára-choque duro", com seu Arlindo Orlando.
A intenção de recuperar o romantismo juvenil, malicioso e brejeiro, de uma época da delicadeza, é comovente: amplia as utopias de liberdade que a Blitz afirmava: a suspensão do tempo em favor da alegria, do prazer.
Longe do seu amor, o sujeito da canção, cantor que está na estrada, trabalhando, só pode chegar à amada através da canção, das ondas do rádio: mais um procedimento metacancional da canção: a rádio (o programa da séria série "Dedique uma canção a quem você ama") dentro da canção "A dois passos do paraíso", e vice-versa: em uma feliz brincadeira com as instâncias da arte vocal.

***

A dois passos do paraíso
(Evandro Mesquita / Ricardo Barreto)

Longe de casa
Há mais de uma semana
Milhas e milhas distante
Do meu amor

Será que ela está me esperando
Eu fico aqui sonhando
Voando alto perto do céu

Eu saio de noite andando sozinho
Eu vou entrando em qualquer barra
Eu faço meu caminho
O rádio toca uma canção
Que me faz lembrar você, eu
Eu fico louco de emoção
E já não sei o que vou fazer

Estou a dois passos do paraíso
Não sei se vou voltar
Estou a dois passos do paraíso
Talvez eu fique, eu fique por lá
Estou a dois passos do paraíso
Não sei porque que eu fui dizer bye bye
Bye bye, baby, bye bye

-A Rádio Atividade leva até vocês
Mais um programa da séria série
"Dedique uma canção a quem você ama"
Eu tenho aqui em minhas mãos uma carta
Uma carta d'uma ouvinte que nos escreve
E assina com o singelo pseudônimo de
"Mariposa Apaixonada de Guadalupe"
Ela nos conta que no dia que seria
O dia do dia mais feliz de sua vida
Arlindo Orlando, seu noivo
Um caminhoneiro conhecido da pequena e
Pacata cidade de Miracema do Norte
Fugiu, desapareceu, escafedeu-se
Oh! Arlindo Orlando volte
Onde quer que você se encontre
Volte para o seio de sua amada
Ela espera ver aquele caminhão voltando
De faróis baixos e pára-choque duro
Agora uma canção canta pra mim
Eu não quero ver você triste assim

Estou a dois passos do paraíso
E meu amor vou te buscar
Estou a dois passos do paraíso
E nunca mais vou te deixar
Estou a dois passos do paraíso
Não sei porque eu fui dizer bye bye

293. Palavras as vento

2010-10-20T11:28:00.002-02:00

Um conhecido provérbio latino diz que "as palavras voam, mas a escrita permanece". Obviamente, quando ele foi cunhado, não havia os diversos suportes, que conhecemos hoje, para a palavra, para o verbo.

Usado, ainda hoje, para apontar a superioridade da escrita, sobre a vocalidade, este provérbio, de viés e algo profeticamente, lança luz sobre as diversas culturas (vocais, escritas, massivas, midiáticas e ciber) que estão à serviço do registro da palavra, no continuum da cultura humana.
Hoje, as palavras, literalmente, voam; suspendem tempo e espaço; atravessam limites em uma velocidade estonteante, inapreensível ao humano, que, por sua vez precisa "aprender a se multiplicar em identidades deslizantes".
É interessante perceber, como Lucia Santaella lembra, argumenta e aprofunda no livro Linguagens líquidas na era da mobilidade, que a cultura humana é cumulativa. Ou seja, "a cultura contemporânea é global, mundializada e glocal. Ela é uma cultura híbrida e cíbrida. É também conectada, ubíqua, nômade. Além disso, é líquida, fluida, volátil e, por fim, mutante".
Com os sistemas de registro e guarda de sons, as culturas vocais encontraram meios de não-dissipação; de permanência, mesmo fugidios. Hoje, com alguns toques dos dedos, podemos ter acesso, na palma da mão, às palavras (ao canto compositor de identidades) que, "vindas do vento", disparam, em nós, o cheiro de novas estações.
O sujeito da canção "Palavras ao vento", de Marisa Monte e Moraes Moreira, canta a busca do outro, mas vaga no mar do excesso de palavras. Ele finda por comentar o próprio gesto cancional, ao querer poder jurar sua paixão: uma paixão que quer ultrapassar os sentidos pequenos das palavras.
Ele faz isso, registra sua jura, tentando reverter a fluidez das palavras (ao vento), ao gravar seu canto. Pela voz e pela persona singular de Cássia Eller (Com você meu mundo ficaria completo, 1999: que, já no título, tematiza a noção de incompletude do indivíduo), o sujeito, que anda por aí, chega ao destinatário, toda vez que a canção é executada; toda vez que a tristeza dá lugar à esperança (no encontro).
"Palavras ao vento" é o canto daquilo que, imerso na cultura líquida e volátil que nos caracteriza, quer durar: o afeto. Na profusão de olhos e olhares, o sujeito busca um outro que lhe dê ressonância (dádiva) amorosa, onde possa ancorar: "que o nosso amor pra sempre viva" - e vive, a cada nova audição da canção.
Talvez, cansado (e a melodia lenta e a voz passional de Cássia indiciam isso) do cíclico apaixonar-se e desapaixonar-se contemporâneo o sujeito entoa o canto do amor: só ele é real e suplanta as imposições da própria realidade que cerca o sujeito-ilha.
No fundo, o sujeito sente o empenho fracassar, afinal, mesmo seu canto, são palavras ao vento, aquilo que ele, cantor, engendra: palavras momento, palavras apenas - aquilo que Zygmunt Bauman chama e ensaia no livro Amor líquido: sobre a fragilidade dos laços humanos.

***

Palavras ao vento
(Marisa Monte / Moraes Moreira)

Ando por aí querendo te encontrar
Em cada esquina paro em cada olhar
Deixo a tristeza e trago a esperança
Em seu lugar
Que o nosso amor pra sempre viva
Minha dádiva
Quero poer jurar que essa paixão jamais será
Palavras apenas
Palavras pequenas
Palavras momento

Palavras, palavras
Palavras, palavras
Palavras ao vento

292. Coração Imprudente

2010-10-19T15:11:00.005-02:00

Para Vera Lúcia

Cancionista sensível, Paulo César Batista de Faria, o Paulinho da Viola, sabe equilibrar com competência singular o tradicional (aquilo que passa de geração à geração) e a inovação (aquilo que imprime modernidade) à canção.

Seus sambas e choros são marcados por melodias e harmonias que conferem respeito às regras do cânone, mas sempre atravessados por certa jovialidade: tensões iluminadas pela paixão, à canção. Paixão que segue o lema "ame-o e deixe-o livre para amar", ou seja, amar a canção, para Paulinho, é não deixa-la parar no tempo; é modernizá-la; é pôr-la para girar e misturar. Com discernimento.
Além de regravar canções dos "militantes" dos gêneros, Paulinho preza pelo contato com aquilo que os jovens estão criando. Esta atitude, louvável, liga tempos: preserva a genealogia da canção, por colocá-la no embate com o contemporâneo.
Eis o caso da canção "Coração imprudente", que une Paulinho da Viola (representante da "velha guarda") e Capinan (poeta, politicamente engajado, da Tropicália). O resultado é um delicioso chorinho, pronto para balançar os corações.
Nunca é demais lembrar que o choro, invenção genuinamente urbana e carioca, "é o mais importante gênero instrumental brasileiro, além de constituir uma maneira de tocar que tem no improviso uma de suas características principais", como Jairo Severiano escreve no seu livro Uma história da música popular brasileira.
"Polcas que incorporavam a síncope do batuque", os choros, mesmo, de modo geral, mantendo "a forma rondó de três partes, (...) evoluiu de música dançante para música virtuosística, feita para ser ouvida e apreciada", escreve o autor.
Há várias sugestões para o termo que teria vindo do "xolo" (baile dos escravos das fazendas); da incorporação musical dos choromeleiros; da sensação de melancolia que caracteriza as harmonias do gênero (acompanhamento grave do violão); por exemplo. Henrique Cazes, autor do imprescindível livro Choro - do quintal ao municipal, defende a tese de que o termo é resultado do modo afetadamente sentimental (choroso) de abrasileirar as danças da Europa.
"Coração imprudente" (A dança da solidão, 1972) é chorinho (meio samba-choro) que investiga as possibilidades de um coração machucado. O sujeito busca a motivação da canção e a encontra na dor, de um coração que bate devagarinho "pra não ser notado"; que sai de cena, envergonhado por ter se entregado, para sarar o machucado.
A canção, deste modo, canta o que é o choro: metacanção, "Coração imprudente" diz que choro é instrumentos, voz e letra a serviço da disjunção amorosa. O conjunto cancional tematiza aquilo que está registrado na letra, adensado no gesto vocal e reiterado no manejo sonoro dos instrumentos.
Está lá no Evangelho de Mateus, 10:16: "sede prudentes como as serpentes e simples como as pombas". Parece que o sujeito da canção esqueceu a primeira premissa. Mas, afinal, quem há de julga-lo, se depois de fugir um pouquinho, estamos sempre (humanamente) nos descuidando, para "sofrer de novo o espinho"? Eis o motor da vida, de quem faz choro.

***

Coração imprudente
(Paulinho da Viola / Capinan)

O que pode fazer
Um coração machucado
Senão cair no chorinho
Bater devagarinho pra não ser notado
E depois de ter chorado
Retirar de mansinho
De todo amor o espinho
Profundamente deixado

O que pode fazer
Um coração imprudente
Se não fugir um pouquinho
De seu bater descuidado
E depois de cair no chorinho
Sofrer de novo o espinho
Deixar doer novamente

291. Admirável gado novo

2010-10-18T14:21:00.003-02:00

A ideia de controle social atravessada pelo conceito de "rebanho" é antiga: aparece, por exemplo, em Platão e vai se "sofisticando" até nossos dias. Do rebanho à sociedade, atravancados e ancorados na complexa relação Deus e Estado, os exercícios de poder se multiplicam.

O livro Admirável mundo novo, de Aldous Huxley, de 1932, percorre a questão do controle apontando o (pré)condicionamento, biológico e psicológico, dos indivíduos que se perdem na massa, a fim de sustentarem uma sociedade forjadamente organizada: povo marcado, povo feliz.
Importa lembrar que este livro de Huxley deu origem (como matéria) aos 1984, de George Orwell, Fahrenheit 451, de Ray Bradbury, e Laranja mecânica, de Anthony Burgess. Entre tantos outros.
Esse projeto de futuro social (sem dúvidas e sem dor) é mote para a canção-toada "Admirável gado novo", de Zé Ramalho (Zé Ramalho 2, 1980). A voz épica, naturalmente trágica de Zé, empresta o drama necessário que a canção exige: o lamento - êôô - ao mesmo tempo reclama e guia, sem perspectiva de mudança.
A canção fala do enfraquecimento da vontade; da administração das forças, por um agente externo ao indivíduo; enquanto sopra o desejo de adestrar para produzir homens livres, distantes da domesticação que impõe servilismo.
A questão é que dor e prazer são forças reativas (nosso corpo orgânico é predominantemente reativo, adaptativo) mas, como, apesar de viver tão perto dela, o povo foge da ignorância (sente a ferrugem da engrenagem), há um devir criativo no corpo, urge encontrar mecanismos da vontade de poder, para além do bem e do mal: a desubstancialização da noção de poder.
O sujeito da canção, entre Zé do Caixão e uma das messalinas do inferno, tange o gado e canta o destino: eterno retorno do novo e igual modelo de vida. Anos mais tarde, a roqueira Pitty cantou a sintomática "Admirável chip novo", que, com verbos impositivos - "pense, fale, compre, beba, leia, vote, use, seja, ouça, tenha, more, gaste, viva" -, reconstrói e atualiza a imagética de Zé Ramalho do "Não senhor, Sim senhor".
"Admirável gado novo" canta a massa anônima: no campo não há individualidade, há não ser pelo número (povo marcado) que identifica. Por outro lado, quanto mais o poder é invisível, também, mais funciona.
Corpos dóceis, seguimos a canção enquanto a vigilância cuida do normal. O sujeito, cantor e mestre de seu povo, entoa a crueldade dos sistemas que o fazem contemplar a vida numa cela, afinal, como Foucault declarou: "a prisão existe para acreditarmos que estamos livres fora dela".

***

Admirável gado novo
(Zé Ramalho)

Vocês que fazem parte dessa massa
Que passa nos projetos do futuro
É duro tanto ter que caminhar
E dar muito mais do que receber
E ter que demonstrar sua coragem
À margem do que possa parecer
E ver que toda essa engrenagem
Já sente a ferrugem lhe comer
Êh, oô, vida de gado
Povo marcado
Êh, povo feliz

Lá fora faz um tempo confortável
A vigilância cuida do normal
Os automóveis ouvem a notícia
Os homens a publicam no jornal
E correm através da madrugada
A única velhice que chegou
Demoram-se na beira da estrada
E passam a contar o que sobrou!
Êh, oô, vida de gado
Povo marcado
Êh, povo feliz

O povo foge da ignorância
Apesar de viver tão perto dela
E sonham com melhores tempos idos
Contemplam esta vida numa cela
Esperam nova possibilidade
De verem esse mundo se acabar
A arca de Noé, o dirigível,
Não voam, nem se pode flutuar
Êh, oô, vida de gado
Povo marcado
Êh, povo feliz

290. Garganta

2010-10-17T13:41:00.002-02:00

Alfredo Bosi, no livro O ser e o tempo da poesia, registra que "a voz é vibração de um corpo situado no espaço e no tempo". E que som "é ondas de ar que ressoam nas cavidades bucal e nasal": "A onda sonora é articulada no processo de fonação" e "encontra aí obstáculos como o palato, a língua, os dentes e os lábios".

Mais adiante o autor afirma que "o som do signo [complexo, a frase, o discurso] guarda, na aérea e ondulante matéria, o calor e o sabor de um viagem noturna pelos corredores do corpo". Esta investigação da corporeidade dá voltas na mente quando, por exemplo, ouvimos Ana Carolina cantar "Garganta", de Totonho Villeroy.
Guardada no disco Ana Carolina, 1999, a canção, sob a interpretação de Ana, pela harmonia entre sua potência vocal e a pegada forte de violão, faz vibrar uma cadeia de significações que chegam ao ouvinte com forças viril e sensual.
Aliado a isso, vira e mexe, há uns manejos de guitarra que figurativizam o arranhado da garganta: médium, fatigado de tanto cantar o outro, dos sentimentos do sujeito. Essa voz que canta na ausência do objeto intenciona a presença deste. O grito, excrecência do desejo, arranha e assanha a imagem (tintas sobre azulejo) do outro, buscada pelo sujeito da canção. A voz abre caminho para que se dê a presença.
O sujeito canta, grita, mas nunca chega ao objeto. Mas é este empreendimento fracassado que lhe faz seguir cantando: arranhando a garganta. Seu desejo é que o outro, pelo rádio do coração, sintonize-se à canção: perturbando-se, perdendo o sono e sentindo o desassossego amoroso (e irado) que lhe chega pela voz.
Com candura, ou na cara dura, o sujeito luxurioso (que tá dando linha para depois abandonar) age com a meta de desfazer as certezas (lençóis macios, travesseiros soltos) e rodar a cabeça (caixa de ressonância do canto) do outro, que precisa aceitar o sujeito como ele é: cria da rua, onde aprendeu a se virar sozinho.
A força da voz de Ana Carolina, portanto, empresta à canção o gesto mais certo. O ouvinte consegue perceber o jogo dos "amantes do êxtase e do silêncio" a rolar com suas roupas pelo chão.

***

Garganta
(Totonho Villeroy)

Minha garganta estranha
Quando não te vejo
Me vem um desejo
Doido de gritar

Minha garganta arranha
A tinta e os azulejos
Do teu quarto, da cozinha
Da sala de estar

Venho madrugada
Perturbar teu sono
Como um cão sem dono
Me ponho a ladrar

Atravesso o travesseiro
Te reviro pelo avesso
Tua cabeça enlouqueço
Faço ela rodar

Sei que não sou santa
Às vezes vou na cara dura
Às vezes ajo com candura
Pra te conquistar

Mas não sou beata
Me criei na rua
E não mudo minha postura
Só pra te agradar

Vim parar nessa cidade
Por força da circunstância
Sou assim desde criança
Me criei meio sem lar

Aprendi a me virar sozinha
E se eu tô te dando linha
É pra depois te abandonar

289. O meu guri

2010-10-16T12:38:00.003-03:00

A voz que fala em "O meu guri", de Chico Buarque, deixa escapar certa simplicidade, comum às pessoas comuns, mas que, por isso, carregam uma sabedoria preservada do conhecimento acadêmico.

Semelhante ao narrador de Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa, o sujeito de "O meu guri" conta casos a um "seu moço": termo vocativo típico da "gente humilde", ao se dirigir a um outro, mais letrado, digamos assim.
Esta figura do "sujeito simples", que enche nossas cidades, se prolifera, ao longo da canção, à medida em que ouvimos a história narrada. De um guri, como muitos, que nasce no momento errado, visto amplificar a "cara de fome" o mundo que lhe recebe.
O guri é metáfora e metonímia da crueldade: choque de realidade na mãe/pai que lhe canta a vida. O guri não tem um nome para lhe sustentar: ele é muitos; guarda em si a legião que lhe antecedeu e a que lhe sucederá. O guri é a outra cara da nação: aquela que, do Videgal, vê o mar e as ilhas.
Penso nisso enquanto ouço Beth Carvalho, com a tradição do samba na voz, cantar a canção de Chico, no disco Intérprete (1991). E quando leio, no livro Chico Buarque do Brasil, organizado por Rinaldo de Fernandes, uma passagem em que Vinícius de Moraes aponta: "Chico Buarque é um fenômeno que alcança (...) a união verdadeira da cultura com o povo".
Sem espaço para analisar, aqui, o que Vinícius chama de "cultura" e de "povo", aproveitamos a ideia principal: a de que Chico Buarque cancionista equilibra e complexifica sabedorias do universo vocal (ainda não escrito) para compor a canção do grande amor.
Eu sou tio, ele é tio, no tempo e espaço do guri suado e veloz: sujeito que luta para ser objeto de sua própria vida, que, em sua meninice, "ele um dia me disse que chegava lá". E chegou: hoje ele é canção, ouvida e cantada pelo moço, pelo tio.
Olha aí, basta desnublar os automatizados olhos para ver o guri: plasmado à nossa frente; dando-nos de presente, para nos encabular, a tensão flutuante da vida.
Correntes de ouro no pescoço, signo da vitória financeira, hoje, de revés, é o guri quem documenta a mãe/pai. Cantar o guri faz o sujeito se manter vivo: "eu consolo ele, ele me consola".
A melodia lamentosa se une, ao final, à dor de ver, sem entender, o desfecho da trajetória do guri, que disse que um dia chegava lá. O verso "boto ele no colo pra ele me ninar" sintetiza, com a evocação da Pietá, de Michelangelo, o início, o meio e o fim do guri, e para a mãe/pai somos sempre guri, que, nas bordas da favela, "um olho na bíblia, outro na pistola", "mandou, julgou, condenou, salvou, executou, soltou, prendeu, perdeu".

***

O meu guri
(Chico Buarque)

Quando, seu moço, nasceu meu rebento
Não era o momento dele rebentar
Já foi nascendo com cara de fome
E eu não tinha nem nome pra lhe dar
Como fui levando não sei lhe explicar
Fui assim levando ele a me levar
E na sua meninice ele um dia me disse
Que chegava lá, olha aí, olha aí
Olha aí, ai o meu guri, olha aí
Olha aí, é o meu guri, e ele chega

Chega suado e veloz do batente
Traz sempre um presente pra me encabular
Tanta corrente de ouro, seu moço,
Que haja pescoço pra enfiar
Me trouxe uma bolsa já com tudo dentro
Chave, caderneta, terço e patuá
Um lenço e uma penca de documentos
Pra finalmente eu me identificar, olha aí
Olha aí, ai o meu guri, olha aí
Olha aí, é o meu guri, e ele chega

Chega no morro com carregamento
Pulseira, cimento, relógio, pneu, gravador,
Rezo até ele chegar cá no alto
Essa onda de assaltos tá um horror
Eu consolo ele, ele me consola
Boto ele no colo pra ele me ninar
De repente acordo, olho pro lado
E o danado já foi trabalhar, olha aí
Olha aí, ai o meu guri, olha aí
Olha aí, é o meu guri, e ele chega

Chega estampado, manchete, retrato
Com venda nos olhos, legenda e as iniciais
Eu não entendo essa gente, seu moço
Fazendo alvoroço demais
O guri no mato, acho que tá rindo
Acho que tá lindo de papo pro ar
Desde o começo eu não disse, seu moço?
Ele disse que chegava lá,
Olha aí, olha aí
Olha aí, ai o meu guri, olha aí
Olha aí, é o meu guri

288. Maracatú atômico

2010-10-15T16:02:00.002-03:00

No livro Hibridismos musicais de Chico Science e Nação Zumbi, Herom Vargas, a partir da análise da cena mangue Beat, ensaia sobre o hibridismo e a canção popular na América Latina. Para o autor, "esse processo [da dinâmica mestiça] não aconteceu em outro lugar do mundo na mesma intensidade, com a mesma diversidade e igual ímpeto de violência e criatividade".

Nós, do continente latino-americano, temos uma potência genealógica de questionamento sobre os "conceitos e instituições trazidos de outras culturas". Sobrevivemos com um pé na soleira (entre tradicionalismos) e um pé na estrada (e entre modernidades): para além do bem e do mal, guardamos resíduos moralistas e, mas, incorporamos sincretismos libertários.
"Maracatú atômico", de Jorge Mautner e Nelson Jacobina, deste modo, tenciona nossa mestiçagem étnica, material e simbólica: posto que põe na gira elementos de uma fauna e flora pau-brasil, misturados a signos melódicos das novas tecnologias. A canção condensa, de fato, imagens comuns, de massa, mas apresentadas sob metáforas que confundem e fazem a imaginação girar.
Não à toa, a canção virou um dos maiores sucessos do grupo Nação Zumbi. Gravada no disco Afrociberdelia (1996), "Maracatú atômico", que já havia sido interpretada por Giberto Gil (Cidade de Salvador, 1973) e pelo próprio Mautner (Jorge Mautner, 1974), se encaixou no projeto de investigação das misturas sonoras do grupo.
O título da canção, em si, já guardava o núcleo duro da cena mangue: a ideia da antena fincada na lama: tradição e modernidade, com todos os bons e maus resultados dessa troca circular.
O arranjo que une tambor (gonguê, ganzás e chocalhos) e tecnologia eletrônica; a colagem de conceitos critalizados, na cultura; e a criação imagética de um maracatu em movimento (esta é a sensação que se tem durante a audição da canção, semelhante àquela experimentada quando se ouve "A banda", de Chico Buarque, por exemplo) foram assimilados pelos ouvintes como porta-estandarte do Nação Zumbi.
Ecologia e futuro ensaiam uma dança psicodélica. Fragmentos da negritude e dos indígenas, aliados à produção de influência ibérica dos armoriais, são postos no liquidificador, a fim de obter o segredo mais sincero: a luz e a fé no presente: na realidade fluida e pastosa; porém, rica e alegre, apesar da crueza.
"A música é uma coisa que você recicla. Você pega o velho e faz o novo. Pega o novo e faz o velho. É um pouco como a teoria do caos", disse Chico Science. E quem melhor que Jorge Mautner, autor da Teoria do Kaos, para "prever" um maracatu atômico?
Dobrando e desdobrando, aquilo que tem dentro e tem fora, tem em cima e tem em baixo, tem no meio e tem adiante, "Maracatú atômico" esclarece, noutra dimensão, que superfície e profundidade se equivalem; que aparência e essência merecem o mesmo olhar agudo, para o entendimento e construção da felicidade.

***

Maracatú atômico
(Nelson Jacobina / Jorge Mautner)

Atrás do arranha-céu, tem o céu, tem o céu
E depois tem outro céu sem estrelas
Em cima do guarda-chuva , tem a chuva, tem a chuva
Que tem gotas tão lindas que até dá vontade de comê-las

No meio da couve-flor, tem a flor, tem a flor
Que além de ser uma flor tem sabor
Dentro do porta-luva, tem a luva, tem a luva
Que alguém de unhas negras e tão afiadas esqueceu de pôr

No fundo do para-raio, tem o raio, tem o raio
Caiu da nuvem negra do temporal
Todo quadro-negro, é todo negro, é todo negro
E eu escrevo o seu nome nele só pra demonstrar o meu apego

O bico do beija-flor, beija a flor, beija a flor
E toda a fauna a flora grita de amor
Quem segura o porta-estandarte, tem arte, tem arte
E aqui passa com raça eletrônico, maracatu atômico

O bico do beija-flor, beija a flor, beija a flor
E toda a fauna a flora grita de amor
Quem segura o porta-estandarte, tem arte, tem arte
E aqui passa com raça eletrônico, maracatu atômico

287. Negra melodia

2010-10-14T12:51:00.003-03:00

Se Jards Anet da Silva virou Jards Macalé por ser ruim de futebol - Macalé foi o nome de um péssimo jogador do Botafogo -, na canção foi bem diferente. Mesmo, e, talvez, por isso, fora dos palcos centrais, apesar de ter canções interpretadas por Elisete Cardoso, Gal Costa e Maria Bethânia, por exemplo, ele desenvolveu, com a competência de quem sempre estudou música, uma obra que versa sobre a morbeza: morbidez e beleza.

A canção, para Macalé, parece servir como uma forma de enfrentamento (amoroso e erótico) contra a crueldade da existência. Os sujeitos criados por ele não mascaram a dor, não fingem que a vida está colorida, quando, na verdade, está cinza.
Dito assim, a obra pode soar cheia de rancor. Mas eis que brilha a beleza: há uma auto ironia, um bom humor, uma aceitação malandra das coisas, que enchem as canções de simpatia e alegria. Fazem o ouvinte concordar, pela leveza, do tratamento de temas complexos. O embate é pelo lado do humor, desestabilizando o "inimigo", que sempre espera a força física.
Para isso, a verve dramática, do ator Jards Macalé, exerce papel fundamental. Há, na performance vocal, um manejo prosódico que aproxima a mensagem. O canto é conversa entre amigos: entre o sujeito da canção e o ouvinte.
Não é à toa, portanto, a afinidade entre Jards Macalé e Moreira da Silva: o samba de breque (o desafio de contar e cantar junto e misturado, com gesto da voz) os atravessa e os une.
A canção "Negra melodia", de Jards Macalé e Waly Salomão, do disco Contrastes (1977), apresenta o desenvolvimento da feitura de uma canção que surge como explosão: daquilo que não dá mais para segurar. Ecos de história cortam os versos e a melodia de levada algo jamaicana.
Bilíngue, a letra foca e mistura elementos do chamado "Black is beautiful", ao colocar a língua inglesa e a língua portuguesa em contato. Ao mesmo tempo em que valoriza, com sátira e humor, a mestiçagem cultural brasileira: presentificada pelo barraco, pelo morro e pelo largo do Estácio (berço de bambas).
O sujeito da canção cita, ao revés, "No, woman no cry", de Bob Marley, para depois carnavalizar (há um coral de vozes femininas que acompanham, vez por outra, o embalo da canção) a imagem da mulher, que, por aqui, no "american black do brás do Brasil", é cabrocha, cocota e mona. Ou seja, com os vários sentidos que estes termos carregam, o sujeito brinca com a fetichização da sexualidade da mulata, que é a tal.
"Negra melodia" é a confirmação do pensamento híbrido que rasga e marca (a ferro e fogo) toda a história de nossa canção. A canção quer mostrar que por aqui, como Machado de Assis, com o humor que lhe é peculiar, bem traduziu (no conto "Um homem célebre"), não fazemos sonatas, mas polcas; e que a nossa relação com o corpo passa por outras particularidades: como a umbigada. Forget your troubles, sorrows, sickness, weakness and dance.

***

Negra melodia
(Jards Macalé / Waly Salomão)

Um, dois e lá vão os três
Negra melodia que vem do sangue do coração,
I Know how to dance, dance like a black young black
American black do Brás do Brasil
Dance my girl don't cry to stop me
My woman don't cry, cause, everything is gonna be all righ

O meu pisante colorido, o meu barraco lá no morro de São Carlos
Meu cachorro paraíba, minha cabrocha, minha cocota
A minha mona lá no largo do Estácio de Sá
Forget your troubles and dance
Forget your sorrows and dance
Forget your sickness and dance
Forget your weakness and dance,
reggae is another bago

286. Por você

2010-10-13T17:17:00.003-03:00

"Por você", de Frejat, Mauricio Barros e Mauro Sta Cecilia, é uma lista, muito bem humorada, das coisas que o sujeito da canção faria pelo outro: promessas erótico-afetivas, feitas para fisgar o objeto de desejo. Mas é também, de viés, uma crônica daquilo que é ser artista, no caso, ser cantor.

Arte é risco: é assumir aquilo que a vida cotidiana não dá conta; é criar uma justavida, em que as forças reativas agem em parceria com as forças ativas. O artista sabe que a cultura malogrou porque as forças reativas, no ordinário, dominam; e que o sentido (das coisas) muda de acordo com as relações de forças (que estão para além do bem e do mal).
Ao listar as "loucuras" que engendraria para fazer o outro feliz, o sujeito de "Por você" dar valor a si mesmo, afinal, sem ele o outro não existe: é ele quem anima (seja no ato "ridículo" de dançar tango no telhado, seja no perigo de limpar os trilhos eletrificados do metrô) a vida simples e comum do outro.
O sujeito é o artista que corre o risco de por a vida (a linguagem) em movimento: seu canto é o elogio da loucura como prova de amor, à vida. Aqui podemos perceber aquela vontade de não ter algo pela metade: ele quer ir até o fim das forças afirmativas; quer a enésima potência.
Como bom jogador, o sujeito afirma o acaso: os verbos, trabalhados no futuro do pretérito, mostram isso. Ou seja, nunca é "eu farei", posto que o sujeito não trabalha com a previsão, mas é sempre "eu faria", apontando para o inesperado, para a suspensão do tempo e do espaço.
Isso, por outro lado, estabelece uma redução do eu, pois há um amor no acontecimento imprevisto: naquilo que acontece independente da necessidade. O sujeito, assim, desinfecta, do ressentimento e da má consciência, aquilo que virá para os dois amantes.
Humano, além de ficcional, o sujeito também sabe da necessidade do outro em ter alguém que lhe cante, ainda mais com declarações rasgadas como as que são listadas, por isso, de viés, prende o outro a si. "Por você", vira "por mim", na circularidade da ilusão.
"Por você", guardada no disco Puro êxtase (1998), do grupo Barão Vermelho, afirma que é o canto que faz o amor e não o contrário. Ao dizer o que faria, o sujeito deixa de dizer o que não faria e plasma o tipo de amor almejado.
Ou seja, o amor sem freios (da renuncia de si: do nome que lhe singulariza; da renúncia do mundo: "desejaria todo dia a mesma mulher") só existe no discurso estético. Burguês, mas artista (do lado do povo), o sujeito da canção aceitaria a vida como ela é apenas para ter o outro. Mas como é a vida, senão aquilo que o sujeito canta? Há vida depois do canto?

***

Por você
(Frejat / Mauricio Barros / Mauro Sta Cecília)

Por você eu dançaria tango no teto
Eu limparia os trilhos do metrô
Eu iria a pé do Rio à Salvador

Eu aceitaria a vida como ela é
Viajaria à prazo pro inferno
Eu tomaria banho gelado no inverno

Por você eu deixaria de beber
Por você eu ficaria rico num mês
Eu dormiria de meia pra virar burguês

Eu mudaria até o meu nome
Eu viveria em greve de fome
Desejaria todo dia a mesma mulher

Por você, por você
Por você, por você

Por você conseguiria até ficar alegre
Pintaria todo o céu de vermelho
Eu teria mais herdeiros que um coelho